Autorzy

MILECKI Mieczysław Edward, właściwie Mieczysław Loretz (9 listopada 1907 Warszawa – 23 lutego 1988 Warszawa),

aktor. 

Był synem Edwarda Loretza, księgowego, i Zofii z domu Quindt; mężem aktorki Haliny Michalskiej, primo voto Koczanowicz (1914–2012; ślub 3 lipca 1948 w Warszawie); ojcem aktora i kompozytora Piotra Loretza. Kształcił się w Warszawie; w 1924 ukończył Gimnazjum im. Reja, a w 1927 Oddział Dramatyczny Państwowego Konserwatorium Muzycznego. Na popisie szkoły 25 czerwca 1927 występował we fragmentach Wesela Figara i Romantycznych. W sezonie 1927/28 zaangażował się do Teatru Miejskiego w Bydgoszczy pod nazwiskiem Milecki, którego używał odtąd do końca życia. (Według relacji Jana Ciecierskiego, warunkiem podpisania kontraktu z teatrem bydgoskim była zmiana nazwiska Loretz na brzmiące po polsku, z powodu niepopularności języka niemieckiego na tych ziemiach). Pierwszy raz wystąpił na scenie w Bydgoszczy tańcząc w Zemście nietoperza, a debiutem dramatycznym była rola Adolfa we Włamaniu. Podobno spodobał się w tej roli autorowi, Adamowi Grzymale Siedleckiemu, który polecił go Arnoldowi Szyfmanowi, a ten zaangażował od nowego sezonu 1928/29 do Teatru Polskiego w Warszawie, gdzie pozostał też na sezon 1929/30. Grał tu małe role: Posła (Samuel Zborowski Ferdynanda Goetla), Jacka (Artyści), Roberta Żyłę (Opera za trzy grosze). 

Na sezon 1930/31 został zaangażowany przez Aleksandra Zelwerowicza do Teatrów Miejskich w Wilnie. Występował tu także w sezonie 1931/32, już pod dyrekcją Mieczysława Szpakiewicza, w rolach: Ludwika Lovigianiego (Cierpki owoc), Billa Caldwella (Roxy), Freda (Ulica), Geoffreya (Papa-kawaler), Błazna (Dwunasta noc, albo Co chcecie), Klaudiusza (Małżeństwo Fredeny; z zespołem wileńskim też w warszawskim Teatrze Elizeum w 1931), Ludmira (Pan Jowialski). W 1932 wrócił do Warszawy już na stałe. W 1932–36 należał do zespołu Teatru Polskiego i Małego, a od 1936 do wybuchu II wojny światowej, Teatru Narodowego; w 1934–36 występował też na innych scenach Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej. Grał wtedy takie role, jak: Robbi (Jim i Jill), Tadzio (Dwanaście godzin przygód) – 1932; Poeta (Ptaki), Klaudio (Miarka za miarkę), Milan (Zalotnicy niebiescy) – 1933; Edmund (Damy i huzary, 1934); Aktor Drugi (Wyzwolenie), Raleigh (Kres wędrówki) – 1935; Ludwik (Wielka miłość), Egon (Judyta Jeana Giraudoux) – 1936; Zdzisław (Przyjaciele), Wiktor (Pan Jowialski) – 1937; Carelles (Szkoła obmowy), Finch (Miła rodzinka) – 1938; Henryk (Grube ryby, 1939). W 1936–39 współpracował z teatrem dziecięcym utworzonym przez W. Małkowskiego. W maju 1939 zagrał Edwina w Odludkach i poecie w ramach Warsztatu Teatralnego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. Do zespołu Teatru Narodowego zaangażowany też został na sezon 1939/40. 

W czasie okupacji niemieckiej pracował w Warszawie jako barman i kelner w barze-restauracji aktorskiej „Pod Znachorem”, brał udział w pracach tajnych teatralnych zespołów studyjnych, m.in. pod kierownictwem Stanisława Daczyńskiego. Po zamachu na Igo Syma, został aresztowany 18 marca 1941 i około miesiąca więziony na Pawiaku. Należał do AK; walczył w powstaniu warszawskim (pseudonim „Kostka”) w zgrupowaniu majora „Roga” na Starówce i w Śródmieściu. Po upadku powstania, ranny, wywieziony został do obozu w Zeitheim-Jacobstahl w Saksonii (Stalag IV B); występował w teatrze obozowym (zorganizowanym przez Ziemowita Karpińskiego), m.in. w misterium wielkanocnym Wędrówka tułaczy według hymnu Jana Kasprowicza Święty Boże. 

