Przedstawienia

Tytuł Ach, jakże godnie żyliśmy został ostatecznie ustalony przez zespół Teatru Ósmego Dnia na krótko przed premierą (kontrpropozycje: Czemuś mnie opuścił?, Pod pustym niebem, Requiem Mozarta). Jest to zmodyfikowany przez członków zespołu cytat z Epikura, przytoczony w Człowieku zbuntowanym Alberta Camusa – jednej z podstawowych lektur grupy w latach 70. [Camus 1991, s. 35].

Próby do przedstawienia rozpoczęły się latem 1978 w Kwiejcach (Puszcza Notecka); nie był to jednak początek pracy, bowiem przez kilka uprzednich miesięcy zespół w ramach poszukiwań inspiracji i tematów zbierał materiały literackie oraz ikonograficzne, a przede wszystkim swoje własne obserwacje i przemyślenia. Tym ostatnim członkowie Teatru nadawali formę nie tylko notatek, lecz także dialogów, prozy poetyckiej lub wierszy. Materiały te stanowiły punkt wyjścia do pracy na próbach. Równocześnie trwały dyskusje nad problematyką nowego przedstawienia i nad zaplanowaną w jego ramach strategią kontaktu z widzem, a także intensywna wymiana lektur mających wspomóc intelektualną obróbkę tematów, jakie grupa miała zamiar poruszyć.

Na podstawie tego całego materiału zespół przeprowadził i opracował podczas sesji warsztatowych w Kwiejcach kilkanaście zbiorowych improwizacji. Ich tematy ułożone były tak, by sprowokować aktorki i aktorów do osobistych, intymnych wypowiedzi, odnoszących się do zawartych w nich problemów. Warunkiem niezbędnym było uzyskanie odpowiedniego poziomu koncentracji oraz gotowości do spontanicznych zachowań, niezakłamanych codziennymi konwencjami oraz obroną własnego wizerunku. Pomagała w tym nakierowana już na temat improwizacji intensywna rozgrzewka przejęta niemal w całości z treningu Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego.

W wyniku improwizacji powstało kilka scen z udziałem wstępnie zarysowanych postaci scenicznych – materiał wyjściowy do dalszej pracy. Przez kolejne miesiące aktorki, aktorzy i reżyser pracowali nad doprecyzowaniem charakteru poszczególnych postaci, uczytelnieniem przesłania spektaklu i rozwoju jego akcji oraz nad jego kształtem inscenizacyjnym.

Praca Lecha Raczaka – reżysera w Teatrze Ósmego Dnia – różniła się bardzo od pracy reżysera w teatrze dramatycznym. Brał on, oczywiście, udział w zbieraniu materiałów i w układaniu tematów improwizacji, natomiast podczas samych improwizacji pełnił rolę „oka zewnętrznego”, wnikliwie obserwując działania aktorów, podpowiadając im możliwości nowych rozwiązań i kierując procesem opracowywania scen uzyskanych w toku wspólnej pracy. Reżyser wspomagał aktorów i aktorki w dopełnianiu charakterystyki wyimprowizowanych postaci scenicznych i sugerował w toku dyskusji ostateczną kompozycję spektaklu. W tym systemie pracy aktorzy posiadali niespotykaną na ogół gdzie indziej autonomię i podmiotowość, będąc w pełnym tego słowa znaczeniu współtwórcami przedstawienia rozumianego jako realizacja zespołowa (lub, jak kto woli, kreacja zbiorowa).

