Hasła

Odzyskiwanie, przetwarzanie i wykorzystywanie surowców wtórnych;
w sztuce:
1) strategia artystyczna junk art, czyli tworzenie dzieł sztuki z resztek, przedmiotów do odzysku (junk), zużytych materiałów, które przestały pełnić swe dotychczasowe funkcje i utraciły wartość;
2) „przeprogramowanie form” polegające na powtórnym użyciu istniejących i funkcjonujących w kulturze form, systemów reprezentacji, tematów, materiałów, stylów i konwencji historycznych, mediów i dzieł sztuki; różnica polega na tym, że ich wartość i znaczenie jeszcze się nie wyczerpały i nie uległy one zniszczeniu czy dewaluacji [Féral 2010].

W pierwszym przypadku artysta odzyskuje odpadki, produkty postindustrialne (znalezione np. na wysypisku), wymyśla dla nich nowe zastosowanie, przekształca je, włącza w nową całość, zmieniając ich dotychczasowe funkcje i sposób użytkowania. Tworzy z nich nową jakość (przedmioty użytkowe lub dzieła sztuki), przywracając je tym samym do obiegu kulturowego i sfery wartości (dochodzi tu często do upcyklingu, czyli przetworzenia rzeczy i materiałów zużytych w przedmioty o wyższej wartości). Przedstawiciele junk art (za pionierów uważa się Marcela Duchampa i Pabla Picassa), wykorzystując elementy zabawy, zaskoczenia i gry z oczekiwaniami odbiorcy, eksponują pochodzenie elementów, proces twórczy i obróbkę materiału, zwracają też uwagę na kwestie ekologiczne i ekonomiczne.

W teatrze z wykorzystaniem zużytych materiałów mamy do czynienia w tzw. teatrze przedmiotu (np. przedstawienia TAMTAM objektentheater, których bohaterami są animowane przez artystów zardzewiałe gwoździe, stare gazety, zepsute narzędzia, szmaty czy różnego rodzaju resztki znalezione na śmietniku), a także w scenografii – wyróżnia się tu [Waligóra 2015] recykling funkcjonalny (użycie rekwizytów, kostiumów, elementów dekoracji z teatralnych magazynów) i recykling kreatywny: inspirowanie się autentycznymi znaleziskami; wykorzystywanie zużytych, zdegradowanych rzeczy (np. biedne przedmioty Tadeusza Kantora), jak też użycie śmieci jako elementu scenografii (np. Robert Rumas w Dziadach, reż. Michał Zadara, 2014).

W drugim znaczeniu recykling jest podstawowym konceptem postmodernizmu i powszechną strategią kultury współczesnej, kontestującą oryginalność i auratyczność dzieł sztuki i pozycję autora, dowartościowującą kopiowanie, przywłaszczanie i remiksowanie, akcentującą seryjność, cyrkulację materii i mobilność artefaktów. W tym wypadku artysta wykorzystuje i przetwarza gotowe całości lub komponenty znajdujące się w obiegu kulturowym, które wyjmuje z dotychczasowych kontekstów, radykalnie zmienia i włącza w inne dyskursy, nadające im nowe znaczenia. Recykling w tym znaczeniu polega na nowych sposobach użycia i przetwarzaniu istniejących form, które traktuje się jak surowce wtórne, tworzywo nowego dzieła. Produkt „drugiego stopnia” (z czym mamy do czynienia w remiksach, parodiach, pastiszach, kolażach, asamblażach, remake’ach, coverach itd.) wchodzi w dialog z pierwowzorem – może z nim dowcipnie grać, może go twórczo kontynuować, reinterpretować, krytycznie podważać bądź negować.

W teatrze przykładem mogą być inscenizacje odwołujące się do spektakli innych twórców (nawiązania do historycznych przedstawień Dziadów podczas festiwalu „Dziady. Recykling”, Wrocław 2016); spektakle wykorzystujące zapożyczenia z innych sztuk i adaptujące ich konwencje (np. odwołujące się do produkcji filmowych i popkulturowych klisz inscenizacje Radosława Rychcika: Dziady, 2013; Balladyna, 2014; Grażyna, 2015; Wesele, 2016; Wyzwolenie, 2017); dramaty przetwarzające i grające z pierwowzorami (np. parafrazy Pawła Demirskiego, dramaturgia Artura Pałygi, Matusza Pakuły, Jolanty Janiczak, Agnieszki Jakimiak, Bartosza Frąckowiaka i in.) – w tych przypadkach recykling wiąże się często z praktyką remiksu (np. projekt RE//MIX komuny//warszawa realizowany w latach 2010-2014).

W obu ujęciach recykling prowadzi do przedefiniowania pojęcia dzieła sztuki, norm estetycznych, procesu tworzenia i odbioru sztuki. Jako strategia artystyczna inicjuje proces twórczego odbioru polegający na identyfikacji odwołań do ram referencyjnych i włącza w proces twórczy wiedzę, pamięć i kompetencje odbiorcy. Przenosi więc punkt ciężkości z dzieła sztuki jako produktu na performatywność sztuki jako dynamicznego procesu interakcji i negocjacji między twórcą a odbiorcą, tworząc kulturę użytkowania, w której nie ma finalnego produktu tworzenia.

Bibliografia

• Bardini, Thierry: Junkware, czyli do odzysku, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Kraków 2016;
• Borowski, Mateusz; Sugiera, Małgorzata: Recykling spojrzeń, „Didaskalia” 2010, nr 95;
• Culler, Jonathan: Teoria śmieci, przeł. Blanka Brzozowska, „Kultura Współczesna” 2007, nr 4;
• Féral, Josette: Odpadki i zagadki: od Mony Lisy do Rambo, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, „Didaskalia” 2010, nr 95;
• Krajewski, Marek: Śmieci w sztuce. Sztuka jako śmieć, „Zeszyty Artystyczne” 2004, nr 13;
• Odpady w kulturze / kultura odpadów, monograficzny numer „Kultury Współczesnej” 2007, nr 4;
• Thompson, Michael: Rubbish Theory: The Creation and Destruction of Value, Oxford 1979;
• Waligóra, Katarzyna: Magazynowanie pamięci, „Didaskalia” 2015, nr 130.