Przedstawienia

Matka Stanisława Ignacego Witkiewicza była poprzedzona serią dokonywanych przez Jerzego Jarockiego „przymiarek” – i do twórczości Witkacego, i do samego dramatu. Pierwsza wersja Matki (1964, Stary Teatr w Krakowie) rozpoczęła cykl witkacowskich realizacji Jarockiego. Siedem lat później, w roku 1971 miała miejsce premiera głośnego spektaklu Szewców, również w Starym Teatrze. Wiosną 1972 roku obszerne fragmenty Matki weszły w skład Aktów, słynnego przedstawienia dyplomowego warszawskiej PWST. Parę miesięcy później, w lipcu 1972 roku na Scenie Kameralnej Starego Teatru Jarocki stworzył spektakl uznany powszechnie za wzorzec poszukiwanego wówczas stylu witkacowskiego. W roku 1976 Matka został zarejestrowana dla Teatru TV, zaś rok wcześniej odbyła się premiera sztuki w monachijskiej Kammerspiele. We wszystkich tych inscenizacjach z Jarockim współpracowała Krystyna Zachwatowicz jako autorka scenografii.

Z utworu o chwiejnej budowie dramatycznej, wypełnionego wielosłowiem i przytłaczającymi tyradami, Jarocki metodą radykalnych skrótów i przestawień stworzył przedstawienie logiczne, zwarte, o przejrzystej konstrukcji. Zrezygnował z komediowych możliwości utworu, także z elementów parodii dramatu mieszczańskiego, z czytelnych nawiązań do Ibsena i Strindberga. Reżyser pozostawił esencję dramatu: toksyczną relację matki i syna, jego filozoficzne idee, pogrążanie się w totalnie zdegenerowanym świecie, śmierć matki, zapowiedź kresu cywilizacji.

Z mroku, przy wtórze szorstkich, nieharmonicznych dźwięków skrzypiec wyłania się bardzo powoli pokój bez okien, z dwojgiem drzwi po bokach – skromny, wręcz ubogi, ascetyczny plastycznie. Brudnobiałe, przyżółkłe ściany, dwie proste szafy, zwykły stół i krzesła, sznur z suszącą się bielizną. Domownicy ubrani są w stroje wydziergane przez Matkę: sukienki, swetry, porozciągane kamizelki o za dużych oczkach, jakby z oszczędności na włóczce… Wszystko – stroje, ściany sprzęty – jest w tym samym kolorze brudnej, poszarzałej, zużytej bieli. Zza kulis dobiega monotonny głos Matki: „Dług u księgarza – 150, za książki z biblioteki – 50, pokój – 200…” – tak, jakby to rzeczywiście miała być tragedia „zimnych zup i wygotowanego z sosu mięsa”, jak później Leon charakteryzuje rodzinny dramat. Sceneria jest zarazem rzeczywista i nierealna: szafy zbyt krzywo i dziwacznie ustawione, ubóstwo zbyt ostentacyjne, białe, wysokie sznurowane buciki Matki trochę nie na miejscu, wampiryczny wygląd Leona – z łysą głową, w dziwacznym swetrze o zbyt długich rękawach. Pokój bez okien – fantom ubogiego mieszczańskiego saloniku – stopniowo ujawnia się jako pułapka.

W akcie drugim na początku zmienia się niewiele, tylko służąca maluje sprzęty złotą farbką, znacząc w ten sposób zmieniony status rodziny. Nagle, niemal jak w barokowym teatrze zmiany otwartej, sceniczny świat przemienia się całkowicie za sprawą kilku gestów: Leon w ataku gniewu ujawnia zapasy matczynej włóczki: wysypuje ją z szafy, z ukrytych w kącie worów. Pociąga za sznur lampy i z sufitu opada morze włóczki, zalewając monochromatyczną dotąd scenę falą koloru. Ostra, szafirowa barwa wypełniająca całą scenę tworzy czysto surrealistyczną przestrzeń. Grube zwały włóczki nadają ruchom stąpającym po nich aktorów chwiejność i niepewność, jak ze snu. Druga część spektaklu, oddzielona od pierwszej tym wizualnym cięciem, rozgrywa się we wnętrzu psychodelicznego koszmaru.

