Hasła

Gatunek tekstów i przedstawień teatralnych, istniejący w różnych formach od starożytności. Posiadał dwie podstawowe odmiany – ludową i literacką (mieszczańską).

Farsa ludowa

Farsa ludowa wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu nie jest rodzajem komedii. Powstała poza literaturą i przez stulecia pozostawała poza poetyką i oficjalnym teatrem jako wchodzący w skład drugiego obiegu (folkloru), związany z jarmarkiem najniższy z gatunków, krytykowany za prymitywizm, grubiaństwo, wulgarność, dwuznaczność, cielesność, seksualną metaforykę, obsceniczność. Wyjaśniając nazwę farsy, Bernadette Rey-Flaud łączy etymologię kuchenną i krawiecką; to zarówno farsz, jak wyściółka mebli czy ubrań, zarazem jednak także znak makijażu (le fart / le fard – szminka, barwiczka), który ukrywa rzeczywisty wygląd postaci i oszukuje patrzącego.

Farsa ludowa, jak cały folklor, pozostała anonimowa, wiele łączy ją z parodią i satyrą ludową. Znana była w grecko-rzymskim antyku jako mim, prosta, widowiskowo-narracyjna scenka uliczna, wykonywana przez „aktorów z niskiego rejestru”, zwanych aretalogami, etologami, dikeistami, fliakami – dwaj ostatni „przekładali wszystko, co tragiczne na komiczne”. Scenki nie posiadały fabuły, „utrwalały jeden moment czasu” – pisze Olga Frejdenberg. Zawierały przygody bogów, fałszywe cuda i sytuacje codzienne pokazane w sposób pospolity i niski. Z tych przedhistorycznych form wyrosła postać mimu – Sofrona, Herondasa, Teokryta – spokrewniona ze starą komedią Arystofanesa, potem Plauta.

Ta ludowa forma, źródło późniejszej farsy, powstała po raz drugi w średniowiecznej Francji, inspirowana przez niektóre krótkie dialogowane formy narracyjne, fabliaux, recytowane publicznie, ożywiające grą poszczególne sytuacje. Stąd wywodzą się odwieczne motywy farsy – fortele kochanków i służących, przewrotność wiarołomnych żon i głupota mężów-rogaczy. U swego podłoża ówczesna farsa jest małą formą pokazującą uniwersum oszukanych i oszukujących, jest zestawem epizodów-pułapek, swobodną grą zasadzek i oszustw rozwijającą się w sposób spontaniczny i niekontrolowany, a znaną jako stara farsa przedmieszczańska.

Pierwsza farsa to Le Garçon et l’Aveugle (Chłopiec i ślepiec, ok. 1277), ale rozkwit gatunku nastąpił dopiero w latach 1450-1550. Z ok. 1480 pochodzi jedyne uznane arcydzieło farsy – Mistrz Pathelin, generalnie bowiem farsa funkcjonowała poza systemem gatunków i poza poczuciem smaku, jako swoista maszyna do rozśmieszania widowni. Dzięki karnawałowi farsa francuska grana przez zespoły błaznów, zw. sots lub fous (szalonych), spokrewniała się z niemiecką formą Fastnachtspiel. Farsy, błazenady i burleski powstawały też w XV stuleciu we Włoszech. Generalnie miały ludową proweniencję, choć pisano też farsy dworskie. Analogiczną formą na obszarze Hiszpanii było paso Lopego de Rueda.

W swoim pierwotnym zestawie epizodycznych jeux (gier) farsa sięgała po najróżniejsze tworzywa i środki wykonawcze, od akrobacji przez występujące zwierzęta do parodii ludzkich działań. Dzięki swojej jarmarcznej, trywialnej postaci traktowana była jako swoiste dno teatru, jako coś, co się nie liczy, choć stanowi nieformalny rezerwuar chwytów rozrywkowych, po które chętnie sięgała komedia.

Farsa literacka (mieszczańska)

Farsa literacka (mieszczańska) rozwinęła się w XIX w. w wyniku ostrożnej rehabilitacji farsy. Zliteraryzowana postać gatunku, już jako farsa mieszczańska, stała się ściśle zaplanowanym, niemal matematycznym mechanizmem śmiechotwórczym i podstawą komercyjnej sceny rozrywkowej w kulturze mieszczańskiej. Oferowała teatrowi do wypełnienia rygorystycznie zakomponowany schemat, w którym nieprawdopodobieństwo podniesione do rangi zasady kontrastowało ze ściśle przyczynowo-skutkowym schematem zdarzeń, uwiarygodniającym na czas spektaklu najbardziej niezwykłe wypadki, co nadawało farsie status nieprawdziwej prawdy. W przeciwieństwie do komedii, farsy nie należało czytać, jedynie oglądać, perspektywa wykonawcza była bowiem ściśle wpisana w te utwory.

