Przedstawienia

Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” powstał w 1977 roku, a jego sposób istnienia początkowo powiązany był z etosem Wypraw. Włodzimierz Staniewski, założyciel i szef zespołu, w swoim manifeście Po nowe środowisko naturalne teatru [Staniewski 1982] twierdził, że chce adresować swoje spektakle do widza nieskażonego matrycami odbioru, a jednym z ważniejszych źródeł inspiracji ma być kultura tradycyjna. Kulminacjami Wypraw – kilkudniowych podróży w środowiska wiejskie – były pierwsze przedstawienia: Spektakl wieczorny (1977) oraz Gusła (1981), a także Zgromadzenia – swoiste spotkania w pieśni i muzyce ze społecznością wsi. Stan wojenny spowodował konieczność zaniechania Wypraw.

Do drugiej połowy lat osiemdziesiątych miejscem pracy zespołu była tylko niewielka sala (5 x 7 metrów) – dawna domniemana kaplica ariańska przy pałacu w Gardzienicach, w której z trudem dawało się ulokować 30 widzów. W tej sali powstawały pierwsze szkice i pomysły spektaklu o Awwakumie, a następnie odbywały się pokazy tego dzieła. Dopiero po zniesieniu stanu wojennego możliwy stał się proces „naturalizowania” Żywota protopopa Awwakuma, połączony z Wyprawami. Ale te Wyprawy były już z zasady odmienne – nie nakierowane, jak to było wcześniej, na prezentacje spektakli, lecz zmierzające do zanurzenia powstającego nowego dzieła zespołu w naturalnym żywiole gestu oraz pieśni prawosławnej i unickiej. W latach 1983–1984 odbyło się dziewięć wypraw do wsi w Beskidzie Niskim oraz do klasztoru prawosławnego w Jabłecznej i na Świętą Górę Grabarkę. Pierwsze pokazy Żywota protopopa Awwakuma odbyły się w sierpniu 1983 roku podczas Wyprawy do Włoch; właściwie nie było oficjalnej premiery, a kolejne prezentacje znacznie różniły się od siebie. Zmieniła się też publiczność – choć wciąż widz wiejski był istotnym adresatem, to jednak zdecydowaną większość stanowili teraz widzowie z wielkich miast, przyjeżdżający na spektakle do Gardzienic bądź oglądający je na dziesiątkach festiwali na całym świecie.

Spektakl oparty był na Żywocie protopopa Awwakuma przez niego samego nakreślonym – dziele spisanym w drugiej połowie XVII wieku, w czasie reformy w Kościele prawosławnym w Rosji, zapoczątkowanej przez metropolitę Nikona. Reforma zakończyła się rozłamem – Awwakum stanął na czele starowierców, którzy nie przyjęli reformy liturgii. Był to także czas prześladowań wiernych niechętnych reformie, a sam Awwakum został zesłany na północ Rosji i tam spalony na stosie.

Tekst Żywota jest niewdzięczny do inscenizacji, skomplikowany, zanurzony w zupełnie nieznanym w Polsce kontekście historycznym. Jeszcze większe wyzwanie artystyczne dla „Gardzienic” stanowiła estetyka spektaklu, jaką wymarzył sobie Staniewski. Chciał nawiązać do liturgii prawosławnej, oprzeć muzyczność przedstawienia na liturgicznych pieśniach Kościoła Wschodniego oraz „poruszyć ikony”, używając do tego ciał swoich aktorów. Aktorzy Gardzienic musieli się więc w tym celu zetknąć z żywą liturgią – regularnie w każdą niedzielę śpiewali w chórze cerkwi w Lublinie. A Wyprawy na Łemkowszczyznę powiązane były z prawdziwym „naturalizowaniem” – ciała i głosy aktorów miały się zanurzyć w liturgii, tak, by stała się ona „jak powietrze”. Opisał to Zbigniew Osiński, uczestniczący w jednej z Wypraw: Po sobotnim Zgromadzeniu w Zdyni zespół „Gardzienic” całą niedzielę spędza w cerkwiach – rano liturgia prawosławna w Zdyni, później w Regietowie, następnie nabożeństwo w Koniecznej. A nocą wędrówka do opuszczonej cerkwi w Czarnem, gdzie odbyła się próba Awwakuma [Osiński 1999]. Tę wyjątkową próbę tak wspominał Mariusz Gołaj:

„Miejsce było obdarte ze swej ważności, pozostały tylko jej ślady. Ślepy ikonostas, ziemia w miejscu podłogi. zapaliliśmy świeczki i zaśpiewaliśmy – niemal puste ramy, z których wydrapano ikony, zaczęły drżeć. Ich resztki, jak cienie, zaczęły się poruszać. Wcześniej pracowaliśmy nad ikonami, próbując je uruchomić, szukając kolejnych faz zatrzymanego ruchu. A teraz cienie ikon zaczęły przemawiać” [Taranienko 1997, s. 227].

