Hasła

Przebieranki płciowe, maskarada płciowa, en travesti. Odgrywanie przez aktora / aktorkę postaci o przeciwnej płci (cross-dressing na poziomie inscenizacji). Cross-dressing może zarówno naruszać, jak i podtrzymywać obowiązujące normy płciowe w zależności od inscenizacji.

Początkowo cross-dressing był uwarunkowany instytucjonalnie, np. w starożytnej Grecji lub elżbietańskiej Anglii, gdzie w teatrze występowali wyłącznie mężczyźni i chłopcy; do dziś obowiązuje m.in. w teatrze kabuki (aktorzy onnagata). Rozpoznanie płci dokonuje się na podstawie zachowania i ubioru aktora / aktorki, na mocy konwencji.

Wraz z wprowadzeniem aktorek na sceny europejskie (począwszy od drugiej poł. XVI w. w komedia dell’arte) pojawiają się cross-dressingowe role kobiece. Tzw. role spodenkowe (niem. Hosenrolle, ang. breeches parts) grano już pod koniec XVIII w. (np. Jeanne-Adelaide Olivier jako paź Cherubin w Weselu Figara Pierre’a Beaumarchais’ego, paryski Théâtre-Français du Faubourg Saint-Germain, 1784), a były szczególnie popularne w XIX w. (np. Mary Anne Keeley w Jack Sheppard, londyński Adelphi Theatre, 1839); zwłaszcza w brytyjskiej pantomimie (główna rola chłopięca, np. Piotruś Pan) oraz burlesce (np. inscenizacje tekstów Jamesa R. Planchégo i Francisa C. Burnanda). W XIX w. oprócz ról spodenkowych kobiecy cross-dressing pojawiał się także w ambitnym repertuarze, szczególnie w sztukach Williama Shakespeare’a – największe teatralne gwiazdy wykorzystywały męskie role do prezentacji swoich umiejętności aktorskich, np. Sarah Bernhardt jako Hamlet, Charlotte Cushman jako Romeo.

W XIX w. role spodenkowe miały podtekst erotyczny, zwłaszcza w burlesce ze względu na ekspozycję kobiecych nóg i figury, z kolei role chłopięce, które grywały szczupłe i filigranowe aktorki, umożliwiały zaistnienie w bezpiecznych ramach homoerotyki; natomiast mężczyźni występowali głównie jako stare lub prostackie kobiety, stąd istotą kobiecego cross-dressing staje się seksualny powab aktorek, a męskiego – efekt komiczny.

Do Polski role spodenkowe – przede wszystkim role chłopięce – przyszły na przełomie XVIII i XIX w. z Francji, a specjalizowały się w nich m.in. Wiktoryna Bakałowiczowa (np. margrabia de Letofreries w Sztuce przypodobania się) i Maria Wisnowska (np. René w Iskrze, Puk w Śnie nocy letniej). W XX w. tego typu role właściwie zanikają; nieliczne wyjątki, kiedy zachowano tradycję cross-dressingową postaci, to np. Joas w Sędziach (m.in. Tekla Trapszo, Irena Solska, Anna Polony, Dorota Segda), Puk w Śnie nocy letniej (w Polsce przedwojennej: m.in. Sylwia Jutkiewicz czy specjalistka od ról chłopięcych, Lucjana Bracka; po II wojnie: rolę zdominowali aktorzy), Ariel w Burzy (m.in. Wanda Tatarkiewiczówna, Zofia Kucówna, Maria Pakulnis, Beata Fudalej, Magdalena Cielecka).

W XX w. cross-dressing stosuje się często w celu reinterpretacji tekstu, np. Teresa Budzisz-Krzyżanowska w roli Hamleta (Hamlet IV, reż. Andrzej Wajda, Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, 1989), w funkcji komentarza dotyczącego niestabilnego charakteru płci (np. figury odmieńców w teatrze Mai Kleczewskiej), jako protest wobec binarnego systemu płci oraz przynależnej mu hierarchii i optyki heteroseksualnej (zwłaszcza w teatrze Krzysztofa Warlikowskiego, np. Burza, Teatr Rozmaitości, 2003; Hamlet, Teatr Rozmaitości, 1999)

Płciowa maskarada stanowi też odrębną formę artystyczną w widowiskach typu varieté, m.in. w musicalu, amerykańskim wodewilu, rewii: tzw. male impersonator (np. Julian Eltinge) lub female impersonator (np. Vesta Tilley). Odgrywaniu ideału przeciwnej płci na scenie towarzyszyło obowiązkowe podkreślanie faktycznej płci artystów w życiu pozateatralnym, inaczej niż we współczesnych praktykach drag (drag queens i drag kings), utrzymanych w estetyce kampowej i historycznie związanych ze środowiskiem homoseksualnym (por. doroczny nowojorski festiwal Wigstock).

W operze i operetce travesti przeważnie w odniesieniu do mężczyzn w rolach kobiecych, np. role komediowe we wczesnej operze weneckiej (Arnalta i Nutrice w Koronacji Poppei Claudio Monteverdiego) lub partie młodych amantek wykonywane przez kastratów w operze barokowej. W odniesieniu do kobiet w rolach mężczyzn mówi się raczej o konwencji pazia lub rolach spodenkowych, które pojawiają się coraz częściej wraz ze stopniowym zanikiem kastratów, gdy solistki (gł. mezzosoprany) przejmują ich partie (np. tytułowa rola w Tankredzie Gioacchino Rossiniego). Jednak w wielu przypadkach konwencja pazia była od początku wpisana w inscenizację, np. Cherubin w Weselu Figara Wolfganga Amadeusza Mozarta, Oktawian w Kawalerze Srebrnej Róży Richarda Straussa czy postacie paziów w Paziach Królowej Marysieńki Stanisława Dunieckiego (w premierowej inscenizacji pazia Stefana zagrała Helena Modrzejewska, 1864). W Polsce w XX w. w rolach spodenkowych specjalizowała się m.in. Ewa Podleś.

Cross-dressing funkcjonuje również na poziomie tekstu dramatycznego/libretta, m.in. w komediach Shakespeare’a (np. Rozalinda/Ganimed w Jak wam się podoba), w licznych komediach brytyjskich okresu Restauracji, obfitujących w postaci kobiece w męskim przebraniu, w operach (np. Leonora/Fidelio w Fidelio Ludwiga van Beethovena).

Bibliografia

• Adamiecka-Sitek, Agata; Buchwald, Dorota (red.): Ciało, płeć, pożądanie. Tożsamość seksualna i tożsamość płci w polskim dramacie i teatrze, Warszawa 2008;
• Blackmer, Corinne E.; Smith, Patricia J.: En travesti: Women, Gender Subversion, Opera;
• Bratton, Jacky: Mirroring Men: The Actress in Drag, [w:] Maggie B. Gale, John Stokes (ed.), The Cambridge Companion to the Actress, Cambridge 2007;
• Butler, Judith: Uwikłani w płeć, przeł. Karolina Krasuska, Warszawa 2008;
• Garber, Marjorie: Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety, London – New York 1992;
• Kott, Jan: Płeć Rozalindy. Interpretacje. Marlow, Szekspir, Webster, Büchner, Gautier, Kraków 1992;
• Orgel, Stephen: Impersonations: The Performance of Gender in Shakespeare’s England, Cambridge 1996;
• Szkudlarek, Paulina (red.): Przebrani w płeć. Zjawisko drag w kulturze, Poznań 2010;
• Wandor, Michelene: Carry on Understudies: Theatre and Sexual Politics, London – New York 1986.