O sukcesie spektaklu, obok imponująco wymyślonej sfery wizualnej, przesądziło również aktorstwo. Obraz psychicznego cierpienia i powikłanych, toksycznych związków, odbierany jako dojmująco prawdziwy, nie został stworzony za pomocą psychologicznego i realistycznego aktorstwa. Reżyser i aktorzy szukali innych znaków: bezpośrednio w ciele aktora, w deformacji postaci, w absurdalnych ruchach, w gestach nie przystających do sytuacji. Leon, wygłaszając monolog o szczęściu ludzkości, walczy z szafą: ciągnie ją na plecach, odpycha barkiem; rozkołysana szafa wali się na niego zmuszając do nowych wysiłków, wreszcie przygniata go swym ciężarem. W innej scenie bohater wiedzie spór z dyrektorem teatru ze szczytu owej szafy, balansując na jej krawędzi. Szafa chwieje się, bliska upadku, a Leon demonstruje akrobatyczną zręczność w utrzymywaniu równowagi. Potyczkę z Plejtusem o źródło dochodów „naszych dzieci” Matka rozgrywa na taneczne kroki: naciera, prowokuje do określonych ruchów, wreszcie zmusza go do ucieczki na czworakach, poszczekując za nim jak pies. Dziwne, z pozoru nielogiczne zachowania i gesty wydają się jak najbardziej stosowne w skonstruowanej na scenie rzeczywistości.

W spektaklu Jarockiego Leon wyrasta na głównego bohatera: jego społeczne i filozoficzne idee zostały potraktowane serio, zyskały też odpowiedni wymiar i przejrzysty sens. Wielki intelektualny i twórczy wysiłek Leona zmierza do uchronienia ludzkości przed nadciągającą katastrofą: kresem indywiduum, „zbydlęceniem”, końcem dotychczas wyznawanych wartości. Wygłaszając wzniosłe słowa Leon naprawdę wierzy w swoją misję, w możliwość ocalenia ludzkości samą wolą mocy potężnych, jak on, indywiduów. Reżyser bardzo sugestywnie pokazał jego emocje i przeczucia. A zarazem bezlitośnie obnażył tchórzostwo, cynizm, moralny upadek.

Sceniczny wizerunek Leona, granego ekspresyjnie przez Marka Walczewskiego, dobrze oddaje moralną dwuznaczność postaci, jej wewnętrzne zwichnięcie, psychiczną perwersję. Ogoloną, łysą głowę Leon na przemian wyciąga wysoko i wciska w odruchu obronnym w ramiona. Ubrany jest w przyciasny płaszcz, spod którego wystają za długie rękawy porozciąganego swetra. Ręce są nerwowo wbite w kieszenie, oczy płoną szaleństwem. Mówi gorączkowo, zarazem nadwyraziście i niezbornie. Pierwsza kwestia, jaką wypowiada, dotyczy jego nieudanego odczytu („Mamo, uciekłem! Uciekłem przed dyskusją.”) – bohater zostaje od razu scharakteryzowany jako myśliciel, ale tchórz, człowiek intelektualnie wybitny i zarazem niedojrzały. Leon ucieka za szafę i na szafę, chroni się pod stołem, zasłania twarz. Boi się zmierzyć z rzeczywistością. Płaczliwie skarży się Matce: „To twoja wina, że mnie na takiego wychowałaś!”, wskakuje jej na kolana, czepia się sukni. Emblematycznym obrazem przedstawienia, zachowanym na fotografii Wojciecha Plewińskiego, jest Leon zwinięty w pozycji embrionalnej na kolanach Matki. Całkowicie od niej uzależniony, potrzebuje jej wsparcia i aprobaty, kocha ją i nienawidzi za to uzależnienie. A równocześnie pragnie być twardy i cyniczny, bo tak wyobraża sobie skuteczność. Gdy rozparty na krześle ze śmiechem deklaruje: „Prorok może dziś być świnią – jest to przykre, ale to jest fakt”, widać, że siebie ma tu na myśli, sobie chętnie przyznałby prawo do bycia prorokiem i świnią równocześnie. Nie potrafi jednak wyzbyć się do końca moralnych skrupułów ani przezwyciężyć emocji – trudno rozstrzygnąć, czy o porażce Leona przesądza bardziej samoświadomość, czy samozakłamanie.

Leon głosi z przekonaniem, że „w dzisiejszych czasach nastąpiła dysocjacja idei danego człowieka od jego wartości etycznej” i pragnąłby, aby tak było, by w końcu zerwać z sumieniem, moralnością, wszystkimi normami, które niepotrzebnie krępują i tak zagrożone indywiduum. Ale dawne nawyki mentalne, resztki sumienia i przyzwoitości, respekt wobec obalonej niby, lecz jedynej sprawdzonej hierarchii wartości, świadomość, że niczym innym zastąpić się jej nie da – wszystko to nie pozwala mu na łatwe zwycięstwo. Dlatego każda manifestacja zdrowego cynizmu kończy się atakiem wstydu. „Ostatecznie ktoś musiał się poświęcić, żeby zrobić to, co ja – tak jak Judasz musiał się poświęcić, aby sprzedać Chrystusa – inaczej nie byłoby zbawienia”. Leon mówi tę i podobne kwestie z wysiłkiem, gorączkowo, jak bluźnierstwo. Na ostatnich słowach głos mu się łamie, uchodzi z niego energia, przysiada, zakrywa twarz.