Przypomnienie kontekstu naturalizowania spektaklu jest konieczne dla zrozumienia jego istoty. Przestrzeń gry w gardzienickiej sali ukształtowana została na kształt prawosławnej świątyni (scenografia Małgorzata Dżygadło-Niklaus). Widzowie pojedynczo lub po kilka osób wprowadzani byli do sali, w której już od kilku minut toczyła się akcja. Brzmiały prawosławne śpiewy. W kącie sali na drewnianym kole zatkniętym na prawie dwumetrowym palu złożone było nieruchome ciało aktora. Obok niego, jak na ikonach Deesis, stały dwie postaci, z umieszczonym za plecami deskami z wyblakłymi aureolami. Pod słupem pośród bochnów chleba z zatkniętymi w nich zapalonymi świecami siedziało kilka kobiet. Wszyscy aktorzy, w ruchu, gestykulujący, śpiewający pełnym głosem fragment liturgii za zmarłych – „Wiecznaja pamiat’”. Całość kompozycji odwzorowywała ikonę Zdjęcia z krzyża [Kubat 2001, s. 342–343], ale w sposób pełen dynamizmu, życia, namiętności.

Gdy wszyscy widzowie zasiedli na niskich ławeczkach po bokach sali (a gdy brakło miejsca, także na podwyższeniach i w innych możliwych miejscach w przestrzeni gry), otwierały się bramy „ikonostasu”. Stamtąd wyłaniały się postaci dwóch aktorów (Mariusz Gołaj, Tomasz Rodowicz), którzy w ogromnym tempie wspólnie mówili fragmenty Ustępu Dziadów Adama Mickiewicza. Słowa kończące poszczególne urywki podchwytywał chór tworzący „ikonę”, kształtując melodię na wzór prawosławnych zaśpiewów. Wreszcie przy ostatnim fragmencie Ustępu następowała ekstatyczna kulminacja w wykonaniu Gołaja: „Ach, żal mi ciebie, biedny Słowianinie! – / Biedny narodzie! żal mi twojej doli, / Jeden znasz tylko heroizm – niewoli.” To ostatnie słowo podejmował chór. W maleńkiej sali rozpętywała się machina ruchu, gestów, równoczesnych działań…

Bohaterem Awwakuma była ciżba. Aktorzy tylko na chwilę wyłaniali się z niej, kreując postaci, które na powrót wchłaniała ta ludzka społeczność, będąca w nieustannym ruchu. Staniewski uzasadniał tę strategię szerokim i – jak to nazywał – ekologicznym spojrzeniem na świat. Człowiek na ziemi ma tylko chwilę – jest „iskrą tylko” – i jeśli zda sobie z tego sprawę, wtedy słowa protagonistów spektaklu powinny być jak akty strzeliste, które mogą spowodować zawirowania w otaczającym świecie. Stąd w ekstatycznym tempie przedstawienia tylko niektóre fragmenty wypowiadane były przez aktorów w taki sposób, że widz musiał na nie zwrócić uwagę. Wiele innych słów gubiło się – zmieszane z liturgicznymi pieśniami stanowiły pulsującą fonosferę przedstawienia. Staniewski dodawał: „To, o co chodzi naprawdę, to dramat kosmiczny. W dramacie kosmicznym jednostka bierze udział tylko przez mgnienie, jak u Mickiewicza; w większym wymiarze biorą w nim udział narody i społeczności. Przez nasze przedstawienia przewala się więc zawsze ciało zbiorowe – ono jest jego osnową, pierwszą i ostatnią ikoną, jego energią i głosem” [Taranienko 1997, s. 309].