Po powrocie do Warszawy w czerwcu 1945, zaangażował się do Teatru m.st. Warszawy, a od 3 września 1945 w Teatrze Małym grał Kazika w reportażu scenicznym Obcym wstęp wzbroniony, opowiadającym o aktorach w czasie niemieckiej okupacji. Dnia 17 stycznia 1946 wystąpił w Teatrze Polskim jako Lelum, w uroczystej premierze Lilli Wenedy. W zespole Teatru Polskiego pozostał do końca sezonu 1957/58. Na jego scenie, a także w Teatrze Kameralnym, grał takie role, jak: Licki (Majątek albo imię, 1946), Laertes (Hamlet, 1947; wyróżnienie na Festiwalu Szekspirowskim, 1947); Jerzy (Dom pod Oświęcimiem), Jan (Fantazy) – 1948; Jakub Bardin (Wrogowie; 1949), Wacław (Mąż i żona, 1949; dublował Jana Kreczmara; w czerwcu 1957 z Teatrem Kameralnym występował w tej roli w Londynie), Paweł Eszterag (Sprawa Pawła Eszteraga, 1950), Ferdynand (Intryga i miłość, 1951), Wojciech Bogusławski (Król aktor, 1952), Wojnicki (Wujaszek Wania, 1953; także w 1954 w Moskwie); Ksiądz Piotr (Dziady), Piotr Strozzi (Lorenzaccio) – 1955; Ojciec (Matka Karela Čapka, 1956); Krogstad (Nora), Piotr (Wariatka z Chaillot) – 1958. 

W sezonach 1958/59–1965/66 był aktorem Teatru Narodowego. Na uwagę w tym okresie zasługiwały jego role: Omegitta (Za kulisami) i Feliksa (Miłość czysta u kąpieli morskich) – 1959; tytułowego Fantazego, Protasowa (Żywy trup) – 1960; Joachima Petersa (Niemcy, 1961), Orestesa (Elektra, 1963), Papieża Juliusza II (Mątwa, czyli Hyrkaniczny światopogląd, 1966). Od sezonu 1966/67 do końca życia grał w Teatrze Dramatycznym, m.in.: Pułkownika (Spaghetti i miecz, 1967), Esdrę (Sceneria zimowa, 1969), tytułowego Juliusza Cezara Szekspira (1971), Kreona (Medea, 1978), Ratajskiego (Awaria, 1981), Wilkosza (Uciekła mi przepióreczka, 1984). 

Występował też na innych scenach, np. w Teatrze Śląskim w Katowicach grał Konrada (Wyzwolenie, 1957), a w Warszawie: Nauczyciela (Andorra, Teatr Ateneum, 1962); Joe Bellę (Śniadanie u Tiffany'ego, Teatr Komedia, 1965); Króla (Mały książę, Teatr Wielki, 1970); Kutuzowa (Wojna i pokój, Teatr na Woli, 1982); Konrada-Starca (Dziady-Improwizacje, Teatr Studio, 23 grudnia 1987) – była to jego ostatnia rola, w której obchodził jubileusz 60-lecia pracy artystycznej i 80-lecia urodzin. 

Rozpoczynał karierę z opinią jednego z najzdolniejszych absolwentów szkoły dramatycznej. Miał bardzo dobre warunki zewnętrzne: był wzrostu „niewiele ponad średniego”, o wyrazistych rysach twarzy, „pięknej i męskiej”, dużych, pełnych wyrazu oczach i ciemnych, naturalnie falujących włosach oraz proporcjonalnej, ale mocnej budowie ciała. Jego wielkim atutem był też głos, jakim dysponował: miękki, głęboki, ciepły, nabrzmiały emocjami baryton. W Wilnie i Warszawie, do wojny, grał najczęściej role drugoplanowe, przeważnie w repertuarze lekkim, w komediach muzycznych, niekiedy w dramacie. Recenzenci zauważyli jego Błazna (Dwunasta noc, albo Co chcecie), a w Warszawie: Klaudia (Miarka za miarkę), Egona (Judyta, obok Ireny Eichlerówny), Zdzisława (Przyjaciele) czy Fincha (Miła rodzinka), choć na temat tej ostatniej roli opinie krytyków były zróżnicowane. Lata powojenne: 40. i 50. w Teatrze Polskim, to okres dojrzałości artystycznej i czas, kiedy zagrał szereg wybitnych ról. Po obejrzeniu jego występu w Mężu i żonie w Londynie, Marian Hemar pisał:

Przyszedł do Teatru Polskiego prosto ze szkoły z opinią najzdolniejszego ucznia Osterwy, w teatrze okazał się drewnianym kołkiem. Zdawało się, że nic z niego nie będzie, tylko ta wierna imitacja czarusia Juliusza. [...] Teraz w Londynie – patrzę – cóż za świetny aktor, jaki umiar, jakie poczucie humoru, jaka dykcja, jak mówi wiersz, jak się rusza, co się z nim stało? Zostawiłem go drewnianym, zastałem murowanym. 

