Osoby

MINTICZ-SKARŻYŃSKA Lidia, z domu Minticz, primo voto Mikulska, secundo voto Skarżyńska (14 stycznia 1920 Zabierzów koło Krakowa – 20 lipca 1994 Kraków),

scenografka. 

Była córką Jana Minticza i Marii z domu Pawłyszyn; żoną najpierw scenografa Kazimierza Mikulskiego (ślub w 1942, rozwód w 1950), później scenografa, Jerzego Skarżyńskiego (1924–2004). Do końca 1937 mieszkała w Bydgoszczy, w 1938 przeniosła się z rodziną do Krakowa, gdzie w tymże roku zdała maturę w gimnazjum humanistycznym. Do 1941 studiowała malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych (od 1 września 1940 Kunstgewerbeschule) pod kierunkiem Fryderyka Pautscha. W 1942 wyjechała do Zakopanego. Po wojnie, znów w Krakowie, wznowiła studia na Akademii Sztuk Pięknych (dyplom uzyskała w 1948); równocześnie w 1946–49 studiowała architekturę na wydziale politechnicznym Akademii Górniczo-Hutniczej, kształciła się także w Instytucie Sztuki Filmowej. 

Od 1 września 1948 do 31 sierpnia 1958 zaangażowana była w Teatrze Lalek Groteska, początkowo jako kierowniczka pracowni lalek, a od 1949 jako scenografka. Jej pierwszą pracą w tym teatrze była scenografia do Cyrku Tarabumba (1949), opracowana wspólnie z Zofią Jaremą, Kazimierzem Mikulskim, Jerzym Skarżyńskim i Jerzym  Szymańskim. Najczęściej projektowała tu lalki (dekoracje głównie Mikulski i Skarżyński), m.in. do przedstawień: Konik Garbusek (1950), Igraszki z diabłem (1952), Latarnia (1954), Gdyby Adam był Polakiem i Babcia i wnuczek, czyli Noc cudów (1955), Orfeusz w piekle (1956), Złoty kluczyk (1957), Opera za trzy grosze (1958). Wspólnie ze Skarżyńskim opracowała scenografię spektakli: Szopka don Cristobala (1957), Romans Perlimplina i Belissy (1957), Jabłoneczka (1958), później, także w Grotesce, do: Zabawnego wyścigu (1960) oraz Achillesa i panien (1962), a z Mikulskim i Skarżyńskim do Janka muzykanta (1969) i Cyrku Bumstarara (1985). 

Poza Groteską, była autorką projektów kostiumów do: Komedii omyłek (Teatr Śląski w Katowicach, 1956 i Teatr Młodego Widza w Krakowie, 1957; dekoracje Mikulski), Jadzi wdowy (Teatr Zagłębia w Sosnowcu, 1964, wspólnie ze Skarżyskim; dekoracje Aleksandra Sell-Walter). Od 1957 należała do stowarzyszenia artystycznego Grupa Krakowska. 

W 1958, na zaproszenie Władysława Krzemińskiego, przeszła ze Skarżyńskim do Starego Teatru. Wszystkie projekty opracowywali odtąd wspólnie, podpisując je: Lidia i Jerzy Skarżyńscy (jednak to Minticz-Skarżyńska była najczęściej autorką kostiumów). Do 1986 współtworzyli wizję sceniczną jednego z najlepszych teatrów w Polsce. We współpracy z wybitnymi reżyserami, projektowali scenografię do większości przedstawień i były to zarazem najwybitniejsze prace w ich dorobku. Należały do nich: Apelacja Villona (1960), Indyk (1961), Tango (1965), Fantazy (1967), Proces (1973), Oresteja (1982); inne ważne, to: Wojny trojańskiej nie będzie (1959), Candida (1960), Teatr Klary Gazul (1962), Kaligula Camusa (1963), Mizantrop (1966), Poskromienie złośnicy (1969), Wszystko w ogrodzie (1970), Król Mięsopust (1970), Czekając na Godota (1978), W małym dworku (1983), Dwaj panowie z Werony (1986). 