Sala oświetlona była tylko naturalnym światłem świec umieszczonych w różnorodnych miejscach, wiele – wetkniętych w okrągłe bochny chlebów. Prawosławne wzory pieśni i gestów w spektaklu zostały niezwykle wyostrzone, jakby dokonywały się na granicy ekstazy. Ich tempo było momentami szaleńcze. Wrażenie to potęgowała dodatkowo ciasnota przestrzeni – widz nie miał przed tym żywiołem żadnej osłony; siedząc wewnątrz tego świata, doznawał go sensualnie. Fizyczne aktorstwo, ciężkie sprzęty, tłok, światło świec, pot, niemożność ogarnięcia wzrokiem wszystkich działań, stanowiły dla widza doświadczenie unikalne, wyjątkowe – cielesnego, a nie tylko emocjonalnego czy intelektualnego doznawania świata przedstawienia.

Ciało aktora zostaje zdjęte z pala i niesione na ramionach mężczyzn ubranych w rozchełstane prawosławne sutanny. Kobiety, odziane w odświętne (stylizowane na wiejskie) stroje – długie spódnice, białe koszule i kaftaniki – w ekstatycznym rytmie poruszały się wokół koła na palu, na którym złożony był wcześniej Chrystus – bo tak, według jednego z kluczy można nazwać tę postać. W tej początkowej scenie to skojarzenie męki Chrystusa narzuca się z dużą siłą – zdjęcie z krzyża, namaszczenie ciała przez kobiety (ciało ocierane jest włosami jednej z nich)… Ciało otoczone jest bochnami z zapalonymi świecami, przygotowywane do pogrzebu. Ale na to już w tej scenie nakładają się kolejne warstwy znaczeń. Przed laty pisałem o tym spektaklu:

„Wiele wątków jest jasnych, ale splecenie ich z dziesiątkami komplementarnych działań czyni w ostatecznym rachunku z przedstawienia kłębowisko nie do rozplątania. Można na przykład wskazać kilka równoległych «fabuł» w spektaklu – i prawie każde działanie zawiera je wszystkie. Niesiony na ramionach człowiek […] może zostać odczytany jako epizod z historii męczeństwa Awwakuma, obraz męczeństwa Chrystusa, ciężkich chwil Polaków w etapie na Sybir, ale jest również elementem podskórnej, zgodnej z porządkiem liturgicznym, struktury przedstawienia. Każda z tych czterech linii rozwija się i splata później z innymi. Podążanie wyłącznie jedną z tych dróg interpretacji prowadziłoby do zubożenia. Żadnego znaczenia nie da się wydobyć w stanie czystym. Każde działanie znajduje wiele odniesień” [Kornaś 2004, s. 132].

Wykorzystane elementy liturgiczne nie są równoznaczne z afirmacją świata i religii. Staniewski chciał pokazać Polaka jako Euroazjatę, z całym – także negatywnym – bagażem takiego skojarzenia („Jeden znasz tylko heroizm – niewoli”). Siła liturgii w tym przedstawieniu miała być tyleż sakralna co destrukcyjna. Już w początkowych scenach ten destrukcyjny aspekt zostanie ukazany z wielką mocą. Zderzone zostaną dwa światy – kobiecy i męski. Mężczyźni wnoszą do sali kolejne drewniane sprzęty – koła, drągi drabiny; kobiety natomiast kołyskę. Brzmi potężny wspólny zaśpiew „pomiłuj” – zmiłuj się nad nami. Gdy mężczyźni wychodzą, kobiety zaczynają śpiewać kołysankę w jidysz. Kolejne wejście mężczyzn, jak fala, przerywa pieśń dla dziecka, łączy wszystkich we wspólnym wołaniu „pomiłuj”. I znów, i znów powtarza się ta sekwencja działań.

Choć materiałem są pieśni liturgiczne i gesty z liturgii i ikon, jednak nic bardziej mylnego, niż gdyby temu gardzienickiemu światu Awwakuma przypisać delikatność i eteryczność. Wręcz przeciwnie – liturgia zyskuje tu niezwykłą siłę, napięcie, staje się pełna desperacji, a momentami nawet przemocy. Aktorzy są jakby ciągnięci w dwie różne strony – ku niebu i ziemi. Ich ciało jest rozrywane przez dwie przeciwstawne siły. Opisała to precyzyjnie Małgorzata Dziewulska:

„Postaci Żywota protopopa Awwakuma mają jedną bardzo wyraźną cechę: są w pewien szczególny sposób pochylone w krzyżu. […] Jakaś niewidzialna siła wydaje się przeszkadzać […] w wykonaniu modlitewnego gestu. Nadaje to postaci niezwykłą ekspresję, ponieważ musi ona pokonać siłę działającą przeciw intencji. Oglądamy więc wysiłek, oglądamy nie modlitwę, nie po prostu swobodne złożenie rąk, lecz usiłowanie modlitwy” [Dziewulska 1987, s. 44–45].

