Hasła

Zjawisko należące do historii polskiego teatru z lat 1940–1944, grupa grających po polsku teatrów działających pod kontrolą niemieckich władz okupacyjnych, głównie aparatu propagandy, wbrew zakazowi władz Państwa Podziemnego.

Ruch jawnego życia teatralnego rozwinął się głównie w Warszawie, w mniejszym stopniu także w Krakowie. Toczyło się ono wbrew wyraźnym zaleceniom Państwa Podziemnego zakazującego polskim artystom teatralnym brania udziału w takich imprezach, a polskiej publiczności – uczęszczania do takich teatrów. Uważano je bowiem za narzędzie hitlerowskiej propagandy, której celem było przekonanie świata, że życie w okupowanej Polsce toczy się normalnym trybem, sami zaś Polacy zdolni są do tworzenia kultury jedynie na najniższym poziomie. Także działający w podziemiu Związek Artystów Scen Polskich wydał polskim ludziom teatru wyraźny zakaz angażowania się w jawne życie teatralne. Większość artystów teatru próbowała więc znaleźć utrzymanie poza sceną – aktorki i aktorzy stawali się urzędnikami, kelnerami, robotnikami. Znalazła się jednak grupa ok. 200 osób, które nie zastosowały się do tego zakazu.

Osobną i kontrowersyjną grupę zjawisk włączanych w obręb jawnego życia teatralnego stanowiły liczne kawiarnie artystyczne działające głównie w Warszawie i to już od jesieni 1939 roku. Występowali w nich polscy aktorzy i aktorki, a ich występy odbywały się za wydawanym przez władze okupacyjne zezwoleniem. Występów w kawiarniach nie obejmował jednak zakaz wydany przez ZASP – co już wówczas uważano za decyzję kontrowersyjną i niesprawiedliwą.

Okupant niemiecki roztoczył nad jawnymi teatrami ścisłą kontrolę. O ich losach decydował Wydział Propagandy (Propaganda-Amt), który cenzurował programy, a także wydawał tzw. koncesje, a więc pozwolenia na prowadzenie teatrów. Potentatami jawnego życia teatralnego byli: tancerz i teatralny przedsiębiorca Stanisław Heinrich (starsze źródła historyczne podają informację, że Niemcy, zaniepokojeni jego przedsiębiorczością, zgładzili go w roku 1942; ostatnio przypuszcza się, że udało mu się zbiec i przeżyć wojnę), aktor Józef Artur Horvath, dyrektor teatru Komedia (rozstrzelany przez Niemców wraz z żoną Hanną Libicką, aktorką i tancerką w roku 1943), Janusz Kamienobrodzki, Sława Bestani, Adam Seń. Osobne i wyjątkowo niechlubne miejsce wśród koncesjonariuszy jawnych teatrów zajmuje Igo Sym, przedwojenny amant rewiowy i filmowy, agent Gestapo, szantażem nakłaniający polskich aktorów do występów w teatrze oraz propagandowym antypolskim filmie Heimkehr, zgładzony wyrokiem Państwa Podziemnego w marcu 1941 roku.

Jawne teatry w Warszawie grały ogółem w szesnastu lokalach, którymi zazwyczaj były zaadaptowane przedwojenne kina. Niemcy bowiem generalnie zakazywali urządzania teatrów w przeznaczonych do tego salach. Wyjątkami od tego zakazu były trzy sceny: Teatr Miasta Warszawy działający w zagrabionym Teatrze Polskim, Komedia grająca w sali przy ul. Kredytowej 14, a także Nowości (wcześniej Scala) mieszczące się w budynku w podwórzu kamienicy przy ul. Mokotowskiej 73. Ogólna liczba miejsc w warszawskich jawnych teatrach przekraczała 8 tysięcy.

Teatry jawne były w przeważającej większości przedsiębiorstwami prywatnymi. Wyjątek stanowił Teatr Miasta Warszawy (Theater der Stadt Warschau) znajdujący się w strukturze organizacyjnej okupacyjnych władz miasta jako grający zarówno po polsku, jak i po niemiecku (z osobnym niemieckim zespołem artystycznym).

Pierwszym jawnym teatrem  w Warszawie była Kometa (Chłodna 49), która zainaugurowała działalność 13 kwietnia 1940 i działała aż do wybuchu powstania warszawskiego. Ostatnim jawnym teatrem warszawskim była Melodia otwarta na początku marca 1944 przy ulicy Rymarskiej 12 i także grająca do ostatnich dni lipca 1944 roku.