Ogromna większość tekstów użytych w Ach, jakże godnie żyliśmy została napisana przez aktorów i reżysera, stanowiąc na ogół dopracowany literacko materiał z ich notatek, fragmentów prozy poetyckiej lub wierszy, czy też z porządkujących ich pracę osobistych zapisów improwizacji, które mieli obowiązek wykonywać. Niektóre z tekstów były jednak wyimprowizowane podczas prób, jak np. słynna, kończąca spektakl wypowiedź Tadeusza Janiszewskiego – Człowieka w czarnym garniturze: „Państwo pozwolą, że opowiem naszą tragiczną historię. Jesteśmy wydziedziczonymi synami. Myślę, że się tutaj rozumiemy. Pochodzimy przecież od jednego ojca. Uciska nas ten sam but. Ale my mamy prawo mówić, a wy macie prawo słuchać. Wszyscy mamy prawo się z tym nie zgodzić” [Raczak 2012, Ach, jakże…, s. 88].

Warto pamiętać, że praca nad Ach, jakże godnie żyliśmy przebiegała w warunkach dalekich od komfortu: ze względu na zaangażowanie polityczne aktorów Teatru Ósmego Dnia po stronie opozycji demokratycznej oraz ich współpracę z Komitetem Obrony Robotników (KOR) zespół był w tym czasie obiektem intensywnych prześladowań ze strony komunistycznych władz. Jego członkom na różne sposoby utrudniano codzienne życie i pracę, nieustannie ich inwigilowano, czasem zatrzymywano w areszcie pod pretekstem rozmaitych wykroczeń, wreszcie oskarżono w dwóch sfingowanych procesach sądowych. Obowiązywał zakaz wyjazdu Teatru Ósmego Dnia za granicę, przez co nie doszły do skutku występy poznańskiego zespołu na kilku ważnych festiwalach – z Teatrem Narodów w Amsterdamie (1980) na czele. Dotkliwą represją był narzucony mediom przez cenzurę oficjalny zakaz (tzw. zapis) publikowania pozytywnych opinii o przedstawieniach i w ogóle o działalności Teatru Ósmego Dnia.

Podstawowe przesłanie Ach, jakże godnie żyliśmy jest wyrażone m.in. w wymienionych tu już alternatywnych propozycjach tytułu. We wcześniejszej Przecenie dla wszystkich (1977) poznańska grupa dokonała gorzkiego podsumowania ówczesnej rzeczywistości (w skali uniwersalnej i polskiej): wszyscy „zagrywamy się na śmierć” w „teatrze życia”, a przy tym dążymy do wygodnej stabilizacji, godząc się gorliwie na zniewolenie. Buntownicy, a nawet ci, którzy po prostu tylko wierzą w ludzką uczciwość i przedustawny moralny ład, są odrzucani i karani za swą naiwność.

Lech Raczak pisał latem 1978 roku, iż ważne jest, aby „szukać całego sensu, próbować dociekać finalnego celu, badać możliwości najwyższego ładu” [Raczak 2012, Szaleństwo…, s. 57]. Po konstatacji, że „wszystko jest teatrem” i wyciągnięciu z niej wniosków w poprzednim spektaklu, nadeszła teraz pora na poszukiwanie wyższego sensu, który relatywizowałby grę i „oszustwo” społecznego świata. Nie negował, lecz właśnie relatywizował, dając człowiekowi jego własny, „metafizycznie zabezpieczony” azyl dla obcowania ze swoim losem.

Teatr Ósmego Dnia w Ach, jakże godnie żyliśmy pokusił się zatem ni mniej, ni więcej, tylko o próbę zmierzenia się ze światem bez Boga i poszukania w nim moralnego ładu oraz wyższych wartości. Pierwszy tekst przedstawienia, wypowiadany przez Człowieka w czarnym garniturze, brzmiał: „Nie ma! Boga nie ma! (…) Włodzimierz Iljicz Lenin: Boga niet! (…) Marks, Engels, Feuerbach, Róża Luksemburg: Boga nie ma. Nie ma!”. Jednak po chwili człowiek ów znajdował pośród rozrzuconych bezładnie książek tezę przeciwną: „Jest. Bóg jest! (…) Święty Augustyn, Tomasz z Akwinu: Bóg jest!” [Raczak 2012, Ach, jakże…, s. 67]. Obraz świata, który zagrożony jest utratą wyższego sensu, rozciągał się dalej między wzniosłymi strofami wierszy, pełnymi zachwytu nad ludzką kondycją w stworzonym przez Boga uniwersum, a scenami rodem z życia stałych bywalców brudnych dworcowych poczekalni, których ożywia już tylko nadzieja na kolejny łyk wody kolońskiej „Polarna”.

