Przedstawienia

20 lutego 1966 roku student II roku Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie, Krzysztof Jasiński, założył z kilkoma kolegami z roku studencki teatr, który niebawem przyjął nazwę STU. Idea była stosunkowo prosta: poszerzenie osobistych i artystycznych doświadczeń w szerszym zakresie, niż przewidywał to typowy program edukacyjny w szkole teatralnej. Pierwszy zespół STU tworzyli m.in. Wojciech Pszoniak, Olgierd Łukaszewicz, Jerzy Trela – znani później, wybitni aktorzy scen polskich.

Przez pierwsze trzy lata teatr zrealizował kilka kameralnych spektakli, przeważnie adaptacje poezji i prozy, które od wielu tego typu produkcji pozainstytucjonalnych wyróżniał profesjonalny poziom aktorstwa. Pierwszym poważnym sukcesem była nagroda dla trzech aktorów spektaklu Pamiętnik wariata wg Mikołaja Gogola w reżyserii Jana Łukowskiego na międzynarodowym festiwalu teatrów studenckich w niemieckim Erlangen, w 1966 roku. Grand Prix tego Festiwalu dostał spektakl teatru z Hamburga Ami Go Home Clausa Peymanna (reż. Frank-Patrick Steckel), który młodym artystom z Krakowa pokazał możliwości zupełnie innego typu teatru – mocno zaangażowanego politycznie, interwencyjnego, odnoszącego się wprost do aktualnej rzeczywistości. Przeżycie to nałoży się dwa lata później na inne wydarzenie o znacznie większej doniosłości dla całego pokolenia twórców STU: osobiste doświadczenie Marca 1968.

Jesienią 1969 roku we Wrocławiu miało miejsce inne znamienne wydarzenie artystyczne – II Międzynarodowy Festiwal Festiwali Teatrów Studenckich. Impreza okazała się przełomowa dla całego ruchu polskiego młodego teatru, przede wszystkim za sprawą udziału słynnego amerykańskiego teatru alternatywnego Bread and Puppet ze spektaklem Wołanie ludu o mięso [ang. The Cry of the People for Meat]. Po tym festiwalu nic już w polskim teatrze studenckim nie było takie jak dotąd. „Wtedy zrozumiałem, że do takiego teatru STU, jaki robiliśmy do tej pory, nie ma powrotu” – powie Krzysztof Jasiński Lwu Bogdanowi czterdzieści kilka lat później w rozmowie zamieszczonej w jubileuszowej księdze STU 1966–2016 [s. 18].

Pod koniec lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku STU znalazł się w nowej sytuacji personalno-organizacyjnej. Aktorzy skończyli studia i odeszli do zawodowych teatrów. Jasiński organizuje Studio Aktorskie dla entuzjastów-amatorów z zamiarem kształcenia ich pod kątem swojej wizji teatru. Z tą grupą stworzy w roku 1970 Spadanie – spektakl, który niebawem stanie się największym wydarzeniem młodej sceny w Polsce, a wkrótce jego sława zatoczy światowe kręgi.

Okoliczności premiery

We wrześniu 1970 roku w Rotterdamie odbywa się międzynarodowe Seminarium Teatru Dokumentalnego, na który STU – jako jeden z pięciu zespołów z pięciu krajów – dostaje zaproszenie. Jedzie tam ze Spadaniem i daje tego spektaklu światową premierę. „Było to bezspornie najlepsze przedstawienie zaprezentowane uczestnikom seminarium” – pisał w sprawozdaniu dla miesięcznika „Dialog” uczestnik tego przedsięwzięcia, Zbigniew Osiński [Osiński 1971, s. 163].

Jasiński zaplanował również oficjalną polską premierę Spadania w macierzystym Krakowie, ale cenzura nie dała na to, niestety, zgody. Odbyło się tylko kilka okazjonalnych pokazów towarzyszących lokalnym imprezom studenckim w różnych miastach Polski, na co – z uwagi na „nikłe znaczenie społeczne” – cenzura patrzyła przez palce. Kiedy STU dostał zaproszenie na największy doroczny przegląd konkursowy studenckich teatrów – VII Łódzkie Spotkania Teatralne – Jasiński zdecydował, by na własną odpowiedzialność oficjalnie zaprezentować Spadanie polskiej publiczności.