Utrzymuje się do dziś przekonanie wsparte także autorytetem wybitnych historyków teatru (Bohdan Korzeniewski, Stanisław Marczak-Oborski), którzy w sprawie jawnego życia teatralnego zawieszali często swój obiektywizm – o  niskim, graniczącym wręcz z pornografią poziomie jawnych teatrzyków. W rzeczywistości sprawa ta jest jednak bardziej skomplikowana i związana bezpośrednio z rozwojem sytuacji na froncie, wzrostem, a następnie załamaniem niemieckiej potęgi. Do 1942 roku jawny ruch teatralny w Warszawie, poddany ściśle niemieckiej cenzurze, ograniczony był właściwie tylko do rewii – z dwoma wyjątkami: operetek w Teatrze Miasta Warszawy oraz lekkiego repertuaru dramatycznego w teatrze Komedia (utrzymywała się opinia, że niewiele odbiegał on od repertuarowej oferty przedwojennego Teatru Letniego). Niemieckie klęski na froncie wschodnim, przegrana w bitwie o Wielką Brytanię oraz zbliżająca się perspektywa lądowania sił alianckich w Europie zmusiła Niemców do pozornej zmiany kursu wobec Polaków. W 1943 i 1944 roku, czasie rozszalałego niemieckiego terroru, paradoksalnie złagodzono politykę kulturalną wobec narodu polskiego, licząc na ewentualny współudział Polaków w powstrzymywaniu ofensywy sowieckiej armii (tzw. „Plan Berta”). Efektem tej liberalizacji było między innymi złagodzenie zakazu publicznego wykonywania muzyki wielkich polskich kompozytorów oraz możliwość wystawiania części wysokiego polskiego repertuaru (oczywiście z wykluczeniem największych dramatów romantycznych). Ze scenek teatrzyków zaczęła rozbrzmiewać muzyka Fryderyka Chopina (z wyjątkiem mazurków i polonezów, te bowiem wciąż objęte były zakazem), Stanisława Moniuszki, Mieczysława Karłowicza. Swoistym ukoronowaniem tego procesu było koncertowe wykonanie Halki Moniuszki przez orkiestrę Teatru Miasta Warszawy w styczniu 1944 roku pod batutą Stanisława Nawrota – koncert został entuzjastycznie przyjęty przez warszawską publiczność. W kwietniu tego samego roku oklaskiwano adaptację Chaty za wsią według powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego w teatrze Miraż na warszawskiej Pradze i okrojonych przez niemiecką cenzurę Krakowiaków i Górali Wojciecha Bogusławskiego ze zmienionym jednak w ostatniej chwili tytułem: Sen nocy lipcowej – widowisko z bogatą wystawą i doborową stawką aktorską (wystąpili w nim wówczas artyści tej miary co Barbara Kostrzewska, Jerzy Pichelski czy Andrzej Szalawski). W czerwcu 1944 roku warszawska publiczność mogła obejrzeć Lekkomyślną siostrę Włodzimierza Perzyńskiego oraz hucznie oklaskiwane przedstawienie Dam i huzarów Aleksandra Fredry.

Osobne miejsce mają jawne imprezy teatralne działające w Krakowie. Do 1944 roku funkcjonowały tam niestałe występy (zazwyczaj rewiowe albo operetkowe) urządzane najczęściej w gmachu Starego Teatru przez Adama Świechłę. W roku 1942 uruchomiono pod niemieckimi auspicjami Teatr Objazdowy Generalnego Gubernatorstwa, który wystawił tylko jedno przedstawienie – antyżydowską Kwarantannę Haliny Rapackiej, sztukę napisaną na tzw. „konkurs na sztukę antytyfusową”. Skrzyknięty do wystawienia tego przedstawienia zespół objeżdżał miasta znajdujące się w granicach Generalnego Gubernatorstwa. Jego istnienie i działalność uważana jest za jedną z najczarniejszych kart polskiego teatru czasu okupacji hitlerowskiej.

Przełomem w jawnym życiu teatralnym Krakowa było uruchomienie 15 marca 1944 roku Teatru Powszechnego, któremu niemieckie władze nadały szczególny propagandowy charakter. Uruchomienie tego teatru było częścią wspomnianego już „planu Berta”, a więc przeciągnięcia na niemiecką stronę polskiej opinii publicznej i próba włączenia Polaków do walki wraz Niemcami ze zbliżającą się szybko Armią Czerwoną. Teatr Powszechny uzupełniły jesienią 1944 roku aktorskie siły z Warszawy przybyłe do Krakowa po klęsce powstania warszawskiego. Krakowski Teatr Powszechny funkcjonował do ostatnich dni przed wkroczeniem do miasta sowieckich oddziałów wojskowych, co nastąpiło 18 stycznia 1945 roku.

