Przedstawienia

W pasjach teatralnych Wilama Horzycy Norwid zajmował miejsce szczególne. Jego twórczości poświęcił odrębne szkice literackie, odwoływał się do niego w licznych esejach i wywiadach. Słowami poety posługiwał się Horzyca, ilekroć określał swoje poglądy na rolę sztuki teatralnej. Wprowadzenie dramatów Norwida do repertuaru teatrów polskich traktował jako obowiązek wobec kultury narodowej. W latach międzywojennych aż trzy utwory Norwida zdołał pokazać na scenie. Jako wykładowca w warszawskiej Szkole Dramatycznej inspirował zorganizowanie Wieczoru Norwidowskiego (1925). Sam wygłaszał na nim odczyt pt. Norwid i dzień dzisiejszy, uczniowie recytowali liryki oraz przedstawili fragmenty Zwolona. W okresie dyrekcji teatrów lwowskich zrealizował prapremierę Kleopatry (1934), opracowując tekst i inscenizację. W redagowanej przez siebie Bibliotece Dramatycznej „Drogi” ogłosił pierwodruk jednoaktówki Miłość czysta u kąpieli morskich, którą w swojej inscenizacji wystawił w warszawskim Teatrze Nowym (1939).

W sezonie 1936/37 zapowiadał we Lwowie prapremierę Za kulisami i zaczął opracowywać tekst dramatu, a po wojnie od razu w pierwszym sezonie dyrekcji w Toruniu umieścił w planach repertuarowych tę fantazję dramatyczną. Prapremiera Za kulisami w Teatrze Ziemi Pomorskiej odbyła się 21 grudnia 1946 i miała charakter odświętnego obchodu 125. rocznicy urodzin Norwida. Spektakl poprzedzała uroczysta akademia, podczas której Horzyca wygłaszał na proscenium słowo wstępne, ujmując życie i twórczość poety w formułę „klasyk i męczennik”. W głębi, na tle ciemnej kurtyny wisiał portret Norwida. Aktorzy w balowych strojach występowali z recytacjami utworów lirycznych. Po wierszu Dedykacja rozpoczynał się właściwy spektakl.

Norwid napisał dyptyk dramatyczny Za kulisami i Tyrteja w latach 1865–1866. Geneza utworu wiąże się z wypadkami powstania styczniowego, na co wskazuje spór o wodza, a także wykorzystanie myśli jako oręża w walce. Zdaniem Juliusza Wiktora Gomulickiego pierwowzór maskarady w Za kulisami stanowiły dwa bale zorganizowane przez władze carskie w Warszawie w lutym 1864 dla udowodnienia, że w stolicy panuje już „porządek”. W antycznym Tyrteju wykorzystał poeta przypomnianą w okresie powstania styczniowego legendę o kulawym greckim pieśniarzu, który poprowadził Spartan do bitwy z Messeńczykami.

Z rękopisu dyptyku przetrwało do naszych czasów tylko kilkadziesiąt luźnych kart. Pierwszy wydawca utworu, Zenon Przesmycki (Miriam), rozwiązując kapitalny problem edytorski połączenia dramatu antycznego ze współczesnym, wydrukował najpierw Za kulisami, a potem Tyrteja. Aby jednak połączyć oba dramaty w całość, część scen maskaradowych, kiedy Lia zwraca Omegittowi zaręczynowe pierścienie, umieścił po Tyrteju, i nimi zakończył utwór. Horzyca zaproponował inny układ tekstu: Tyrteja potraktował jako utwór poety Omegitta i zarazem wizję uczestników zabawy maskaradowej, która wdarła się do sal redutowych, jak zjawy na bronowickie Wesele. Koncepcję inscenizacyjną opatrzył przejrzystym komentarzem, zamieszczonym w programie teatralnym.

Według Horzycy, gdy w salach redutowych toczy się bal maskaradowy, na scenie grają Tyrteja, dramat anonimowego autora. Wśród gości balowych pojawia się piękna Lia, zaręczona z Omegittem, który okaże się autorem wystawianej tego wieczoru sztuki. „I bawi się ten światek motyli – pisze Horzyca – gdzie, jak mówi poeta, uczuć nie ma, nie ma celów, gdzie braci nie ma, ni bliźnich, ni ludzi, a jest tylko pustka i głęboka nuda, okryte jak płaszczem blichtrem, udaniem, błyszczącym kłamstwem, bawi się ten świat, który jest piekłem, nowoczesnym piekłem dantejskim” [Horzyca 1994, s. 112].

Nagle w rozbawiony tłum wtacza się chór wydziedziczonych Partenian i na salę balową wchodzą postaci wygwizdanego Tyrteja, a wraz z nimi inna rzeczywistość – świat prawdy i poezji, świat idealnej miłości. W antynomii między ateńską a spartańską koncepcją ustroju państwowego, między militaryzmem a duchem wolności, dostrzegał Horzyca przez pryzmat doświadczeń ostatniej wojny przeczucie społeczeństwa totalitarnego. „Wiemy wszyscy – pisał – co znaczy zetknąć się ze społeczeństwem żelazem skwadrowanych głazów (…)” [Horzyca 1994, s. 113].