Spektakl pokazano poza cenzurą, ale twórcy mieli szczęście, że organa władzy miały wówczas większe problemy, niż zajmowanie się studencką imprezą. Był grudzień 1970 roku; już w trakcie trwania festiwalu Polską zatrzęsły strajki robotnicze związane z przedświateczną podwyżką cen, przede wszystkim na mięso.

Premiera Spadania odbyła się 17 grudnia, czyli w najgorętszy dzień strajków na Wybrzeżu, słynny „czarny czwartek”, podczas którego władze zdecydowały się użyć wojska do stłumienia spodziewanych rozruchów w Gdyni. Na przystanku Szybkiej Kolei Miejskiej oddziały Milicji Obywatelskiej i wojska ostrzelały tłum pracowników Stoczni im. Komuny Paryskiej. Padli zabici. Kilka dni później Komitet Centralny PZPR pod przywództwem Władysława Gomułki cofnął podwyżki; rząd podał się do dymisji.

Festiwal jeszcze trwał. Wszyscy mieli poczucie, że pomimo tragedii na Wybrzeżu zaczyna się nowy etap w polskim życiu społecznym i politycznym. 20 grudnia Gomułkę na stanowisku I Sekretarza KC zastąpił Edward Gierek. Tej samej nocy Spadaniu przyznano Grand Prix Łódzkich Spotkań. Jednogłośny werdykt jury przyjęto owacyjnie. Historia, polityka i sztuka zetknęły się bezpośrednio. W teatrze studenckim także zaczynała się nowa epoka.

Kształt spektaklu

Sam spektakl był co prawda skrojony wedle znanych już w tego typu teatrze sposobów, ale niosła go niezwykła siła energetyczna aktorów, tudzież zbieżność emocji sceny i widowni. Formalnie biorąc, była to klasyczna składanka: kolaż najrozmaitszych gatunkowo tekstów, utworów muzycznych, obrazów i projekcji. Podobną strukturę miała większość spektakli teatru alternatywnego na świecie, także w Polsce, i to co najmniej począwszy od połowy lat 50., kiedy nowe to zjawisko pojawiło się na mapie polskiej kultury powojennej. Spadanie różniło się od typowych składanek warszawskiego STS-u czy gdańskiego Bim-Bomu przede wszystkim dramatycznym napięciem. Było dosłownie wykrzyczane, dynamiczne, nie miało w sobie nic z ironicznej i gorzkiej „krainy łagodności” tamtych przedsięwzięć. Aktorzy występowali w najprostszych kostiumach, zupełnie a-teatralnych, „ubogich”. Grali na bosaka, co było ewenementem w ówczesnym teatrze, gdzie buty traktowano jako coś zupełnie naturalnego. Bose stopy miały bezpośrednio dotykać podłogi, ziemi, być znakiem kontaktu z naturą; stanowiły swoista metonimię nagiego ciała narażonego na ból, widoczne zmęczenie, pot, brud.

Wykonawcy mieli bowiem być sobą, wyłącznie sobą: dziesiątką młodych ludzi (skład personalny w trakcie eksploatacji spektakli się zmieniał, aktorzy przychodzili i odchodzili) opowiadających w imieniu własnym i własnego pokolenia o świecie, który ich otaczał i bezpośrednio dotyczył. Spadanie miało skądinąd dwie wersje: w „przedgrudniowej”, tej zaprezentowanej na Łódzkich Spotkaniach, mówiło się prawie wyłącznie o sprawach pokoleniowych, których podstawą było przeżycie Marca 68; wersja druga, „pogrudniowa”, dotyczyła już kwestii ogólnospołecznych. Grudzień 70 otworzył po prostu większą i dalszą perspektywę.