Jak wspomniałem, bohaterem jest ciżba, która na chwilę wyrzuca spośród siebie protagonistów. Awwakumem będą kolejne osoby. Wyśpiewają, wykrzyczą, wymelorecytują fragmenty jego opowieści o własnym życiu, by na powrót zostać wchłoniętymi przez wspólnotę. Spektakl ma niezwykle precyzyjną muzyczną strukturę, pieśni nie milkną ani na chwilę – są jak skarga, żal, modlitwa, atak. Tego typu teatr muzyczny nie istniał wcześniej nigdzie indziej – Leszek Kolankiewicz nazwał widowiska „Gardzienic” etnooratoriami i mówił o „wiecznotrwałej pieśni ludowej, obleczonej w awangardową formę teatralną; o nowoczesnym chórze tragicznym” [Kolankiewicz 1987, s. 50]. Muzyczność (to już termin Staniewskiego) jest porządkującą ten świat rzeczywistością. Niekiedy zaśpiew jest jak fizyczny impuls – dźwięk uderza i porywa ciała aktorów do ekstatycznej modlitwy.

W wizualnym porządku, obok oczywistych cerkiewnych skojarzeń, cała dekoracja odwoływać się wydaje do obrazów Pietera Bruegla (zwłaszcza Drogi krzyżowej), przedstawiających drewniane narzędzia tortur – koła, drągi, pale – które rzeczywiście staną się narzędziami tortur dla bohaterów tego widowiska o Awwakumie.

Kolejne sceny Awwakuma, gdyby analizować je wyłącznie literacko, zbudowałyby zaskakującą wykładnię widowiska: sekwencja powołania do kapłaństwa, dyskusja o naturze Trójcy Świętej, wizja rajskich komnat (przepięknie opowiedziana-wyśpiewana przez Jadwigę Rodowicz), teologiczne spory o sposób żegnania się (trzema czy dwoma palcami)… Ale to w gruncie rzeczy nie była najważniejsza opowieść. Najbardziej dojmująca akcja toczyła się gdzieś w głębi. Coraz wyraźniej rysował się tragizm losu człowieka, wyrywającego się ku wyżynom, ale wciąż upadającego. Człowieka w szaleńczym gromadnym pędzie, zaczadzeniu, także religijnym. Doskonale do oddania tych wszystkich sprzeczności nadawał się język pamiętnika Awwakuma – i to chyba był powód, że Staniewski wybrał ten utwór. Jeden ze scenicznych Awwakumów – Henryk Andruszko – ubrany w rozchełstaną sutannę, dzierżąc kadzielnicę, wygłaszał dosadny samooskarżający się monolog: „Nie wiem, jak dni swoje spędzać. Ogarnięty słabością rozumu, obłudą i kłamstwem okryty, w nienawiść do bliźnich i samolubstwo odziany, ginę potępiony przez wszystkich ludzi, ginę i, sądząc, że jestem czymś, kał i gnój jestem, przeklęty – istne gówno. Zewsząd śmierdzę duszą i ciałem.”

Jako tło tego wyznania chór śpiewa – tym razem niezwykle delikatnie – „Swiat, swiat” i „Hosanna wyszni” (Święty, święty oraz Hosanna na wysokości). I znów na planie działań spotykają się dwa sprzeczne kierunki: zginający człowieka ku cielesności, ku ziemi oraz próbujący zerwać go ku niebu.