W Krakowie dla Teatru im. Słowackiego przygotowali m.in.: Wesołe kumoszki z Windsoru (1962), Męża i żonę (1963), Operę za trzy grosze (1965), Amerykę (1968), Wesele (1969), a dla Teatru STU: Kur zapiał (1985) i Wielkiego Fryderyka (1988); w Opolu w Teatrze 13 Rzędów opracowali Kaina (1960), Kordiana (1962), a w Teatrze im. Kochanowskiego Doktora Faustusa (1975); w Katowicach: Don Kichota (1965), Księcia niezłomnego (1975); we Wrocławiu: w Teatrze Rozmaitości Namiestnika (1966), a w Teatrze Polskim Szkarłatny pył (1975); w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku: Ulissesa (1970), Hamleta (1974); w Teatrze Polskim w Poznaniu Ożenek (1972); w Tarnowie Trzy siostry (1975). W Warszawie zrealizowali: w Teatrze Klasycznym Wojny trojańskiej nie będzie (1963); w Teatrze Dramatycznym: Teatr cudów (1965), Zakładnika (1971); w Ateneum: Wkrótce nadejdą bracia (1968), Biesy (1971), Pannę Tutli-Putli (1975); w Teatrze Współczesnym: Zmierzch długiego dnia (1972); w Teatrze Narodowym Portret Doriana Graya (1976); w Teatrze na Woli Amadeusza (1981); w Teatrze Powszechnym Wrogów (1984). W ich scenografii wystawiono przedstawienia muzyczne, takie, jak: Życie paryskie (Szczecin Teatr Muzyczny, 1964), Così fan tutte (Kraków Teatr Muzyczny, 1965), Szkoła żon (Poznań, Opera, 1966), Bal maskowy (Warszawa Teatr Wielki, 1977 i Wrocław Opera, 1981), W małym dworku (Wrocław Opera, prapremiera 10 czerwca 1981 i Warszawa Teatr Wielki, 1983); za granicą: Diabły z Loudun, premiera światowa w Staatsoper w Hamburgu 20 czerwca 1969, na inaugurację festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (SIMC), La clemenza di Tito (Sztokholm Opera Królewska, 1978). Do zagranicznych projektów należały też przedstawienia: Wizyty starszej pani (Amsterdam, Nederlande Comedie, 1972) i Rzeźni (Formia, Atelier di Formia i Teatro Argentina, Rzym, 1980). 

W latach 60. opracowali scenografię do kilku filmów: Historii żółtej ciżemki, Pamiętnika znalezionego w Saragossie, Lalki, Sanatorium Pod klepsydrą, a w 1965–92 do kilkunastu spektakli Teatru TV, np. Tańca śmierci, Nosorożca, Nie-Boskiej komedii. W 1990 w krakowskiej Piwnicy Pod Baranami, w programie kabaretowym pod tytułem Pożegnanie PRL-u, występowały lalki ich autorstwa. Wraz z Mężem Minticz była współtwórczynią tak zwanej krakowskiej szkoły scenografii.

Do Groteski trafiła podobno przypadkiem, razem z Mikulskim i Skarżyńskim. Ta scena „otwarła przed nimi przestrzeń wolności”, dając szansę realizowania najdziwniejszych plastycznych wizji, była azylem w trudnym i niebezpiecznym czasie socrealizmu. Scenografia, którą wtedy tworzyli, zrywała całkowicie z konwencjami panującymi w polskich teatrach lalek, wnosiła na scenę surrealizm. Jego ważnym elementem były lalki, autorstwa Minticz. Przypominały ruchome rzeźby lub manekiny nadnaturalnej wielkości, a wyobrażały współczesnych ludzi, smutnych i uduchowionych, w maskach, które przerastały proporcje ludzkiej głowy. Grający w nich aktorzy, posługiwali się tylko symbolicznym gestem. Doświadczenia zdobyte w Grotesce, szczególnie zamiłowanie do maski, pozostały w twórczości Mitnicz i Skarżyńskiego na zawsze. Na sceny dramatyczne i operowe, nie wprowadzali jednak kukły z żywym aktorem, jej wizerunek przekazywał zazwyczaj projekt kostiumu. 

W Starym Teatrze stali się zawodowymi scenografami,

odpowiedzialnymi za wszystko co było na scenie: światło, przestrzeń, przedmioty, aktora. Dlatego chcieli dokładnie znać założenia reżysera 

(Agnieszka Matynia).