Prostokątna przestrzeń gry otoczona była z trzech stron przez widzów. Większość przeznaczonych dla nich miejsc znajdowała się w trzech rzędach, ustawionych amfiteatralnie na jednym z krótszych boków prostokąta. Kolejne miejsca widzowie mogli znaleźć w czterech rzędach siedzisk rozłożonych po jego dłuższych bokach (dwóch z lewej i dwóch z prawej strony). Przestrzeń gry wyznaczona była wysokim, kilkumetrowym podestem ustawionym przy drugim z krótszych boków prostokąta oraz przylegającymi doń dwoma bocznymi, niskimi podestami, które rozciągały się na dłuższych jego bokach, tuż obok pierwszych, bocznych rzędów siedzeń dla widzów. Podest po prawej składał się z dwóch części przedzielonych ponadmetrową luką, w którą podczas drugiej sceny spektaklu, zatytułowanej Sanctus, spadały rzędy blaszanych ciężarówek-zabawek. Z kolei lewy podest połączony był z wyższym podestem kilkoma drewnianymi schodkami. Większość scen rozgrywana była na podłodze, w przestrzeni zamkniętej podestami, wyjątki stanowiły: 1) wspomniana scena Sanctus, gdy podczas „szturmu na niebo” ponad wyższym podestem „godnie wstępował w czarne chmury prorok wciągany do góry na konopnej linie” (Marcin Kęszycki), by chwilę później, w akompaniamencie fragmentu Sanctus z Requiem Mozarta i huku spadających w przepaść ciężarówek-zabawek, przekształcić się w „Nemezis, która z chmur rodzi wprost pod ludzkie stopy stada tłustych, różowych świnek-skarbonek” [Raczak 2012, Ach, jakże…, s. 71]; 2) scena Dies Irae, gdy na różnych poziomach podestów dolnych i górnego, „wśród potężnej muzyki”, pojawiali się aniołowie rewolucji, „zdobywcy niebiańskiej Bastylii, komunardzi świętego Jeruzalem”: „Wynalazcy i ofiary gilotyny, dynamitard w czarnym surducie, terrorystka w skrwawionym płaszczu z ulotkami, marynarz floty czarnomorskiej z głową związaną bandażem.” Szli „w świat żywych, niosąc swoją śmierć (…) na wyrastających z ich ramion skrzydłach” – długich pasmach płótna umocowanych powyżej, na ścianach sali.

Kolażowo skomponowana, wizyjna akcja spektaklu rozgrywała się „na brudnej podłodze prowincjonalnego dworca, w groteskowej stolicy kalekiego świata”, gdzie przypadkowa zbieranina podróżnych okazywała się grupą „dworcowych proroków” (taki tytuł nosiła kluczowa improwizacja z Kwiejc i jedna z części wstępnego, poetyckiego scenariusza autorstwa Raczaka) – ludzi taszczących ze sobą stare, tekturowe walizki, poszukujących wyższego sensu dla swego upodlonego życia.