Epilog Tyrteja zaginął, a, zdaniem inscenizatora, „wszystko to, co zjawiło się tu, czy straszne czy potężne i głębokie, gdzieś, jakoś przeminęło, nie pozostawiając po sobie śladu w sercach i umysłach motylowego społeczeństwa maskaradowego (…). Widzenie minęło, rozwiało się i znów toczy się roziskrzona struga balu (…)” [Horzyca 1994, s. 114]. Lia zrywa ze skompromitowanym narzeczonym i oddaje rękę dawnemu wielbicielowi, Sofistoffowi. Nadchodzi ranek i tłum powoli opuszcza salę balową.

Realizując swoje założenie inscenizacyjne, Horzyca pokazał Za kulisami i Tyrteja jako całość, bez opuszczania kurtyny, wyciemnieniem światła i muzyką zastępując konieczne przerwy. Część maskaradową rozegrał w zaprojektowanej przez Leonarda Torwirta sali balowej, zamkniętej trójdzielną lustrzaną ścianą, o szarosrebrzystym połysku. Po obu stronach z boku znajdowały się dwie kolumny, drzwi, a nad drzwiami medaliony w stylu epoki. U sufitu wisiały trzy duże świeczniki.

Scenę podzielono na dwie płaszczyzny. W pobliżu rampy, na pierwszym planie jaskrawo oświetlonym, przewijające się grupki uczestników maskarady wygłaszały swoje krótkie dialogi, po czym znikały w drzwiach lub przekroczywszy granicę świetlną włączały się w rytm balu, który toczył się przez cały czas na drugim planie, tonącym w niebieskawym półmroku, gdzie nieustannie przewijały się tańczące pary w stylowych kostiumach, niknąc lub pojawiając się to z lewej, to z prawej strony. Sceny balowe opływał sentymentalny walc Kreislera, obezwładniający swą senną monotonią.

Świat Tyrteja wkraczał do sali balowej przez ścianę, która się nagle rozsuwała wśród trzasku i brzęku rozbitych luster, pisku i krzyków przestraszonych gości balowych. Po słowach chóru Partenian, gdy uczestnicy maskarady uciekali w popłochu, wygasały na moment światła. Kiedy zapalały się znowu, na pustej scenie, zamkniętej bladym horyzontem, jedyne wspomnienie balowe stanowiły świeczniki u pułapu oraz przednie wejścia. Na scenę wkroczyły, poprzedzone cichymi dźwiękami fletu, postaci w strojach antycznych. Tyrtej rozgrywał się bez dekoracji, w matowym świetle horyzontówki, a świat grecki pod balowymi kandelabrami stanowił efekt semantyczny tego samego rzędu, co bogowie olimpijscy na ulicach Warszawy w Nocy listopadowej Wyspiańskiego.

Gdy kończył się dramat antyczny, światła przygasały, potem rozjarzały się świeczniki, znów ukazywała się sala balowa i powracała maskarada, tak jakby nie działo się nic innego. Wkrótce bal się kończył i Quidam na opustoszałej scenie wygłaszał liryk, zaczynający się od słów: „Na posadzkę zapustnej sceny”, wiersz o tańczących maskach, kwiecie z papieru i łzie z wosku – liryczny komentarz do scen balowych.

Premiera Za kulisami wywołała dyskusję norwidologów, którzy podważyli główne założenie inscenizatora, iż Tyrtej może być wizją uczestników balu. Według Ireny Sławińskiej i Tadeusza Makowieckiego sztuka poety Omegitta została wprowadzona do dramatu Za kulisami na zasadzie teatru w teatrze. Wszystko, co dzieje się w Tyrteju i w scenach balowych, wiąże się stąd prawem wyraźnego kontrastu, co zresztą słusznie Horzyca podkreślał. Przyrównano Tyrteja do Hamletowego podstępu: Omegitt zwlekał z zaręczynami, bo Tyrtej miał przesądzić sprawę, miał być zapytaniem, czy Lia zdolna jest do takiej miłości, jak Eginea.