Współpracowali z indywidualnościami reżyserskimi, zarówno w tym teatrze, jak i w innych (z Lidią Zamkow, Jerzym Grotowskim, Zygmuntem Hübnerem, Bogdanem Hussakowskim, Jerzym Jarockim, Romanem Polańskim, Konradem Swinarskim, Andrzejem Wajdą), zawsze broniąc istoty swojej sztuki. 

Nie tworzyli przedstawień odnoszących się do konkretnej rzeczywistości, nie interesowała ich imitacja świata, tylko jego kreacja. Prowadzili grę z konwencją, obrazem, przerysowywali, „bawili się”, stylem, kolorystyką. W Apelacji Villona, pomyślanej jako wielki średniowieczny fresk,

przywołali na scenie stylistykę średniowiecznych miniatur, skrótem perspektywistycznym i fantastycznymi potworkami nawiązywali do malarstwa Hieronima Boscha, na marionetkowych postaciach wspaniale wystylizowali średniowieczne kostiumy;

stworzyli „zachwycający”, „daleki od wszelkiej realności, surrealistyczny klimat inscenizacji” (Ewa Dąbek-Derda). Dekoracje Indyka, „oparte były na motywie stołu z restauracji czy karczmy; jeden wielkości nadnaturalnej”,

kilka innych, autentycznych, było meblami funkcjonalnymi

i wreszcie, kilkanaście stołów namalowanych iluzjonistycznie na horyzoncie dopełniało metaforyki sztuki 

(Zenobiusz Strzelecki);

jasna plama kostiumu na tle ciemnej przestrzeni potęgowała absurd przedstawionej rzeczywistości. W Tangu „z jakąś okrutną żartobliwością plastyczą”,

śmietnikowy, mieszczański lamus podkreślał erupcję wynaturzeń ludzkiej duszy 

(Jerzy Bober).

Fantazy, „odromantyczniony”, według zamysłu reżysera, przedstawiał salon Respektów jako „romantyczną stajnię”: z żywą kurą, sianem, wiankami cebuli i kapustą, a te realistyczne rekwizyty „zderzały się” ze stylowymi meblami, symboliczną kolorystyką i manieryczną formą kostiumów głównych bohaterów (biała suknia Stelli, czarna Diany, wzorzysta Idalii, czerń surdutu Fantazego). W Procesie, beznadziejność kafkowskiego świata oddawała przestrzeń utrzymana w czerniach i szarościach, korytarze, jak w sennej wizji, przemieniały się w ulice i bramy domów, w których pojawiały się codzienne przedmioty: łóżko, stół, biurko, krzesła. W niektórych ich scenografiach, jak zauważyła Dąbek-Derda, widać wręcz odniesienia do konkretnych dzieł przedstawicieli surrealizmu, np. w Così fan tutte (Magritte, Watteau), Procesie (Toyen), Wojny trojańskiej nie będzie (Chirico), Orestei (Ernst). 

Malarskość w scenografii Skarżyńskich, to nie tylko różnorodność kolorów, ale także stylów i dziwnych rekwizytów, często o monstrualnych rozmiarach. Stanowiły one na scenie „przestrzenne i semantyczne dominanty”, np. królewskie łoże w Królu Mięsopuście czy mieniące się kolorami wielkie maski w Kur zapiał. Rzeczywistość teatralną konstruowali finezyjnie, z rozmaitych elementów. Czasem „ożywiali” ją fragmentami wnętrza ludzkiego ciała, miękkimi i obłymi, np. w Kotce na rozpalonym blaszanym dachu albo kłębiącymi się zwojami mózgowymi na drewnianym podeście, jak w Doktorze Faustusie. Miękkości organicznych kształtów przeciwstawiona była wtedy „sztywność postaci”, które w odpowiednio zaprojektowanych kostiumach wyglądały jak „figurki z saskiej porcelany”. Kostiumy ich autorstwa charakteryzowały się

bogactwem kolorystycznym i stylistycznym, skomplikowaniem formy, wycyzelowanym z niezwykłą pieczołowitością detalem, precyzją i wyrazistością rysunku (a nawet hiper wyrazistością),

a przede wszystkim oddaniem charakteru lub określeniem typu postaci, mającej ów kostium na scenie ożywić 

(Dąbek-Derda).