Spektakl Ach, jakże godnie żyliśmy składał się z dziewięciu scen. Scena I, Prorocy, wypełniona była dyskusją podróżnych-proroków o ludzkiej kondycji w świecie bez Boga, stanowiła też prezentację poszczególnych bohaterek i bohaterów. Scena II, Sanctus, to wizja Człowieka z laską: szturm czarnego proroka na niebo, pochwała materii oraz jej pędu ku życiu, zakończona uroczystym wyniesieniem przez wizjonera plastikowej świnki „ponad ludzkie oblicze”, podczas gdy rodzący świnki prorok zamieniał się w „ciało wisielca na konopnej linie”. Scena III, Biuro Polityczne, to pełna przenikliwości i satyrycznego jadu parodia obrad kierowniczego ciała real-socjalizmu, naznaczona frakcyjnymi walkami, dzieleniem wpływów i umizgami do przebiegłego, bezwzględnego szefa. Czterej spadkobiercy rewolucyjnej walki o sprawiedliwy świat okazywali się tu chamskim dyktatorem i otaczającą go grupką pieczeniarzy. Scena IV to Orkiestra: Dziewczyna przekonuje pozostałych podróżnych, by podążyli za czymś nieokreślonym, ukrytym w mroku, ale dającym jakąś nadzieję. Koniec tej drogi jest żałosny: „na szczątkach świata” zatrzymuje się „resztka pochodu, garstka połamanych ludzi, z pustymi walizkami”. Scenę kończy bluźnierczy tekst Człowieka w czarnym garniturze, który boi się wierzyć w świat bez Boga, lecz nie jest w stanie uwierzyć w jakikolwiek wyższy ład poza tym stworzonym przez naturę. Scena V to opisany już Dies Irae – sen szefa Biura Politycznego. Scena VI, Pierwsza miłość, nakierowana jest wpierw ku „światu uczuć czystych, niezbrukanych, delikatnych”, naznaczonemu wspomnieniem z pierwszego balu, który zmienia się w „pijacką zabawę, w rechot w melinie, wycie starego walca”. Ku pijanemu Człowiekowi w czarnym garniturze opuszcza się na koniec „z góry, z ołtarza zstępująca z zaświatów matka”, wedle słów Człowieka w prochowcu, „zawsze młoda, zawsze najpiękniejsza, twoja miłość, twoja idea, wiara, nadzieja i śmierć”. Scena VII, Raj to powrót Człowieka w czarnym garniturze do pełnego nadziei dzieciństwa, naznaczonego postaciami dwóch matek ofiarujących synowi srebrne wotywne serduszko. Powrót jest jednak niemożliwy – małego Tadzia już nie ma, a dorosły jest odrzucony przez obie matki jako „gnojek” i „pijaczek”. Syn marnotrawny spowiada się, chcąc na koniec „przyjąć w siebie krew wszystkich niewinnie ginących, grzechy i zbrodnie. Zmierzyć się z każdą myślą, ideą, która kiedykolwiek zatruwała umysły, zaprzeczyć zniewoleniu”. Lecz oto dopadają go matki oraz przyjaciele z młodości. „Tańcz! Tańcz! – rozkazują krzykliwie. A na tańczącego jak grad kamieni sypią się wiązanki pogrzebowych kwiatów. Zabijają”. Scena VIII, Sekcja: uszminkowany Człowiek z laską, gdy już wyrecytuje po niemiecku czterowiersz Hölderlina o boskiej harmonii świata, rozcina rękami, niczym lancetem, brzuch Człowieka w czarnym garniturze. Ten budzi się i protestuje, widząc, że Człowiek w białej marynarce wyrzuca z jego walizki wszystkie drogie sercu pamiątki. Odpowiedzią jest krzyk rewidującego: „Gówno warte pamiątki. I gówno warte życie!” Scena IX, Noc: prorocy miotają się w panice po dworcowej poczekalni, Człowiek w czarnym garniturze, „z trudem trzeźwiejąc, z najwyższym wysiłkiem odzyskując spokój”, wypowiada do widzów ostatni tekst-przesłanie. A gdy pozostali dworcowi prorocy znikną „w cieniu, we mgle”, słychać jeszcze jego „beznadziejne powtarzanie: Nie ma… nie ma… nie ma…”. [Wszystkie przytoczone w powyższym opisie cytaty pochodzą z: Raczak 2012, Ach, jakże…, s. 58-88].

