Przedstawienia

Elektra była w pewnym sensie przedstawieniem programowym jako summa przedwojennych doświadczeń, wojennych przemyśleń, marzeń, aspiracji i planów na przyszłość. Zarazem przyszło jej to weryfikować w kontekście realiów i – jak się okazało – narzuconych z góry ograniczeń. W tym sensie Elektra wskazała teatrowi ideały artystyczne, a jednocześnie od razu doprowadziła do ich konfrontacji z regułami, które ustanawiała nowa władza. Dała też impuls do politycznego sporu wokół powstania warszawskiego, który pozostaje do dziś jednym z najtrwalszych w polskiej debacie publicznej.

Pierwotnym kontekstem Elektry wcale jednak nie był konflikt. To przedstawienie stało się bowiem nie tylko symbolem pewnej utopii artystycznej, ale także jedynej w swoim rodzaju teatralnej wspólnoty, która możliwa okazała się tuż po wojnie, zanim jeszcze zniweczyły ją podziały – i te sterowane odgórnie, i te wynikające z gry interesów, z ludzkich ambicji i słabości. Wśród twórców spektaklu znalazły się osoby z różnym zapleczem ideowym, odmiennymi doświadczeniami okupacyjnymi i postawami wobec rzeczywistości. Spotkali się tu legendarni aktorzy przedwojenni z debiutantami z tajnego PIST-u, organizatorzy konspiracyjnego życia teatralnego z aktorami warszawskich teatrów jawnych, przybysze ze Związku Radzieckiego ze współpracownikami Delegatury Rządu londyńskiego. Podobnie różnorodne okazać się miały późniejsze losy i wybory ideowe twórców tej premiery. Elektra była więc przedstawieniem, które powstało ponad podziałami – przeszłymi i przyszłymi – ale paradoksalnie miała te podziały odsłonić i przypieczętować.

Sztukę Giraudoux z 1937 roku przetłumaczył Jarosław Iwaszkiewicz na zamówienie Konspiracyjnej Rady Teatralnej i przeczytał ją w grudniu 1941 roku osobom zgromadzonym w mieszkaniu Teresy Roszkowskiej, która potem do powojennej prapremiery zaprojektowała dekoracje. Elektra zawierała w sobie także projekt teatru eksperymentalnego, wypracowany przez Tajną Radę Teatralną. Wystawiono ją bowiem na Scenie Poetyckiej powołanej do życia jako autonomiczna scena Teatru Wojska Polskiego, by na niej swobodnie eksperymentować i doskonalić rzemiosło bez skrępowania rygorami finansowymi. Przedstawienie Elektry na Scenie Poetyckiej zawierało w sobie zatem organizacyjną i artystyczną koncepcję teatru wywiedzioną z okupacyjnych marzeń i aspiracji jego twórców. Nowy porządek wydawał się im sprzyjać.

Jan Kott uważał, że powojenny teatr zaczął się od Elektry [Kott 1946]. Zachwycił się, że była „wielkiej piękności”, choć to, co o niej pisał, przenosiło dyskusję z płaszczyzny artystycznej na polityczną. Elektra była, jego zdaniem, pierwszym przedstawieniem, które „coś znaczyło politycznie”, więc stwarzała doskonałą okazję do starcia. Do artykulacji konfliktu i konfrontacji ideologicznej doszło najpierw na poziomie ideowym, a dopiero potem na estetycznym. Chociaż założenia artystyczne Elektry wydają się tłumaczyć równie dobrze jak jej przesłanki ideowe, dlaczego stanowiła tak wielkie wyzwanie dla orędowników nowego ładu – normatywna estetyka socrealistyczna źle tolerowała metafory i formalne wysublimowanie.

Wierciński tymczasem żywił przekonanie, że teatr nowoczesny to taki, który wyrzeka się opisowości i realizmu, że posługuje się różnymi rodzajami metafor, operuje umownością i skrótami, że aktor nowoczesny konstruuje rolę intelektualnie, oszczędnie, nie dla popisu, lecz dla precyzji frazy i gestu. Scena Poetycka jako laboratorium doskonalenia sztuki aktorskiej, dawała podstawy materialne gwarantujące realizację właśnie takich założeń, choćby przez czas poświęcony na analizę tekstu i liczbę prób. Co więcej, efekty takiej pracy na przykładzie Elektry były szczerze podziwiane, szczególnie w kontekście – jak się wyrażano – bezideowości, mizerii i marazmu powojennych scen [por. m.in. Wyka 1946].