W akcie II skrupuły zostały ostatecznie przezwyciężone, Leon „dokłamał się do końca”. Uwierzył, że można być jednocześnie alfonsem, szpiegiem i zbawiającym ludzkość filozofem. Wygląd jest tu widomym znakiem przemiany: frak, nienaganna koszula, czarna peruka. Ten fałszywy wygląd go uwiera, więc zdejmuje perukę, ściąga frak… Chociaż ma świadomość coraz gorszych wewnętrznych uwikłań, wyzbywa się wstydu. Cynicznie obnaża swój status „alfonsa i szpiega”, nie szuka usprawiedliwień. W finale Leon szlocha: „Teraz nie mam już nic. Zabrali mi nawet wyrzut sumienia!”, ale jego cierpienie mocno podszyte jest kabotyństwem – wzbudza zarazem litość i obrzydzenie. Postać wykreowana przez Marka Walczewskiego pozostawia widzów w niepewności co do intencji i prawdy wypowiadanych słów, wywołując na przemian empatię i krytyczny dystans.

Drugim, równie ważnym tematem Matki jest studium destrukcyjnej siły rodzinnych, biologicznych więzi i – szerzej – toksyczności wszelkich związków emocjonalnych. Śmiertelnie trująca relacja matki i syna pokazana została w splątaniu kompleksów i sprzecznych emocji, w krzyżowym ogniu oskarżeń i pretensji. Oboje są ofiarami – oboje cierpią i zadają cierpienia. Matka i Leon od pierwszej sceny szukają się nawzajem i ukrywają przed sobą, przyciągają i odpychają, dążą do bliskości i oddalają w nienawiści. Wyciągają do siebie ręce i nie mogą się dotknąć, ich pocałunek zamienia się w gest wampira wysysającego krew. Matka odpycha syna, potem hołubi nieszczęsnego na kolanach… Natężenie sprzecznych emocji uniemożliwia rozsądzenie stron, rozważenie racji i argumentów.

Jeśli udało się w spektaklu uzyskać sugestywny, sprężony ładunek rozmaitych treści i jednocześnie osiągnąć skomplikowane cele formalne, było to możliwe dzięki zderzeniu wybitnych kreacji aktorskich: omówionej już Marka Walczewskiego i Ewy Lassek. Jej Matka jest osobowością przerastającą daleko całe otoczenie, łącznie z synem. To ona, w stopniu większym niż Leon, reprezentuje wielkość i degenerację ludzkiego indywiduum w świecie współczesnym, ona jest artystką prawdziwą, choć niespełnioną. Gorzko i przejmująco wybrzmiewa tu temat fundamentalnego rozczarowania życiem. Gorycz niespełnienia sprawia, że jej potężna osobowość rozsadza ramy rodzinnej egzystencji. Alkoholizm, mocno eksponowany w tekście sztuki, tu jest ledwie sygnalizowany, co nie tylko eliminuje rodzajowość, ale też dramatowi Matki nadaje inny wymiar. Nie jest ona – jak sugeruje tekst – mieszczką z pretensjami do wyższych sfer, lecz upadłą arystokratką ducha. Dlatego jej materialne utyskiwania są odciśniętą przez życie powierzchowną bruzdą, nie mającą żadnego związku z wnętrzem. Postać Matki niesie z sobą całą ambiwalencję ludzkiej kondycji, dwuznaczność uczuć i motywów. Jest ona zarazem silna i słaba, wobec syna okrutna, zaborcza i opiekuńcza, bezwzględnie szczera i ukrywająca się za resztkami arystokratycznych manier, pełna dystynkcji i schamiała (ordynarnie wrzeszczy do Plejtusa: „Do kuchni! Na ochłapy!”). Rozwibrowana wewnętrznie, nadwrażliwa, wszystko przenika i rozumie – także idee Leona, w które nie wierzy. Nieprzypadkowo jej właśnie najbardziej ciąży życie rodzinne i ona wypowiada tak ważne w spektaklu słowa: „To jakieś okropne nieporozumienie. Ludzie są synami, matkami, ojcami, braćmi, i muszą się kochać mimo różnic – muszą?”. Leon jest jej jedynym tworem, ale nie dość, że kalekim, to jeszcze wymykającym się spod kontroli, szukającym niezależności poprzez twórczość, którą ona sama musiała porzucić. Dlatego niszczy syna, torturuje psychicznie wyrzutami, manipuluje poczuciem winy i odbiera wszelką pewność chcąc, by „nie łudził się co do siebie…” Wyznaje z szokującą szczerością: „Czemu go nie karmiłam wódką od dziecka… Jako karzełka, kretyna mogłabym go po prostu kochać”. Miłość miesza się z obrzydzeniem, troskliwość z pogardą. Obrazową kwintesencją dramatu Matki jest finałowa scena I aktu: wszyscy wyszli, Matka siedzi przy stole, siedzi ordynarnie i prostacko, z tępym, nieruchomym spojrzeniem. Machinalnie zaczyna jeść makaron nabierając go ręką i napychając sobie usta. Zastyga, przez moment groteskowa, ze wstążeczkami makaronu w kącikach ust na podobieństwo kłów wampira. Nagle budzi się jej dawna dusza, ożywają oczy, Matka wsłuchuje się w swój wewnętrzny głos… I już dystyngowanym ruchem otrzepuje palce z makaronu, wyciąga z papierowej torby pamiątki: długie, białe rękawiczki i welon, nakłada je, wstaje. Zaczyna śpiewać piosenkę,: „Ja byłam kiedyś piękna i młoda…” – głosem cichym, chropawym, przejmująco lirycznie, potem wykonuje kilka tanecznych kroków. Jest równocześnie młoda i stara, przebywa w różnych czasach i wymiarach egzystencji.