Jeśli przedstawienie było poszukiwaniem wyższego sensu widzialnego świata, to najodważniej i najuporczywiej szukał go Człowiek w czarnym garniturze i czarnych lakierkach na gołe stopy, który rozpoczynał swą sceniczną obecność od próby samobójstwa przez powieszenie, by potem przekształcać się kolejno: w filozofującego prelegenta, rzucającego w dworcową pustkę parafrazy podstawowych tez z Człowieka zbuntowanego Alberta Camusa, w szefa Biura Politycznego, w syna marnotrawnego mordowanego przez dwie bezlitosne matki, a na koniec po prostu w Tadeusza Janiszewskiego, który wygłaszał zacytowane wcześniej końcowe przesłanie do widzów. Sekundował mu, ale także przeszkadzał Człowiek z laską (Roman Radomski ubrany w niemodny, jasny garnitur i ciemny kapelusz), złorzeczący racjonalnemu rozumowi erudyta i poliglota, który dalej przyjmował rolę samozwańczego Ideologa, a na koniec dokonującego sekcji zwłok lekarza z uszminkowanymi ustami, odzianego w białą, siatkową podkoszulkę; w międzyczasie wypowiadał po hiszpańsku i po niemiecku dwa kluczowe teksty – fragmenty wierszy św. Jana od Krzyża i Hölderlina.

Z kolei Dziewczyna (Ewa Wójciak), w „zbyt obszernej, czarnej męskiej marynarce i przykrótkiej [czerwonej, wieczorowej] sukience”, ogarnięta była żądzą zemsty. Już w pierwszej scenie zatytułowanej Prorocy przeciągała sobie szminką po gardle niczym brzytwą, zaraz potem wypowiadając „wolno, cichym, rozedrganym głosem” kolejny słynny tekst z tego spektaklu: „Istnieje granica rozpaczy, za którą już tylko wyje się o zadośćuczynienie, za którą się zabija. Każdej nocy rozmyślam nad sposobem zlikwidowania paru facetów stamtąd, co to za cholerna ziemia, na której młode kobiety trawią noce na podrzynaniu gardeł. A jednak te sny pozwalają mi żyć, pozwalają przyjąć każdą dzienną porcję rozpaczy i nienawiści”. Dziewczyna w scenie IV usiłowała poderwać pozostałych „dworcowych proroków” do marszu w ślad za nieistniejącą orkiestrą, póki nie „zatrzyma się resztka pochodu, garstka połamanych ludzi z pustymi walizkami, ze szczątkiem okrzyku – «Nie żyje, nie żyje». I po kolei ludzie będą wchodzić w ciemność, w pustkę, w ciszę”. Dziewczyna wygłaszała pod koniec sceny Dies Irae kluczowy tekst – lament i skargę pod adresem anioła – patrona rewolucji, która „jest tylko drogą w śmierć / i samotność”. Końcowe wersy tej skargi brzmiały: „Byłeś kapłanem / nas uczyniłeś grabarzami / zrobiłeś z nas idiotów, aniele”.

Mężczyzna w prochowcu (Adam Borowski) był podróżnym-prorokiem najoryginalniej ubranym – spod jego jasnego płaszcza wynurzał się bowiem rozchełstany na piersiach zimowo-nocny komplet „koszulo-kalesonów”. Dzierżył przy tym niemal cały czas w rękach jeden z podstawowych rekwizytów spektaklu – „walizkę zawierającą trójwymiarowy pejzaż, radosny pochód przed domem powieszonego, cały świat którego perspektywę zamykały kremlowskie wieże”. W pierwszej scenie najpierw obrzucał Dziewczynę, piewczynię zemsty, garścią monet, potem zachwalał potęgę i wszechmoc człowieka, by podsumować pierwszą scenę spektaklu wysoce ironiczną puentą: „A w naszym przyszłym, wspaniałym Jeruzalem na pewno pomrzemy szczęśliwi”.