Reżyser zadbał o to, by nadmiar pomysłów inscenizacyjnych nie zdominował słowa poetyckiego, choć zastosował w spektaklu zarówno elementy pantomimy, jak i maski; ważną kompozycyjną rolę odgrywała też muzyka. Gra aktorska była daleka od realizmu psychologicznego, bliższa raczej moralitetowym sensom spektaklu. Nie unikano jednak współczesnych gestów, jak choćby palenie papierosa przez jednego z bohaterów. Kostiumy w czystych kolorach, a także biżuteria i fryzury zawierały zarówno akcenty antyczne, jak i współczesne. Akcja rozgrywała się na małej scenie, która jednak zyskała głębię dzięki rzędowi kolumn skracających się pod kątem ostrym ku horyzontowi, a okalające podwórzec pałacowy schody umożliwiały akcję na trzech poziomach, przez co obraz sceniczny także nabierał głębi.

Podziwiano zatem Elektrę – i to niezależnie od ideologicznego punktu widzenia – za jej wyraz artystyczny, dopracowanie, płynny rytm, malarskość, połączenie dostojności i swobody, pomysłowość kostiumów, harmonię i urodę sceniczną. „Elektra jest przedstawieniem doskonałym” – pisała „Polska Zbrojna” [Brucz 1946]. Elektra przywróci kryteria artystyczne w teatrze i rozprawi się z „upiorem tandety” – entuzjazmował się katolicki „Tygodnik Warszawski” [Zagórski 1946]. Stanisław Witold Balicki zaś w postępowym „Odrodzeniu” nie tylko uznał przedstawienie za najwybitniejsze osiągnięcie teatru w odrodzonej Polsce, ale stwierdził także, że choć jest to może teatr elitarny, to bynajmniej nie artystowski [Balicki 1946].

Na czym zatem polegał konflikt, a zarazem główny dylemat Elektry, który dzięki skrótom i opracowaniu tekstu wydobył na scenie Edmund Wierciński? Oto córka zamordowanego Agamemnona musi zdecydować, czy w imię ratowania miasta, zagrożonego przez wroga, wejdzie w sojusz z mordercami swojego ojca. Czy w imię sprawiedliwości i moralnego ładu pozwolić ma zginąć miastu i ukarać mordercę, czy też zgodzić się, by Egistos mający krew jej ojca na rękach uratował miasto jako prawowity – za jej zgodą – władca? Elektra wybiera „sprawiedliwość integralną”, choć będzie to tysiące ofiar, bo nie może dopuścić, by szczęście obywateli oparte było na niesprawiedliwości i przestępstwie, a każdy „przez tchórzostwo był wspólnikiem kłamstwa i morderstwa” [Giraudoux, przekład Jarosława Iwaszkiewicza]. Zbrodniarze konają więc, a miasto ginie.

Olga Bieńka, badaczka polskich dziejów scenicznych Elektry, podkreślała, że Wierciński redukował te elementy dramatu, które zaciemniałyby czy komplikowały konflikt „między imperatywami sumienia uosobionymi przez Elektrę a reprezentowaną przez Egista racją stanu” [Bieńka 1993, s. 135]. Zauważała, że reżyser niwelował psychologiczne poziomy relacji Elektry z Klitemnestrą i rezygnował z żartobliwych tonów oryginału, oraz że zaprzątało go przede wszystkim pojęcie „dobra narodu”. Zofia Mrozowska po latach twierdziła: „Byłam Elektrą, by wypowiedzieć całą grozę przeżyć wojennych” [Mrozowska 1974], a Andrzej Łapicki utrzymywał, że nigdy już później nie przeżył w teatrze „takiego metafizycznego uniesienia” [Łapicki 1985].

Tymczasem Jan Kott definiował polityczny konflikt wokół Elektry jako kwestię stosunku do powstania warszawskiego, konfrontację mistycyzmu narodowego z jednej strony i potrzeby racjonalizacji historii z drugiej. Dla Kotta, jak się wydaje, był to spór nie tyle o sens powstania i polityczny z nim obrachunek, ile raczej o wybór zbiorowego paradygmatu: miał fanatyczną wręcz potrzebę odrzucenia na zawsze mesjanizmu i cierpiętnictwa [por. Kott 1946].