Rola Lickiego (Majątek albo imię) była

pierwszą z jego znakomitych ról, które raz po raz stwarzał odtąd na deskach Teatru Polskiego 

(Jarosław Iwaszkiewicz).

W dorobku Mileckiego zaczęły dominować postaci z repertuaru romantycznego rodzimego i obcego, bohaterów tragicznych, często skłóconych z życiem i własnym środowiskiem. Po premierze Fantazego (1948), Maria Dąbrowska zanotowała:

Przyjemną niespodzianką było dla mnie ujawnienie nowego talentu bohaterskiego czy tragicznego, który zaprezentował aktor Milecki. Dotychczas w rolach kameralnych i «salonowych» przechodził bez wrażenia i zdawał się nijaki, raczej banalny. Zabłysnął w roli Jana, zesłańca syberyjskiego;

stawał się

z roli na rolę coraz większym i głębszym artystą 

(Tadeusza Breza).

Podobał się grając postaci tragiczne: Jakuba Bardin (Wrogowie) czy Pawła Eszteraga, opierał role

na emocjonalnym zaangażowaniu się i dramatycznej impulsywności 

(Stanisław Marczak-Oborski).

Uznanie zdobył jako Ferdynand (Intryga i miłość), a rolę Wojciecha Bogusławskiego

prowadził z maestrią i świadomością dojrzałego, głębokiego artysty 

(Janusz Warnecki);

był wspaniały w każdym calu, prawość i szlachetność biły

z każdego słowa i gestu, tak sobie Bogusławskiego wyobrażałem,

napisał autor Króla i aktora Roman Brandstaetter. Ważny w dorobku Mileckiego był Ksiądz Piotr w pierwszych powojennych Dziadach w Warszawie (reżyserii Aleksandra Bardiniego), którego grał na zmianę z Marianem Wyrzykowskim.

Wolę księdza Piotra w ujęciu Mileckiego. Był prosty i surowy, tak jak u Mickiewicza. Był jednym ze szturmujących niebo ludzi epoki 

(Jan Kott).

Świętość jego księdza Piotra była bardziej człowiecza i bardziej nam bliska, a jednocześnie urzekająca swoją głębią religijną.

W scenie egzorcyzmów, a przede wszystkim w pałacu senatora, przekonywał siłą moralną i zaangażowaniem w doczesną walkę o człowieka 

(Józef Szczawiński).

Duże uznanie krytyki i widzów przyniosła mu rola Ojca (Matka Čapka), „jedna z najznakomitszych, najdojrzalszych, a przez swoją odmienność jedna z najciekawszych”, „zdumiewająca i budząca podziw”.

Takiego niezwykłego bogactwa tonów i odcieni, tak subtelnego

i mistrzowskiego podania tego, o co w roli chodzi, nie widziałem jeszcze u Mileckiego, [...] budzi uśmiech, ale ma jednocześnie momenty głębokie

(Andrzej Władysław Kral).

Świetny był też jako Krogstad (Nora), „dyskretny i wewnętrznie bardzo miękki” (Jan Kott). 

W Teatrze Narodowym zwrócił uwagę interpretacją roli Omegitta (Za kulisami):

Od pierwszej swej sceny, od wejścia na salę balową, jakby nieobecny i daleki. Nawet w rozgrywce uczuciowej z Lią nie brał zbyt intensywnego udziału, wytworny i piękny człowiek, tracąc ukochaną, nie zdradzał cierpienia żadną intonacją, żadnym spojrzeniem

(Wojciech Natanson).

Jako Fantazy

wydawał się nie subtelnym, inteligentnym dyletantem

w literaturze, ale autentycznym poetą, z ową specyficzną nadwrażliwością i zapatrzeniem, zasłuchaniem się w siebie, oddalającym go jakby od reszty świata,

nie poddawał się romantycznej manierze, ale był taki na serio 

(Edward Csató).

Jego Protasow (Żywy trup) spotkał się z różnymi ocenami recenzentów, natomiast Orestes (Elektra) był przez niektórych krytyków uważany za najlepszą rolę Mileckiego na scenie Teatru Narodowego. Wśród późnych jego ról ważny był „opanowany w bezwzględności tyran” Kreon w Medei (1978) oraz przejmujący i sugestywny Konrad-Starzec (Dziady-Improwizacje, 1987). W opinii Ireny Kellner, Milecki był kontynuatorem realistycznego nurtu gry aktorskiej, zachowując

własny, odrębny styl interpretacyjny, który cechowała powściągliwość ekspresji, szlachetna subtelność środków wyrazu.

Postaci budował niejako od środka, szukając prawdy psychologicznej, nasycając je żarem uczuć częściej skrywanych niż ujawnianych.