Człowiek w białej marynarce (Marcin Kęszycki) przyozdobiony był elegancką, czarną apaszką, z którą nieprzystojnie kontrastowały czarne spodnie od starego dresu. To on puentował szturmowo-rewolucyjną scenę Dies Irae gorzkim tekstem zderzającym utopijne marzenia z realnym światem stworzonym przez ludzi, którzy usiłowali je spełnić. Wymarzony raj to „bełkot baru kategorii trzeciej”, diabelski młyn i karuzela w wesołym miasteczku, wyłożony pluszem burdel, a na koniec „pomruki nocy w izbie wytrzeźwień”, gdzie kończyli na ogół swe upojne wieczory wszelkiej maści marzyciele z real-socjalistycznego świata, także ci, których hasłem było: „naprzód do szturmu na rajów bramy”.

Kobieta (Małgorzata Walas), ubrana w czarny płaszcz i męskie buty, grała w scenie VII zatytułowanej Raj (w domyśle „raj dzieciństwa”) jedną z matek Człowieka w czarnym garniturze, pozbawiając go złudzeń, że w świecie, w którym jest „jakoś smutno, pusto i zimno”, możliwy byłby powrót do zaprzeszłego, przedrefleksyjnego szczęścia.

Ach, jakże godnie żyliśmy zostało przyjęte entuzjastycznie w środowisku studenckim oraz inteligenckim. Komunikat Rady Artystycznej III Konfrontacji Młodego Teatru w Lublinie (w jej składzie byli m.in. Edward Chudziński, Bogusław Litwiniec, Elżbieta Morawiec, Tadeusz Nyczek, Konstanty Puzyna i Lech Śliwonik) głosił, iż spektakl ten „jest przykładem dojrzałości myślowej i artystycznej wypracowanej w ciągu długiej drogi twórczej (…). Na tej drodze zespół zrobił krok nowy, uniwersalizując podejmowaną problematykę bez odrywania jej od istotnych spraw naszej współczesności” [cyt. za: Czarnowska, Domagalski, Magowski 1987, s. 187].

Niestety, trwający aż do powstania NSZZ „Solidarność”, czyli do jesieni 1980, cenzuralny zapis uniemożliwił po premierze publikację kompetentnych głosów krytycznych w oficjalnej prasie. Fachowe analizy ukazały się jedynie w wydawnictwach dostępnych wąskiemu gronu wtajemniczonych, np. w Wyborze tekstów krytycznych opublikowanym w 1979 roku przez SZSP (Socjalistyczny Związek Studentów Polskich) w dozwolonej dla pism nieocenzurowanych ilości 99 egzemplarzy. Recenzje w czasopismach kulturalnych ukazały się dopiero po złagodzeniu cenzury [zob. Kłossowicz 1981; Koniecpolski 1980; Kostrzewa-Zorbas 1981; Morawiec 1980; Zembrzuski 1980]. Ciekawym świadectwem recepcji jest relacja angielsko-polskiej krytyczki Tamary Karren zamieszczona w ukazującym się w Londynie „Tygodniu Polskim” po występach Teatru Ósmego Dnia na Londyńskim Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym (LIFT) w sierpniu 1981: „Ach, jakże godnie żyliśmy jest to gwałtowna, ostra, czasem wręcz przerażająca relacja o stosunku człowieka do Boga, kosmosu, śmierci. Nie sposób streścić tego widowiska. Pesymizm łączy się z próbą wiary, wiara łączy się z bluźnierstwem. Gwałtowność tej walki człowieka z wszechświatem wyraża się w całkowitym, zarówno fizycznym, jak emocjonalnym zaangażowaniu aktorów. (…) A jakby poszukać głębiej – jest to analiza wiary, w której człowiek jest twórcą swego własnego przeznaczenia, swego piekła i nieba. Wybuch: «nie ma Boga!» – przeraża go i zmusza do eksplozji, która nieobeznanego widza może przerazić. Groteskowe i przerażające sceny (…) stwarzają metaforę tak niepokojącą, że widz siedzi bez tchu, nawet jeśli nie wszystko rozwiązał, chwilami zdruzgotany czy choćby osłupiały. Jedno jest pewne: nie nudzi się ani przez chwilę” [Karren 1981].