Polskie Podziemne Państwo śledziło działalność i postępowanie artystów pracujących w jawnych teatrach. Wkrótce po wojnie Związek Artystów Scen Polskich wyłonił komisję weryfikacyjną badającą postawy polskiego środowiska teatralnego w czasie okupacji oraz Sąd Koleżeński, który w latach 1945–1949 wydawał wyroki w sprawach artystów zaangażowanych w jawne życie teatralne. Uzasadnienia tych wyroków w świetle nowych badań historycznych są dziś często kwestionowane lub  oceniane jako w wielu wypadkach krzywdzące (najbardziej uderzające to zbadane po latach na podstawie odkrytego materiału źródłowego i przewartościowane sprawy m. in. Marii Malickiej, Andrzeja Szalawskiego czy Witolda Zdzitowieckiego).

Wiadomo również, że wielu aktorów występujących na jawnych scenach działało w ruchu oporu, czego jednak w czasie postępowań weryfikacyjnych nie można było ujawnić w obawie o wolność i życie (był to czas narastającego prześladowania żołnierzy Armii Krajowej). Historykom udało się także ustalić, że same jawne teatry bywały nierzadko częścią ruchu oporu – jako zakonspirowane „meliny” Związku Walki Zbrojnej, a później Armii Krajowej (jak choćby teatr Komedia), służyły także jako punkty kontaktowe. Niektóre – na przykład usytuowany w bezpośrednim sąsiedztwie getta teatrzyk Kometa – niosły także pomoc głodującej ludności żydowskiej.

Działalność jawnych teatrów wymyka się jednoznacznym ocenom – także wobec faktu stosunkowo niewielkiej liczby rzetelnych świadectw historycznych. Zachowały się częściowo  afisze i programy (ich spory zespół znajduje się w zbiorach Biblioteki Narodowej oraz Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego); programy teatralne oraz niewielką część fotografii ma w swych zbiorach Muzeum Teatralne, pewna część ikonografii znalazła się w posiadaniu Narodowego Archiwum Cyfrowego. W chwili powstawania tego tekstu nie dysponujemy tzw. dokumentacją pracy (egzemplarzami reżyserskimi, projektami scenograficznymi), zaś wyjątkowo niski poziom zawodowy sprawozdawców teatralnych piszących dla tzw. prasy gadzinowej uniemożliwia rzetelną ocenę artystyczną całości zjawiska teatru jawnego okresu okupacji hitlerowskiej. Częściowej wiedzy o funkcjonowaniu tych scen dostarcza znajdujący się w zbiorach Archiwum Państwowego w Warszawie maszynopis wspomnień Józefa Dąbrowy-Sierzputowskiego, jednego z gadzinowych recenzentów, Warszawski sezon teatralny 1940–1944, powstały krótko po zakończeniu II wojny światowej. Temat działalności jawnych teatrów podjął dwa razy „Pamiętnik Teatralny: w roku 1963 i 1997; powstało także na ich temat kilka publikacji. Stan wiedzy na temat tego zjawiska wciąż nakazuje ostrożne formułowanie wniosków i ocen odnośnie do ich działalności.

Bibliografia

• Dąbrowa-Sierzputowski Józef, Warszawski sezon teatralny 1940-1944, Archiwum Państwowe w Warszawie, Zbiór Rękopisów, sygn. 39;
• Marczak-Oborski Stanisław, Teatr czasu wojny 1939–1945, Warszawa 1967 [wersja cyfrowa];
• Mościcki Tomasz, Teatry Warszawy 1944–1945. Kronika, Warszawa 2012 [wersja cyfrowa];
• Mościcki Tomasz, Warszawskie sezony teatralne 1944–1945,Warszawa 2016;
• „Pamiętnik Teatralny” 1963, z. 1-4;
• „Pamiętnik Teatralny” 1997, z 1-4;
• prasa okupacyjna: „7 Dni” [wersje cyfrowe]; „Nowy Kurier Warszawski” [wersje cyfrowe]; „Warschauer Zeitung” [wersje cyfrowe];
• Szejnert Małgorzata, Sława i infamia. Z Bohdanem Korzeniewskim rozmawia Małgorzata Szejnert, Kraków 1992 [wersja cyfrowa];
• Szymchel Tomasz, Recenzenci teatralni warszawskiej prasy niemieckiej wydawanej w języku polskim podczas okupacji hitlerowskiej 1940-1944, mps., praca magisterska, Biblioteka Akademii Teatralnej w Warszawie, sygn. 1243;
• Teler Marek, Stanisław Heinrich: tajemnica przedsiębiorczego harcerza, Histmag.org, 29 marca 2021, https://histmag.org/Stanislaw-Heinrich-tajemnica-przedsiebiorczego-tancerza-22195;
• Teler Marek, Upadły Amant. Historia Igo Syma, Warszawa 2021;
• Teler Marek, Zagadka Iny Benity. AK-torzy kontra kolaboranci, Warszawa 2021;
• U aktorek. Warszawskie kawiarnie artystyczne z lat 1939–1945, http://uaktorek.dev.com.pl/

Mapa teatrów jawnych w Generalnym Gubernatorstwie