Narysowane na projekcie twarze

są już sugestią charakteru. Zarejestrowany na rysunku gest

i ruch podpowiada aktorom sposób najpełniejszego wydobycia walorów kostium 

(Grzegorz Niziołek).

Są one często karykaturalne, zdeformowane, pokraczne (np. w Doktorze Faustusie, Diabłach z Loudun). Do zabawy konwencjami prowokowała ich szczególnie opera, np. w Balu maskowym nawiązywali i do modernizmu, i do baroku. Oryginalne pomysły nie zawsze się podobały, np. po Szkole żon, „chagallowska scenografia”, jak pisał Kazimierz Nowowiejski, wywołała „zgodne protesty”:

ani w muzyce, ani w libretcie nie ma takiej «zgrywy» jaką wprowadza scenografia skomponowana m.in. z takich elementów, jak autentyczne naczynia kuchenne i grzebień. 

Wysmakowana kolorystycznie, groteskowa, nacechowana surrealizmem, niedopowiedziana, scenografia Skarżyńskich, choć czasem nieakceptowana, być może niezrozumiała, zawsze uruchamiała wyobraźnię, zaskakiwała, intrygowała, niepokoiła i przenosiła widza w inną rzeczywistość, w świat sztuki. 

Minticz zajmowała się też pracą pedagogiczną; od 1 października 1975 do 30 września 1991 była docentem Podyplomowego Studium Scenografii Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej przy krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych (w 1987–90 też nim kierowała). W 1989 obchodziła razem ze Skarżyńskim 40-lecie pracy artystycznej i 30-lecie pracy w Starym Teatrze. Z okazji tego jubileuszu w Muzeum Starego Teatru zorganizowano wystawę ich projektów scenograficznych. W 1977 została laureatką Nagrody Ministra Kultury i Sztuki I stopnia za całokształt twórczości w dziedzinie scenografii (razem z Jerzym Skarżyńskim). 

Bibliografia

Almanach 1993/94; M. Czanerle: Twarze i maski, Kraków 1970; Dąbrowski: Na deskach t. 3; 20 lat T. na Woli; Encyklopedia Krakowa, Kraków 2000; Dziadek: Opera Pozn. 1919–2005 (K. Nowowiejski); Fik: 35 sezonów; Z. Greń: Taki nam się snuje dramat..., Kraków 1978; Z. Greń: Czwarta ściana, Kraków 1972; Groteska 1945–65 (il.); Groteska 1945–95; Katalog scenografii, 1962; Katalog wystawy: Lidia Minticz-Skarżyńska, Jerzy Skarżyński dekoracje i kostiumy, Muzeum Starego T., Kraków 1989; Kelera: Wrocław; Komorowska: Kronika t. muz. 1944–89; Linert: T. Śląski 1949–92; Mapy wyobraźni. Surrealne światy Jerzego Skarżyńskiego (E. Dąbek-Derda: Przedrzeźnianie konwencji; wykaz prac), Katowice 2012; J. Olczak-Ronikier: Piwnica Pod Baranami, Kraków 2002; Polska plastyka teatralna. Ostatnia dekada. Warszawa 1991 (il.); PWST w Krakowie; Stary T. 1945–95 (il.); 100 przedstawień teatru lalek; Strzelecki: Kierunki scenografii (cyt.); Strzelecki: Plastyka teatr. t. 3; Gaz. Krak. 1974 (28 IV; J. Bober); Gaz. Wyb. 2001 (29 III); Scena 1986 nr 6; Teatr 1989 nr 5 (G. Niziołek; il.), 1994 nr 9 (il.); Tyg. Kult. 1989 nr 15; Wiad. Kult. 1994 nr 11 (A. Matynia; il.); Więź 1994 nr 10; Akta, T. Groteska Kraków; Korespondencja M., Bibl. PAU/PAN Kraków; www.cyfrowemuzeum.stary.pl;  www.filmpolski.pl 

Ikonografia

T. Łakomski: Portret, karyk., rys., repr. Życie Lit. 1973 nr 24. 

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.