Andruszko-Awwakum w chwilę później, stojąc na podeście, jak postać ze średniowiecznej ikony – wysoki, rozedrgany, gestykulujący, woła pałającym głosem: „Duszo moja, powstań, dlaczego śpisz? […] Duszo, ja tu jestem czasowo, a tam jestem wiecznie. Pośpiesz, przeklęta i obudź się; zasnęłaś snem zgubnym, zadrzemałaś beztrosko wśród jadła i napojów. Patrzaj, miłująca łajno! Patrzaj! Patrzaj!” I samobiczuje się kadzielnicą. Jakby ostatecznie chciał ujarzmić ciało. U stóp słupa gromadzą się tłumy, kładą chleby z płonącymi świecami. Ciżba śpiewa wielkanocny hymn z zaśpiewem „Smiertiu smiert’ razruszył” – śmiercią śmierć zburzył. Narodził się święty. Kolejne sceny będą jednak nie jego apoteozą, ale obaleniem. Ciżba zwróci się przeciw niemu, a wszystko skończy się jego męczeństwem.

Reżyser stanął przed wyzwaniem, jak pokazać spalenie na stosie. Staniewski i tym razem jednak nie pozwolił na jednoznaczne odczytanie końcowej sceny. Nadał jej sens o wiele szerszy, niż tylko związany z osobą Awwakuma. Równocześnie z jego męczeństwem zmieciony zostaje cały świat – wszystko zostaje zdemolowane przez dwie postaci w kufajkach (Anna Zubrzycki i Tomasz Rodowicz). Upadają drabiny, wielkie słupy, koła – wszystko to dzieje się centymetry od widzów. Przy szaleńczym ich śmiechu wszystkie sprzęty zostają wyniesione z sali. Dokonuje się zagłada i spustoszenie. Skojarzenia związane z tą wielką destrukcją, agresją, przemocą zmierzały o wiele dalej, niż sugerować mogły wybrane teksty literackie. Skojarzenia biegły ku wojnie, zagładzie, komunistycznej destrukcji i, co tu ukrywać, zmęczonej beznadziei po stanie wojennym. Dziewulska pisała: „Żaden z wizerunków polskiego, społecznego losu, jakie widziałam na scenie, poświęconych albo apoteozie rewolty i jej męczenników, albo potępieniu prześladowców, nie posiadał tej siły, co Awwakum gardzienicki” [Dziewulska 1987, s. 46].

Wysoko nad sceną, przywiązane do palów zostają umieszczone dwie postaci – Awwakum i jego teologiczny przeciwnik (Nikon?). Mają tylko drewniane podpórki pod nogi, umożliwiające im zachowanie równowagi. Ale z szatańskim śmiechem owe dwie postaci demolujące świat uderzają w podnóżki drewnianymi kijami, wytrącając je spod stóp męczenników. Ciała zsuwają się powoli, bezładnie zwisają przytroczone do pali na wysokości pasa…

Ale ta totalna zagłada nie stanowi jednak końca spektaklu. Dwaj męczennicy po chwili podnoszą powoli głowy. „Żyjesz, ojczulku?” Znów zaczynają się sprzeczać o naturę Trójcy Świętej. Biorą na swoje plecy pale ustawione na ciężkich kołach od drabiniastych wozów. Z ogromnym wysiłkiem – jak święci na ikonach przedstawiani z insygniami śmierci – wynoszą na plecach swoje narzędzia męki. Ich wieczny spór dotyczy spraw nie z tego świata. Żaden kataklizm, żadne męczeństwo ich nie zagaszą. Ciżba śpiewa „Wsiakoje dychanije chwalit Gospoda” – całe stworzenie chwali Pana. Można powiedzieć, że rodzi się wielka apoteoza – ale czy możliwa? Drzwi zatrzaskują się. Chwila ciszy – i znów drzwi się otwierają. Wchodzi Awwakum-Gołaj i Markowna-Zubrzycki. Powtarzają dialog, który pojawił się już w spektaklu, ale wtedy wydawał się dotyczyć ich małżeństwa. Teraz ten akt strzelisty zyskuje status metafory losu ludzkiego, którego próbowało na różne sposoby dotknąć przedstawienie:

„– Długo jeszcze tej męki, ojczulku?
– Do samej śmierci, Markowno.
– No to się jeszcze powleczemy.”

W pierwszej wersji spektaklu, w latach 1983–1984, finał spektaklu był bardziej dosadny i przejmujący. Drzwi się zatrzaskiwały, a Mariusz Gołaj rzucał w stronę widzów zdanie: „Nadszedł czas cierpienia; macie cierpieć wytrwale”.