W Teatrze Narodowym (1959)

Toruńską inscenizację Za kulisami powtórzył Horzyca w roku 1959 w Teatrze Narodowym (połączył ją z jednoaktówką Miłość czysta u kąpieli morskich). Warszawskie wznowienie jednak nie dorównało swemu pierwowzorowi. Spektakl nie był dopracowany (Horzyca prowadził próby chory, premiera odbyła się kilkanaście dni po jego śmierci), nie przekazywał logiki dramatu, nie miał atmosfery, zachwycającej widzów przedstawienia toruńskiego. Także pod względem inscenizacyjnym nie zrealizowano wiernie koncepcji Horzycy. Aleksander Jędrzejewski i Jadwiga Przeradzka zaprojektowali do Tyrteja osobną dekorację, co sugerowało nie wizję uczestników balu, lecz odrębną sztukę. Dekoracja scen maskaradowych, z ekspresjonistycznie pochylonymi kolumnami, z dużą ilością pilastrów i nadbudówek, od początku zapowiadała zawalenie się ściany, osłabiając efekt zaskoczenia w scenie wejścia Partenian. Wrażenie wizji zatarł też fakt, że po pęknięciu lustrzanej ściany trzeba było opuszczać kurtynę, bo scena Teatru Narodowego ma mniejsze kieszenie niż toruńska i ściany nie można było rozsunąć za kulisy [por. Puzyna/Dudzik 1989]. Spektakl, który był wizytówką teatru toruńskiego z okresu dyrekcji Horzycy, powtórzony w Warszawie w 1959 roku odebrano jako anachroniczny i niezrozumiały, ale także jako testament wielkiego inscenizatora. Towarzyszyła mu atmosfera żałoby po śmierci twórcy; każdego wieczoru pani Stanisława Horzycowa składała przed rampą wiązankę kwiatów.

Polemiczne inscenizacje Brauna

Horzycy wizja Za kulisami została jeszcze przywołana w polemicznych inscenizacjach Kazimierza Brauna – w jego telewizyjnej realizacji tego dramatu (1966) oraz w spektaklu w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie (1970). Braun przyjął realistyczny w motywacji układ dramaturgiczny, oparty na szekspirowskiej konstrukcji teatru w teatrze. Dialogi gości balowych przeplatały się z fragmentami Tyrteja, rozbrzmiewały w jego antraktach. W realizacji telewizyjnej kamera ze sceny, na której grano dramat antyczny, przenosiła się na widownie i loże, zatrzymywała się na widzach obserwujących spektakl. Bal maskaradowy zaczynał się dopiero po przedstawieniu Tyrteja. Lia, zrywając ze skompromitowanym narzeczonym, razem z pierścionkami zaręczynowymi podawała mu teatralny program wygwizdanej sztuki.

Braun nie przywiązywał natomiast wielkiej wagi do sugerowanego przez norwidologów Hamletowego podstępu, że Tyrtej miał być „pułapką na myszy”. Horzyca wydobywał z dramatu wszelkie analogie prawem kontrastu; Braun potraktował zerwanie zaręczyn tylko jako skutek kompromitacji utworu. W polemikach z wizyjną koncepcją Horzycy przyznawał jednak lojalnie, że uległ urokowi jego spektaklu. Pisał o wtargnięciu chóru Partenian na salę balową: „Była to cudowna scena, która weszła na trwałe do polskiej legendy teatralnej” [Braun 1965].

Toruńskie przedstawienie Za kulisami Norwida pozostało w historii sceny polskiej jako reprezentatywne dla stylistyki Wilama Horzycy. Umieścił on ten dramat na linii polskiego teatru monumentalnego – patetycznego i kontemplacyjnego teatru wyobraźni, antynaturalistycznego teatru magii poetyckiej – a także w projekcie teatru narodowego, który w latach 1945–1948 zamierzył stworzyć za swojej dyrekcji w Teatrze Ziemi Pomorskiej w Toruniu.

Lidia Kuchtówna (2017)

Bibliografia

• Horzyca Wilam, „Za kulisami” Norwida; O inscenizacji „Za kulisami” Norwida, w: tegoż, Polski teatr monumentalny, oprac. Lidia Kuchtówna, Wrocław 1994;
• Braun Kazimierz, Dramaturgia „Za kulisami” Norwida, „Teatr” 1965, nr 5;
• Dudzik Wojciech, Wilama Horzycy dramat niespełnienia, Warszawa 1990;
• Falak Danuta, „Za kulisami" Norwida w inscenizacji Horzycy. Toruń 1946, „Pamiętnik Teatralny” 1965, z. 2 [wersja cyfrowa];
• Gomulicki Juliusz Wiktor, Norwida maskarada warszawska. Przed premierą „Za kulisami”, „Stolica” 1959, nr 18;
• Kuchtówna Lidia, Wielkie dni małej sceny. Wilam Horzyca w Teatrze Ziemi Pomorskiej w Toruniu 1945–1948, Wrocław 1972;
• Kuchtówna Lidia, Wilama Horzycy wizja „Za kulisami” Norwida, „Teatr” 1983, nr 5;
• Puzyna Konstanty / Dudzik Wojciech, Ostatnia dyrekcja Horzycy. Rozmowa z Konstantym Puzyną. Opracował Wojciech Dudzik, „Pamiętnik Teatralny” 1989, z. 2–4;
• Sławińska Irena, Makowiecki Tadeusz, Za kulisami „Tyrteja”, w: Górski Konrad, Makowiecki Tadeusz, Sławińska Irena, O Norwidzie pięć studiów, Toruń 1949.