Nie lubił stosować zbyt mocnych środków ekspresji ciała i nie nadużywał głosu, a krzyku wręcz na scenie unikał. Był aktorem „doskonałym, choć nieco nierównym”, „o wyraźnie emocjonalnym typie, wyrazistym w rolach poetyckich, a dyskretnym w naturalistycznych”,

nadawał najpierw postaciom swych amantów i bohaterów ton bardzo współczesnej neurastenii, a później rolom charakterystycznym wdzięk dawnego amanta 

(Csató). 

W latach międzywojennych zagrał w kilku filmach; debiutował w 1937 rolą Jurka w Płomiennych sercach. Reklamowany był wtedy jako „typ amerykańskiego amanta filmowego”, ale nie udało się go wypromować na czołowego amanta polskiego filmu. Potem grał jeszcze w filmach: Dziewczyna szuka miłości (1938), Testament profesora Wilczura i Geniusz sceny (1939). Po wojnie, w 1946–80 wystąpił w kilkunastu filmach w rolach drugoplanowych (np.: Zbrodniarz i panna, Pingwin, Westerplatte) i serialach telewizyjnych (Polskie drogi, Noce i dnie). W Teatrze TV w 1958–82 zagrał w ponad 50. spektaklach, m.in.: Dziennikarza (Wesele), Ojca (Eurydyka), Menelaosa (Andromacha), Jankiela (Pan Tadeusz), Bieruta (Przed burzą), Oskarżonego (Proces). Już od 1928 był popularnym aktorem radiowym, rozpoznawalnym ze względu na wyjątkowo radiofoniczny głos; brał udział w słuchowiskach, czytał powieści, z powodzeniem śpiewał piosenki. Był Członkiem Zasłużonym SPATiF-ZASP. Fot. z Ewą Bonacką. 

Bibliografia

Almanach 1987/88; Almanach sceny bydg. 1920–90; R. Brandstaetter, J. Warnecki: Listy 1947–1969, Warszawa 1999 (il.); Breza: Notatnik s. 485; Byrski: Teatr-radio, s. 199, 215; Ciecierski: Zwyczajne życie; Csató: Interpretacje; Csató: Polski t. współczesny (il.); M. Dąbrowska: Dzienniki powojenne 1945–1965, t. 1, 3, 4, Warszawa 1996; Dąbrowski: Na deskach t. 3; Fik: 35 sezonów; Hemar; Irzykowski: Recenzje; Iwaszkiewicz: T. Polski ; Kott: Miarka za miarkę s. 128; Kott: Poskromienie złośników s. 115; Krasiński: T. Polski 1913–39 (il.); Krasiński: T. Polski 1939–2002 (il.); Kreczmar: Notatnik; Limanowski: Duchowość; Lorentowicz: T. Polski (il.); Marczak-Oborski: Teatr czasu wojny; Marczak-Oborski: Teatr 1918–1965 (cyt.; il.); Mrozińska: Teatr wśród ruin; W. Natanson: Godzina dramatu, Poznań 1970; Pleograf (il.); Warnecki (il.); Wierzyński: Wrażenia; Wilski: Szkolnictwo; Dziś i Jutro 1955 nr 51/52 (J. Szczawiński); Gaz. Wyb. 1999 nr 84 (Wspomnienie W. Skarucha o M.); Kur. Warsz. 1931 nr 274, 1934 nr 220, 1935 nr 217, 1938 nr 242, 1939 nr 139, 227; Pam. Teatr. 1960 z. 2 s. 276 (il.), 292, 293, 1963 z. 1–4 s. 31, 113, 1965 z. 2 s. 177, 178, 180, 182, 1971 z. 3–4 s. 398, 1973 z. 3–4 s. 432, 462, 478, 496, 504, 516, 1982 z. 1–4 s. 391–392 (wypowiedź M. o A. Szyfmanie), 1997 z. 1–4 s. 98, 102, 162, 201; Stolica 1970 nr 41, 1988 nr 13 (il.); Teatr 1937 nr 1, 6, 1957 nr 5 (A.W. Kral); 1988 nr 7 (I. Kellner; il.); Tyg. Kult. 1987 nr 47; Tyg. Powsz. 1988 nr 10; Życie Warsz. 1988 nr 48, 51; Akt ślubu nr 863/VI/1948, Arch. USC Warszawa; Akta (fot.), ZASP; Afisze, MTWarszawa; Programy, wycinki prasowe, IS PAN; Hernik Spalińska: Repertuar; www.filmpolski.pl.; www.pawiak.pl; www.1944.pl (błędnie jako Loretz-Milewski). 

Ikonografia

A. Stopka: Portret, karyk., rys., oł., papier, tektura – MTWarszawa i portret, karyk., rys., repr. Życie Lit. 1965 nr 25; Fot. – Bibl. Nar., IS PAN, ITWarszawa, MTWarszawa, NAC. 

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910–2000, t. III, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2017.
Zachowano konwencję bibliograficzną i część skrótów używanych w źródłowej publikacji.