Obie formy, komedię i farsę, jednocześnie łączą i dzielą różne aspekty ich historii, struktury i funkcji. Łączy pochodzenie, zawierające zarówno elementy realistyczne, jak sakralno-bluźniercze, melanż obyczaju i polityki, komizmu, satyry i parodii; łączy wspólnota śmiechu odbiorców oraz zbliżenie między tymi gatunkami dokonane na przełomie XIX i XX w., gdy często farsa zwała się komedią, co podnosiło status dzieła. Natomiast odróżnia je odmienny sposób wykorzystania ciała – w farsie nie tylko trywialny, ale i bardziej dosłowny, spowodowany przez jej bliskość życiu oraz związki z mimem i pantomimą; odróżnia farsowe wyakcentowanie błazeńskiego aspektu ludzkiego życia poza granicami prawdopodobieństwa, w szybko biegnącym ciągu zawikłanych sytuacji, w które są zamotane postaci-marionetki. Odróżnia je też przynależność do innych obiegów: komedię już średniowiecze wpisało w wysoki, pierwszy obieg literatury, literaryzacja farsy nastąpiła dopiero w XIX w., przy czym wprowadzono ją do obiegu trzeciego, popularnego.

Farsa nie potrzebuje pozytywnych bohaterów, zadowala się zbiorem głupców i kanalii; nie istnieje tu sfera uczuć, za to jest rozbudowana sfera sprytu, który niejednokrotnie ratuje skórę bohaterom. Prostota schematycznych anegdot, najczęściej męsko-damskich, w elementarnych sytuacjach opartych na ruchu ciała, kontrastuje z szybkością wydarzeń, sprawiających wrażenie chaosu. Szybkość ta buduje między sceną a publicznością ostrą krawędź kontaktu, wskutek czego odbiorca nie może identyfikować się z bohaterami, zatem nigdy nie śmieje się z samego siebie. Ten brak identyfikacji likwiduje wszelkie rozważania psychologiczne lub moralne i tworzy na widowni wspólnotę śmiechu.

Jessica Millner Davis wyróżnia następujące rodzaje fars według typów akcji, łącząc oba typy gatunkowe, ludowy i literacki. Typ pierwszy jest farsą poniżenia lub oszustwa, operującą inwersyjnością podstawowej sytuacji (oszust oszukuje i zostaje oszukany – to schemat Mistrza Pathelina); typ drugi obejmuje farsę kłótni i nieporozumień, opartą na narastaniu lub potęgowaniu podstawowej sytuacji aż do jej skrajnej postaci, zwanej farsą śnieżnej kuli (Ciotka Karola Brandona Thomasa, 1892, ale też farsa Michaela Frayna Czego nie widać, 1982); typ trzeci to farsa talizmanu, wykorzystująca hiperbolizację inwersyjnej sytuacji odrzucenia – przedmiot niechciany wciąż wraca do właściciela (Rewolwer Aleksandra Fredry, 1861) – lub sytuację pożądania, gdy przedmiot jest bezskutecznie poszukiwany (Słomkowy kapelusz Eugène’a Labiche’a, 1851). Dzięki literaryzacji powstał specyficzny, niemal matematycznie wyliczony świat farsy poza logiką, w którym wszystko może się zdarzyć (i zdarza się), w którym nie ma związku przyczyny ze skutkiem, a czas może zwalniać lub przyspieszać.

Farsa w Polsce

W Polsce trudno było o klimat sprzyjający dla farsy. Oświecenie uznało jej komizm za fałszywy, choć cieszyła się akceptacją widowni; w początkach XIX w. zyskała szansę sceniczną dzięki naszemu jedynemu wielkiemu bufonowi – Alojzemu Żółkowskiemu – ojcu, niestety krótkotrwałą z powodu przedwczesnej śmierci aktora; w erze swoich tryumfów, w drugiej połowie wieku, nasi farsopisarze chrzcili ją często krotochwilą (Żołnierz królowej Madagaskaru Stanisława Dobrzańskiego) lub komedią (Złoty cielec tegoż autora). Dwudziestolecie międzywojenne miało kilku znanych autorów fars (Zygmunt Kawecki, Stefan Kiedrzyński), zwykle zwących je komediami.

Polską farsę unicestwił socrealizm, niszcząc nie tylko ten typ dramatu, ale też jego specyficzną technikę gry. Dzięki odwilży farsa mogła się u nas pojawić na fali teatru absurdu, który wykorzystywał jej środki i tworzył farsy tragiczne lub tragifarsy. Przywracano ją w różnych odmianach, jako farsę groteskową (Babcia i wnuczek, czyli noc cudów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, 1955; Jonasz i błazen Jerzego Broszkiewicza, 1958; Męczeństwo Piotra Ohey’a Sławomira Mrożka, 1959), jako tragifarsę (Głupiec i inni Broszkiewicza, 1960; Kochankowie piekła Jarosława Marka Rymkiewicza, 1972), jako grę schematami bulwarowej farsy sypialnianej (Porwanie Europy Rymkiewicza, 1971) i farsy karnawałowej (Król Mięsopust Rymkiewicza, 1970).

Bibliografia

• Rey-Flaud, Bernadette: La Farce ou la Machine à rire. Théorie d’un genre dramatique 1450-1550, Geneve 1984;
• Rey-Flaud, Bernadette: Farsy i fabliaux [w:] Zwierciadło świata. Średniowieczny teatr francuski, red. Anna Loba, Gdańsk 2006;
• Frejdenberg, Olga, Mim, [w:] taż, Obraz i pojęcie, przekł. i posłowie Bogusław Żyłko, Gdańsk 2007;
• Millner Davis, Jessica: Farce, New York 2003;
• Ratajczakowa, Dobrochna: Nie tylko o farsie, [w:] taż, W krysztale i płomieniu. Studia i szkice o dramacie i teatrze, t. 1, Wrocław 2006.