Hasła

Jeden z głównych kierunków w radzieckiej sztuce awangardowej, ukształtowany około 1920, oddziałujący również na sztukę innych krajów Europy Środkowej. Najpełniejszy wyraz znalazł w architekturze, sztukach plastycznych, fotografii, sztuce użytkowej, grafice, typografii i w teatrze.

Ewolucja konstruktywizmu przebiegała w dwóch etapach. Pierwszy polegał na przejściu od obrazu do dzieła przestrzennego niebędącego rzeźbą. Przedstawiciele lewicowego środowiska artystycznego: Aleksander Rodczenko, bracia Władimir i Gieorgij Stenbergowie, Konstantin Mieduniecki, Karl Joganson zaczęli tworzyć abstrakcyjne dzieła przestrzenne, inspirowane strukturami inżynieryjnymi stosowanymi w przemyśle, w tym ażurowymi konstrukcjami metalowymi. Następnym etapem ewolucji kierunku było przejście od konstrukcji do przemysłu oraz do utożsamienia sztuki z produkcją, co znalazło swój wyraz w manifeście Aleksieja Gana z 1922 [Turowski 1998, s. 451–458], w którym konstruktywizm traktowany był jako droga do realizacji idei przebudowy świata w zgodzie z rewolucyjno-marksistowskimi ideami. Mimo postulowanego zerwania z estetyzmem konstruktywizm miał także aspekt stylotwórczy: charakteryzował się odejściem od ozdób na rzecz zgeometryzowanych form z dominacją kątów prostych oraz na eksperymentach z materiałami. Przedstawiciele kierunku chcieli używać „żelaza i szkła jako materiałów współczesnego klasycyzmu, równoznacznych z surowością dawnego marmuru” [manifest Nasza przyszła praca, 1921; Turowski 1998, s. 290].

Konstruktywizm rozpoznawalny jest dziś przede wszystkim w architekturze (i traktowany niekiedy jako część tzw. stylu międzynarodowego), która dostarcza najbardziej znanych przykładów tego kierunku w budynkach zaprojektowanych przez Moisieja Ginzburga, braci Aleksandra, Wiktora i Leonida Wiesninów czy Konstantina Mielnikowa.

Konstruktywizm w teatrze

Do teatru konstruktywizm trafił za sprawą Wsiewołoda Meyerholda i Aleksandra Tairowa. W Rogaczu wspaniałym Fernanda Crommelyncka (1922) w reżyserii Meyerholda na scenie pozbawionej rampy i kurtyny pojawiła się konstrukcja autorstwa Lubow Popowej: system schodów, pochylni, platform z dwojgiem obrotowych drzwi oraz z obracającymi się dwoma kołami i skrzydłami wiatraka, przyspieszającymi ruch w momentach dynamizowania akcji. W symbiozie z konstrukcją działali aktorzy ukształtowani według zasad biomechaniki, odziani w jednakowe, granatowe ubrania robocze (tzw. prozodieżdę).

W spektaklu Śmierć Tariełkina Aleksandra Suchowo-Kobylina (1922) w reżyserii Meyerholda na scenie ustawiona została konstruktywistyczna machina autorstwa Warwary Stiepanowej. Uzupełnienie scenografii stanowiły atrapy mebli zaprojektowane jako „aparaty do gry” dla aktorów. Konstrukcje przeciwstawiały się ilustracyjności tradycyjnych dekoracji, były funkcjonalne i uniwersalne – można było je ustawić w dowolnym miejscu. Po 1924 Meyerhold odszedł od stosowania konstrukcji, jednak zasady konstruktywizmu wpłynęły na architektoniczne kształtowanie przestrzeni jego spektakli w następnych latach.

Konstrukcja projektu Aleksandra Wiesnina do Człowieka, który był Czwartkiem Gilberta Chestertona (1923) w reżyserii Tairowa w Teatrze Kameralnym stała się jedną z najbardziej rozpoznawalnych w historii awangardowego teatru. Zasługą Tairowa dla upowszechnienia konstruktywizmu w świecie było prezentowanie makiet dekoracji do jego przedstawień autorstwa Wiesnina, braci Stenbergów, Gieorgija Jakułowa na wystawach organizowanych podczas zagranicznych występów Teatru Kameralnego w latach 20. XX w., m. in. w Paryżu, Berlinie, Nowym Jorku.