Krytycy byli wyraźnie zaskoczeni taką formułą teatru. „Na naszą głowę wysypano worek najrozmaitszych spraw: sex, rewolucja, anarchia, religia, walka wyzwoleńcza narodów kolonialnych, oportunizm, konflikt pokoleń, kombatanci i ich dzieci, młodzież w oczach starszych, paryscy studenci i wietnamscy partyzanci. Wszystko to na równych prawach atakuje nas jak rój os, domaga się odpowiedzi, prowokuje do przemyśleń” – pisał w recenzji Jan Prokop, krytyk i poeta [Prokop 1970]. „Aktorzy biegają, tańczą, pojedynczo lub grupami, recytują, skandują, grają, «odgrywają», są rodem z tragedii, groteski, farsy, komedii dell’arte, zmysły widzów atakuje dobiegająca zewsząd rytmiczna muzyka, film wyświetlany z dwu projektorów, woń potu. Całe przedstawienie biegnie, dosłownie, w oszałamiającym tempie i rytmie, jego pozorny chaos poddany jest jednak rygorom przemyślanej, wyważonej estetyki” – dodawał inny krytyk, Jerzy Katarasiński, skądinąd juror Łódzkich Spotkań, jeden z tych, którzy przyznali Spadaniu Grand Prix festiwalu [Katarasiński 1971].

Spektakl składał się z dwóch części. Pierwszą można by krótko określić jako „uniwersalno-literacką”; druga mogłaby nosić nazwę „polsko-społecznej”. Pierwsza dotyczyła pustych gestów teatru i literatury – jako nieskutecznych w brutalnym świecie współczesności lat 60. i 70. Aktorzy w szeregu scen prezentowali racje i pseudoracje wybitnych bądź tylko modnych pisarzy, pośród których odnajdujemy Françoise Sagan, głośna wówczas francuską autorkę prowokacyjnej obyczajowo powieści Witaj, smutku, Charlesa Baudelaire’a, Maksyma Gorkiego, Jeana-Paula Sartre’a. Ich rewelacje literackie i obyczajowe, zderzone z dokumentami prasowymi, wywiadami, reportażami i artykułami politycznymi, a także zdjęciami z terenów aktualnych wojen (Wietnam, Biafra) ujawniały swoistą bezsilność, nawet śmieszność czy pretensjonalność. „Na scenie, wyznaczonej tylko kręgiem widzów, w gumowym pontonie miota się człowiek. Ma do powiedzenia coś bardzo ważnego, ale przeszkadza mu w tym grupa innych ludzi, rojących się wokół pontonu, obrzydliwych, glistowatych, charczących i plujących, z nudną konsekwencją usiłujących ściągnąć mówcę z piedestału. Kupa przewala się robaczywie; z plątaniny rąk i nóg wyłania się czasem Głosiciel Prawdy, potargany, zmęczony, ale uparty. (…) Za chwilę w pontonie znajdzie się inny aktor. Rozebrany do białych kalesonów, tłusty, zarośnięty, będzie odgrywał Ajgistosa z Much Sartre’a. Wokół niego krążą teraz Orestes i Elektra, on z kijem imitującym miecz, ona schylona, ziejąca nienawiścią, podjudzająca brata. [Potem] wywiad z Fernando Arrabalem, bożyszczem współczesnej tragedii politycznej. Bożyszcze, małpio skacząc, paranoicznym głosem wywrzaskuje swoje życiowe i twórcze credo: wszystko ma w dupie, dosłownie i przenośnie, ów niefrasobliwy wyznawca genitaliów, chorobliwie zazdroszczący Beckettowi i Ionesco sławy na Parnasie Sztuki. Stąd już niedaleko do Saganki i jej, jak pisze Różewicz, «wypracowania o spółkowaniu». (…) Na scenie sześć obnażonych do pasa dziewcząt i w takimże stanie czterech chłopaków, stojąc w kole, unosi na wyciągniętych rękach ponton z tkwiącym weń aktorem; żałosne posągi-kariatydy, obracająca się wkoło szopka rodem z strażackiego Hair; taki jest nasz seks, takie są jego prawdziwe horyzonty” [Nyczek 1971].