Pod koniec aktu drugiego hermetyczny salon Węgorzewskich zaludniają coraz to nowe postaci – szemrane towarzystwo nowego wcielenia społecznego Leona. Byli arystokraci, szpiedzy, stara bogata dama utrzymująca młodszych kochanków, Zosia, żona Leona, w stroju niebudzącym wątpliwości co do wykonywanej profesji, jej kochankowie… – wszyscy w stanie alkoholowego bądź narkotykowego upojenia. Matka, na wieść, że jej syn jest szpiegiem, uroczyście deklaruje swoją śmierć i pada miękko na szafirową włóczkę, kochankowie Zosi niosą ją na zawczasu przygotowany katafalk. Atmosfera jest nierealna, uroczysta i groteskowa.

W ostatniej odsłonie (akt III z epilogiem) Leon zastanawia się, jak znalazł się z trupem swojej matki w tym dziwnym miejscu – w pustym pokoju bez wyjścia, z podłogą przykrytą czarną materią. Spod tej czarnej materii wyłaniają się zjawy – Matki (jej widoczny wcześniej trup to kukła), Ojca, baronowej von Obrock i innych postaci. Z sufitu zjeżdża cylinder – walec, z którego, jak z windy, wysiada tłum robotników – w identycznych szarych ubraniach i czapkach, z maskami na twarzach – te półruchome maski wywołują przerażający efekt. „A teraz panowie, mały samosąd w imieniu mdłej demokracji!” – woła ich przywódca. W takt rytmicznych pomruków tłum wdeptuje Leona w podłogę.

Od razu po premierze przedstawienie zostało uznane za arcydzieło, przykład, jak Witkacego można i należy wystawiać. Spektakl doczekał się wielu opisów i komentarzy, a jego telewizyjna wersja do dzisiaj służy jako wzorzec teatralizacji sztuki niezwykle trudnej dla sceny. Wydaje się, że jednym z powodów sukcesu było porzucenie przez reżysera dążeń do realizacji zasad Czystej Formy i zwrócenie się ku biografii autora – Jarocki odczytał zapisany w Matce jego osobisty dramat, trafnie rozszyfrował emocjonalne uwikłania, dostrzegł wizerunek własny Witkacego i gorzką samoocenę. Mocną i wyrazistą formę zyskał także katastrofizm autora dramatu.

Bibliografia

• Burzyńska Anna R., Nieunikniona implozja kryształu, „Tygodnik Powszechny” 2007, nr 29;
• Fik Marta: Jak to zostało napisane, „Twórczość” 1973, nr 3;
• Guczalska Beata, Jerzy Jarocki, artysta teatru, Kraków 1999
• Guczalska Beata, Jarocki – Witkacy. „Wytrzymać istnienie”, w: Legendy nowoczesności. Wykłady otwarte, red. Marcin Rochowski, Teatr Narodowy, Warszawa 2009;
• Kelera Józef: Teatr jako spotęgowanie, „Odra” 1972, nr 12;
• Mamoń Bronisław: „Matka”, „Tygodnik Powszechny” 1972, nr 33;
• Morawiec Elżbieta: „Matka” klasyczna, „Teatr” 1972 nr 21;
• Polanica Stefan, „Matka” Witkacego, „Słowo Powszechne 1972, nr 300;
• Reżyser. 50 lat twórczości Jerzego Jarockiego, red. Tomasz Kubikowski, Paweł Płoski, Teatr Narodowy, Warszawa 2007
• Salamon Elżbieta, „Matka” i przeklęta metafizyka, „Życie Literackie” 1972, nr 37;
• Szydłowski Roman: „Matka” à la Sartre, „Trybuna Ludu” 1972, nr 345.

Beata Guczalska (2020)