Echa konstruktywizmu w teatrze polskim

W polskim teatrze okresu międzywojennego nie pojawiły się spektakularne przykłady wykorzystania konstrukcji na scenie. Według Zenobiusza Strzeleckiego polscy scenografowie, odchodzący od tradycyjnych dekoracji, przenosili na scenę idee kubizmu. Jednak takie założenia, jak: budowanie dekoracji na środku sceny, jej architektoniczność, wertykalność (kilka poziomów połączonych systemem schodów), ażurowość, wskazują na inspiracje konstruktywizmem.

Nawiązania do konstruktywizmu można dostrzec w projektach scenograficznych Andrzeja Pronaszki (Czarne ghetto  Eugene’a O’Neilla w reżyserii Edmunda Wiercińskiego, 1932, Lwów; Jeńcy Filippo Tomasso Marinettiego w reżyserii Wacława Radulskiego, 1933, Lwów), Wincentego Drabika (Spoczynek dnia siódmego Paula Claudela w reżyserii Wacława Radulskiego, 1928, Teatr Narodowy, Warszawa), Władysława Daszewskiego (Wojna wojnie! Adolfa Nowaczyńskiego w reżyserii Leona Schillera, 1927, Teatr Polski, Warszawa – ikonografia tego spektaklu wskazuje na wyraźne inspiracje spektaklami Meyerholda i Tairowa; Zbrodnia i kara Fiodora Dostojewskiego w adaptacji i reżyserii Leona Schillera, 1934, Teatr Polski, Warszawa), Szymona Syrkusa (Boston. Reportaż sceniczny w 28 obrazach Bernharda Blume’a w reżyserii Michała Brandta, właśc. Michała Weicherta, 1933, Studio Teatralne im. Żeromskiego, Warszawa), Otto Axera (Opera za trzy grosze Bertolta Brechta w reżyserii Wacława Radulskiego, 1933, Lwów).

W okresie powojennym do konstruktywizmu odwoływali się na zasadzie nawiązań, przetworzeń bądź cytatów tacy artyści, jak: Józef Rachwalski (Łaźnia Władimira Majakowskiego w reżyserii Kazimierza Dejmka, 1954, Teatr Nowy, Łódź – w projektach scenograficznych można dostrzec zapożyczenia ze spektakli Meyerholda) czy Andrzej Sadowski (Nosorożec Eugéne'a Ionesco w reżyserii Wandy Laskowskiej, 1961, Teatr Dramatyczny, Warszawa).

Do spadkobierców kierunku zaliczał sam siebie we wczesnym okresie twórczości Tadeusz Kantor. Traktował on konstruktywistów i Meyerholda jako sojuszników w walce z dekoracyjnością i teatralną iluzją na rzecz ujawniania realności sceny. W okresie drugiej awangardy odciął się od tych fascynacji, by w latach 70. zinterpretować kierunek jako formalną dyscyplinę i metodę artystyczną. Odrywając konstruktywizm od powinności społecznych, Kantor nadawał mu wymiar uniwersalny [Konstruktywizm w teatrze, 1979].

Bibliografia

• Chan-Magomedov, Selim O.: Konstruktivizm – koncepcyja formoobrazovanija, Moskva 2003;
• Konstruktywizm w teatrze [broszura], Klub „Stodoła”, Warszawa 1979;
• Osińska, Katarzyna: Kantor – Tatlin – Meyerhold. Konstruktywizm w pierwszej i drugiej awangardzie, „Didaskalia” 2016, nr 132, s. 58–67;
• Osińska, Katarzyna: Konstruktywizm jako styl. Aleksandr Rodczenko i Warwara Stiepanowa, „Didaskalia” 2012, nr 109–110, s. 36–40;
• Strzelecki, Zenobiusz: Kierunki scenografii współczesnej, Warszawa 1970;
• Strzelecki, Zenobiusz: Polska plastyka teatralna, t. 1–3, Warszawa 1963;
• Turowski, Andrzej: Konstruktywizm polski: próba rekonstrukcji nurtu (1921–1934), Wrocław 1981;
• Turowski, Andrzej: Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Kraków 1998.