Część druga, poświęcona już tylko Polsce, opowiadała o marnowanej aktywności młodego pokolenia, zakłamaniu życia publicznego, traconych szansach i mimo wszystko wciąż podejmowanych wysiłkach wyrwania się z marazmu i poczucia bezsilności. Po Grudniu 70 finał Spadania odnosił się wprost do nadziei związanych ze zmianą władzy. I zawieszonym pytaniem, czy i tym razem nadzieje te nie zostaną zawiedzione.

Tytuł i zasadnicza idea spektaklu zostały zaczerpnięte ze znanego poematu Tadeusza Różewicza Spadanie, czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu człowieka współczesnego, ogłoszonego w tomie poetyckim Twarz w roku 1964. Poemat, zatem i przedstawienie, zbudowane były na tezie, że „człowiek współczesny / spada we wszystkich kierunkach / równocześnie / w dół w górę na boki / na kształt róży wiatrów / dawniej spadano / i wznoszono się / pionowo / obecnie / spada się / poziomo” [Różewicz 1964, s. 48].

Wytłumaczenie tego konceptu wydaje się trudne i łatwe zarazem. Trudne, bo zjawisko nietypowego spadania ma genezę czysto poetycką i tylko wyobraźnia jest w stanie sprostać pojęciu poziomego spadania. Ale zadanie wydaje się również łatwe, jako że intuicja podpowiada, iż tak dzieje się z nami rzeczywiście: większość niewzruszonych niegdyś kryteriów zachowania, postępowania, tudzież norm uległa w XX wieku dosyć radykalnemu unicestwieniu. Głównie, powiada Tadeusz Różewicz, za sprawą II wojny. Twórcy teatralnego Spadania rozszerzyli to pojęcie na wszystkie właściwe zjawiska życia zbiorowego w drugiej połowie XX wieku. Zbyt wiele rzeczy i spraw uległo aksjologicznemu rozchwianiu, dezorganizacji i relatywizacji. Nic już nie jest „na swoim miejscu”, jak w „dawnych czasach”. Cokolwiek by to znaczyło i na ile byłoby prawdą do jednoznacznego udowodnienia.

Znaczenie dla ruchu teatru alternatywnego

Spadanie otworzyło w polskim teatrze studenckim epokę mówienia bardziej czy mniej wprost o aktualnej kondycji polityczno-społeczno-etycznej Polaków lat siedemdziesiątych XX stulecia. Stało się tak za sprawą głośnych spektakli Teatru 8 Dnia (Jednym tchem, Musimy poprzestać na tym co tu nazywano rajem na ziemi...?), Teatru 77 (Koło czy tryptyk, Retrospektywa) czy Pleonazmusa (Szłość samojedna, Straż pożarna by nie zmogła…). Spadanie wpisywało się także doskonale w nastroje światowe, wywołane przede wszystkim wielowymiarową aktywnością tak zwanego pokolenia 68. Objechało wiele krajów świata, zapraszane na międzynarodowe festiwale i przeglądy, także na indywidualne tournées. Wszędzie odnosiło ogromny sukces, także w postaci licznych nagród. Amerykański krytyk Charles Marowitz napisał w „The New York Times”, że zobaczył najlepszy spektakl całego ruchu teatru alternatywnego na świecie [Marowitz, 1971]. Aktorzy STU – uchodzący za amatorów w sensie zawodowym – byli bardziej znani w światowym środowisku teatralnym niż polscy czołowi artyści teatru profesjonalnego. Jeden z nich, Włodzimierz Staniewski, został niebawem aktorem słynnego Teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego, a jeszcze później założył własny, nie mniej znany Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.