W początkowym okresie grania spektaklu w Gardzienicach, widzowie przed jego rozpoczęciem i po zakończeniu gromadzili się w chacie oddalonej o jakieś dwa kilometry od miejsca prezentacji – po drugiej stronie łęgów i za rzeczką Giełczwią. Wspólnie pokonywali tę drogę przed przedstawieniem i po nim. Teraz, wracając, natykali się raz po raz pośród łąk na spierających się o sprawy doktryny protagonistów–Awwakumów. Świat spektaklu przelewał się poza salę, przenikał w życie. Spektakl się kończył, ale nie kończyły się gardzienickie praktyki teatralne. Później, w chałupie, przy śpiewie i muzyce odbywały się Zgromadzenia – pełne muzyki, śpiewu, wirowania… Aktorzy wraz z widzami śpiewali pieśni – także ze spektaklu.

Żywot protopopa Awwakuma przez lata się przemieniał (grany był do 1994 roku). Zmieniali się aktorzy, zmieniała kolejność scen, ekspresja, kluczowe punkty, inaczej akcentowano „akty strzeliste”. Ale żelazna konstrukcja poszczególnych segmentów, charakter pieśni liturgicznych, rytm oddechów i kroków, charakter przestrzeni i sprzętów nie pozwalały na dowolność, wymagały ogromnej precyzji i harmonii. Ciżba była zawsze jak połączony niewidzialnymi nićmi chór.

W 1990 roku Żywot protopopa Awwakuma został sfilmowany (reżyseria – Włodzimierz Staniewski, scenariusz i realizacja filmu – Magdalena Łazarkiewicz, zdjęcia – Leszek Skuza, produkcja – MAVO), a cztery lata później zrealizowany jako przedstawienie Teatru Telewizji (realizacja TV – Marek Gracz, zdjęcia – Stefan Czyżewski, scenografia – Jacek Turewicz przy współpracy Małgorzaty Dżygadło; emisja 8 czerwca 1994).

Tadeusz Kornaś (2017)

Bibliografia

• Awwakum, Żywot protopopa Awwakuma przez niego samego nakreślony i wybór innych pism, przeł. Wiktor Jakubowski, Ossolineum, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1972;
• Dudzik Wojciech, „Gardzienice” – bilans dziesięciu lat, „Dialog” 1987 nr 9;
• Dziewulska Małgorzata, Dramat społeczny i dramat muzyczny, „Res Publica” 1987 nr 5, s. 44–48;
• Filipowicz Halina, Gardzienice. A Polish Expedition to Baltimore, „The Drama Review” 1987, No. 1;
• Klinger Michał, Teatr a liturgia, „Res Publica” 1987 nr 5, s. 53–59;
• Kolankiewicz Leszek, Etnooratorium – świętych obcowanie, „Res Publica” 1987 nr 5, s. 48–53;
• Kornaś Tadeusz, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, Wydawnictwo Homini, Kraków 2004;
• Kubat Monika, Wokół Żywota protopopa Awwakuma, „Konteksty – Polska Sztuka Ludowa” 2001, nr 1–4, s. 331–351;
• Odczynianie świata. Z Włodzimierzem Staniewskim rozmawia Zbigniew Taranienko, „Konteksty – Polska Sztuka Ludowa” 1991 nr 3/4, s. 43–52;
• Osiński Zbigniew, Po szesnastu latach. Notatki z Wyprawy Gardzienic: 1–6 czerwca 1983, „Didaskalia” 1999 nr 30;
• Pawluczuk Włodzimierz, Gardzienice wędrują do Laponii, „Dialog” 1984 nr 8;
• Staniewski Włodzimierz, Po nowe środowisko naturalne teatru [w:] Parateatr II, Ośrodek Teatru Otwartego Kalambur, Wrocław 1982, s. 36–42;
• Staniewski Włodzimierz, Noty reżyserskie. „Żywot protopopa Awwakuma”, „Carmina Burana”, „Metamorfozy” , „Konteksty – Polska Sztuka Ludowa” 2001, nr 1–4, s. 328–330;
• Taranienko Zbigniew, Gardzienice. Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego, Wydawnictwo Test, Lublin 1997;
• Ziółkowski Grzegorz, Teatralne spotkanie z prawosławiem: „Żywot protopopa Awwakuma” w realizacji Stowarzyszenia Teatralnego „Gardzienice” [w:] W stronę rytuału. Od Yeatsa do Węgajt, Księgarnia Akademicka, Kraków 1999, s. 191–221.

Mówiona encyklopedia teatru polskiego