W tekście Elektry pada jednak także zdanie: „Ojczyznę ma się prawo zbawiać tylko czystymi rękami” – i to w istocie był największy polityczny problem spektaklu, policzek wymierzony tym, którzy ojczyznę dopiero co wyzwolili, ale wcześniej zaatakowali i udręczyli. Akcent przesuwał się tym samym z przyzwolenia Elektry na śmierć miasta na niezgodę na pakt z jego wybawicielem. Spór polityczny prowadzony wokół Elektry nie był zatem sporem o sens powstania, ale niewypowiedzianym sporem o współpracę z Sowietami, a co za tym idzie o moralną legitymizację nowej władzy. W analogii do Elektry powstanie stawało się wystąpieniem przeciw Rosjanom, a nie przeciw Niemcom. Widać to było wyraźnie w dyskusji, która odbyła się w łódzkim Klubie Pickwicka niedługo po premierze i została opublikowana na łamach „Kuźnicy”. Literaci związani z nową władzą przypuścili tam gwałtowny atak na twórców spektaklu, twierdząc, że tworzą oni w umysłach widzów „straceńcze fikcje” i zarzucając im „mętniactwo ideowe” [„Kuźnica” 1946 nr 9]. W dalszej perspektywie dyskusja nad Elektrą zakończyła się zdjęciem jej z afisza i likwidacją Sceny Poetyckiej.

„Aluzja” – to słowo, które w teatrze, i szerzej: w sztuce PRL-u, zrobić miało zawrotną karierę. Negatywną – z punktu widzenia władzy, piętnowaną przez dyspozycyjnych krytyków i pozytywną – w odczuciu publiczności, odreagowującej w ten sposób niedobór wolności słowa w życiu publicznym. Wydaje się, że po raz pierwszy zdarzyło się to właśnie w Elektrze. Jerzy Zagórski z katolickiego „Tygodnika Warszawskiego” uchwycił tu istotną prawidłowość: „Teatr Giraudoux jest teatrem aluzji. Ta zasadnicza rzecz u autora francuskiego została zachowana, ale waga spraw, plany aluzji musiały ulec przetasowaniu, jeśli jego sztuka miała pozostać sztuką o aluzjach żywych. I przy wyborze i przy interpretowaniu sztuki trudno było oprzeć się potrzebie aluzji własnych, co bardzo zbliża do widowni, jest dla publiczności silnym magnesem” [Zagórski 1946]. Taka prawidłowość miała się z czasem nie tylko utrwalić, ale i niebywale rozwinąć, decydując o sposobie interpretacji wielu przedstawień teatru w PRL.

Bibliografia

• Balicki Stanisław Witold, Odwiedziny teatralne, „Odrodzenie” 1946, nr 9 [wersja cyfrowa];
• Bieńka Maria Olga, „Elektra” w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego, w: Sto lat stałej sceny polskiej w Łodzi 1988–1988, pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniewskiej, Towarzystwo Przyjaciół Łodzi, Łódź 1993;
• Bieńka Maria Olga, Giraudoux w teatrze polskim, Ossolineum, Wrocław 1976 [wersja cyfrowa];
• Brucz Stanisław, Elektra, „Polska Zbrojna” z 21 lutego 1946;
• Dyskusja w Klubie Pickwicka, „Kuźnica” 1946 nr 9;
• Giraudoux Jean, Elektra, przeł. Jarosław Iwaszkiewicz, w: tegoż, Teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957;
• Guderian-Czaplińska Ewa, Elektra na ruinach miasta, czyli pamięć świadków, w: Zła pamięć. Przeciw-historia w polskim teatrze i dramacie, pod red. Moniki Kwaśniewskiej i Grzegorza Niziołka, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2012;
• Kott Jan, Kropka nad i, „Przekrój” 1946 nr 50;
• Krakowska Joanna, „Elektra”, czyli powstanie, w: tejże, PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny, PIW, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016;
• Łapicki Andrzej, Bóg, który zgubił zegarek, „Teatr” 1985 nr 12;
• Napiontkowa Maria, Trzy dyskusje zaraz po wojnie, „Dialog” 1983 nr 6;
• W kręgu sztuki, z Zofią Mrozowską rozmawia D. Sochnacka, „Kobieta i Życie” 1974 nr 44;
• Zagórski Jerzy, List z Łodzi. Chwalę „Elektrę”, „Tygodnik Warszawski” 1946 nr 16.

Joanna Krakowska (2017)

Mówiona encyklopedia teatru polskiego