Idąc za ciosem, rok po polskiej premierze Spadania Krzysztof Jasiński przy współpracy tej samej dwójki scenarzystów (Edward Chudziński, Krzysztof Miklaszewski) stworzył kolejne przedstawienie, Sennik polski, którego premiera miała miejsce w grudniu 1971, ponownie na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych. Sennik odniósł tam sukces porównywalny ze Spadaniem, również otrzymując Grand Prix festiwalu. Spektakl był w dużej mierze rozwinięciem i pogłębieniem idei zawartych w Spadaniu, a w formie artystycznej okazał się bardziej zwarty, konsekwentny, ciekawszy.

Trzecim spektaklem zamykającym etap „pokoleniowo-publicystyczny” w historii Teatru STU był Exodus z roku 1974. Tym razem w miejsce kolażowej składanki tekstów użyto wierszy i pieśni jednego autora, Leszka Aleksandra Moczulskiego, znanego krakowskiego poety, m.in. twórcy wielu popularnych utworów pisanych dla Skaldów, Czesława Niemena, Marka Grechuty, Grzegorza Turnaua.

Dziś teatr studencki w tamtym rozumieniu, z czasów Spadania i Sennika polskiego, od dawna już nie istnieje. Niewątpliwie jednak pozostawił trwały ślad w świadomości duchowo-artystycznej całego pokolenia 68, i bodaj nie tylko jego. Tak zwany teatr krytyczny XXI wieku, znaczony nazwiskami Rodriga Garcii, Olivera Frljića, René Pollescha, Jana Klaty czy Moniki Strzępki, nawet jeśli nie jest tego świadom, w pewien sposób kontynuuje linię sztuki scenicznej politycznie i społecznie silnie zaangażowanej, w której Teatr STU i jemu podobne miały swój pionierski udział.

Bibliografia

• Katarasiński Jerzy, Spadanie w górę, „Teatr” 1971, nr 4:
• Kultura studencka. Zjawisko – twórcy – instytucje, pod redakcją Edwarda Chudzińskiego, Kraków 2011;
• Marowitz Charles, Only the Playwright Was Absent, „The New York Times” z 21.09.1971;
• Mroziewicz Krzysztof, Spadanie, „itd” 1971, nr 6;
• Nyczek Tadeusz, W czasie spadania, „Student” 1971, nr 4; przedruk w: tenże, Pełnym głosem. Teatr studencki w Polsce 1970-1975, Kraków 1980;
• Nyczek Tadeusz, Rewolta, sen, pożegnanie młodości, w: Teatr STU. Analizy, świadectwa, pod redakcją Edwarda Chudzińskiego i Tadeusza Nyczka, Warszawa 1982;
• Osiński Zbigniew, Seminarium teatru dokumentalnego w Rotterdamie, „Dialog” 1971, nr 1;
• Prokop Jan, Spadanie w Teatrze STU, „Życie Literackie” 1970, nr 50;
• Puzyna Konstanty, Przejaśnienie, „Polityka” 1971, nr 4, przedruk w: tenże, Półmrok, Warszawa 1982, [wersja cyfrowa];
• Rodzina STU. Pokrewieństwa z wyboru, Kraków 2006;
• Różewicz Tadeusz, Spadanie, czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu człowieka współczesnego, w: tenże, Twarz, Warszawa 1964;
• STU 1966–2016. Teatr Krzysztofa Jasińskiego, pod redakcją Edwarda Chudzińskiego, Kraków 2016;
• Śliwonik Lech, „by czas nie zaćmił i niepamięć…” Studencki ruch teatralny w Polsce 1954–1989, Warszawa 2015;
• Zbijewska Krystyna, Spadanie w Teatrze STU, „Dziennik Polski” 1970, nr 291.

Tadeusz Nyczek (2018)

Teatry studenckie na VII Łódzkich Spotkaniach Teatralnych, grudzień 1970

Serial dokumentalny 250 lat teatru publicznego w Polsce. 
Odcinek 20: Teatry studenckie na VII Łódzkich Spotkaniach Teatralnych, grudzień 1970.