Przedstawienie Ach, jakże godnie żyliśmy pozostało w pamięci trzech pokoleń polskich inteligentów jako manifestacja duchowej wolności w czasach zniewolenia i jako wybitne dzieło teatralne, które wyznaczało jeden z najistotniejszych kierunków rozwoju teatru poszukującego na świecie, zainspirowany dokonaniami Teatru Laboratorium i teatru politycznego zrodzonego na Zachodzie z młodzieżowej rewolty lat 60.

Juliusz Tyszka (2017)

Bibliografia

• Camus Albert: Człowiek zbuntowany, Oficyna Literacka Res Publica, Warszawa 1991;
• Cioffi Kathleen M., Ceynowa Andrzej: An Interview with Director Lech Raczak, „The Drama Review” 1986 no 4 (111);
• Czarnowska Anita, Domagalski Andrzej, Magowski Tomasz: Studenckie festiwale teatralne w Polsce, Ośrodek Dokumentacji Kultury Studentów i Historii Ruchu Studenckiego, Kraków 1987;
• Gluza Zbigniew, Ósmego Dnia: Wydawnictwo KARTA, Warszawa 1994;
• Karren Tamara, Teatry ponurej metafory: „Tydzień Polski” (Londyn) 1981 nr 35 („Tydzień Polski” to sobotnie wydanie „Dziennika Polskiego i Dziennika Żołnierza”);
• Kłossowicz Jan: Teatr pokolenia, „Literatura” 1981 nr 25;
• Koniecpolski Jan [Tadeusz Słobodzianek]: Rozumni szałem, „Polityka” 1980 nr 45;
• Kostrzewa-Zorbas Grzegorz: Teatr Ósmego Dnia: metafizyka i historia, „Kultura” (Warszawa) 1981 nr 36;
• Morawiec, Elżbieta: Wzlot, „Życie Literackie” 1980 nr 44;
• Morawiec Elżbieta: Teatr Ósmego Dnia – aktor jako człowiek zbuntowany, w: taż, Powidoki teatru. Świadomość teatralna w polskim teatrze powojennym, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991;
• Raczak Lech: Ach, jakże godnie żyliśmy, w: tenże, Więcej niż jedno życie. Kreacje zbiorowe Teatru Ósmego Dnia 1977–1985. Postzapisy, Wyd. Miejskie Posnania, Poznań 2012;
• Raczak Lech: Szaleństwo i metoda. 48 tekstów o teatrze, Wyd. Miejskie Posnania, Poznań 2012;
• Teatr Ósmego Dnia 1964-2009, red. Paulina Skorupska, współpraca redakcyjna: Agnieszka Knyt, Katarzyna Madoń-Mitzner, Ośrodek KARTA, Dom Spotkań z Historią, Agora SA, Warszawa 2009;
• Teatr Ósmego Dnia. Wybór tekstów krytycznych, SZSP, Warszawa 1979;
• Tyszka Juliusz: Teatr Ósmego Dnia – historia zespołu. Cz. 1, „Teatr” 2005, nr 1-3;
• Tyszka Juliusz: Teatr Ósmego Dnia – historia zespołu. Cz. 2, „Teatr” 2005, nr 4-6;
• Zembrzuski Jacek: Teatr życiem płacony, „Student” 1980 nr 20.

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

O Teatrze Ósmego Dnia Dariusz Kosiński rozmawia z Juliuszem Tyszką