Artykuły

"Moja droga artystyczna jest podróżą w stronę teatru coraz bardziej esencjalnego, nagiego i bliskiego życiu. Jak w spotkaniu z ludźmi, dla których sztuka nie jest wyuczonym zawodem, ale doświadczeniem fundamentalnym, niezbędnym do przetrwania. Dla nich twórczość artystyczna nie jest pracą, ale koniecznością życia. Dlatego w swoim zespole chcę konfrontować zawodowych aktorów, którzy od dawna nam towarzyszą z ludźmi, dla których sztuka jest jedyną racją bycia, ich tożsamością i całym ich życiem..."

O teatrze Pippa Delbona nie sposób pisać w oderwaniu od jego życia. Splata się z nim nierozerwalnie. Droga artystyczna Delbona nie jest świadomie wytyczoną trasą, ale właśnie podróżą w nieznane, ciągłym poszukiwaniem. Patrząc na nią z boku, wydaje się nawet ciągiem przypadków i spotkań z ludźmi, którzy dołączyli do zespołu i z czasem stali się znakiem rozpoznawczym jego teatru. Delbono nie miał nigdy zamiaru pracować z wariatami, wykluczonymi ani upośledzonymi. Chciał po prostu pracować z ludźmi. Tworzyć z nimi teatr wyrażany językiem życia, składającym się z sekwencji poetyckich obrazów. W którym zamiast procesów psychologicznych pokazuje się proste gesty, ulotne przebłyski radości, ludzkie emocje.

Pippo urodził się w 1959 roku w malutkiej liguryjskiej wiosce Varazze, w zachodnich Włoszech. Sztuki teatru zaczął się uczyć tradycyjnie, w Szkole Dramatycznej w Savonie. Ale to nie ona uformowała go artystycznie. Dopiero spotkania z Ryszardem Cieślakiem oraz grupą Farfa prowadzoną przez Iben Nagel Rasmussen z Odin Teatret w Danii były dla Delbona decydujące. Cieślak odsłonił przed nim horyzont aktorstwa totalnego. Pokazał mu akt całkowity. Z Odin Pippo zapamiętał przede wszystkim długi, wyczerpujący, intensywny głosowo i powiązany z improwizacją trening fizyczny. W przyszłości w swojej pracy będzie wielokrotnie wracał do tych doświadczeń.

W grupie Farfa Delbono spotkał Pepe Robleda, argentyńskiego aktora skazanego na banicję. Razem z nim stworzył swój pierwszy spektakl "Il tempo degli assassini" ("Czas zabójców"). Ich przyjaźń i współpraca trwają do dziś. Podczas tournée ze swoim pierwszym spektaklem zatrzymywali się w teatrach, więzieniach i szpitalach Ameryki Południowej. To wydarzenie dało początek serii sukcesów w kraju i za granicą. Delbono zbierał je, ale nie rezygnował z kontaktu ze światem ludzi wykluczonych z systemu. To dla nich chciał przede wszystkim nadal grać. Następnie instynkt zawiódł go na Daleki Wchód, gdzie miał szansę zgłębić techniki aktorsko-taneczne w Indiach, Chinach i na Bali. Po powrocie liguryjski reżyser zaczął współpracę z choreografką Piną Bausch w Wuppertaler Tanztheater. Oglądając "Bandoneon", wzruszył się, kiedy jedna z tancerek wbiegła na scenę z myszą w ręku, wykrzykując: "Mam mysz!". Ta niezwykła bliskość życia wstrząsnęła Pippem i pozwoliła mu wyzwolić się od doświadczeń na poły monastycznych, które przywiózł z Dalekiego Wschodu. Wyjechał do Wuppertalu, gdzie Pina Bausch wystawiała "Arien". "Miałem wówczas - wspomina Delbono - niezwykłe problemy z oczami, związane już z moją chorobą. Pina pogłaskała mnie, spojrzała głęboko w oczy i powiedziała: Masz - swoją historię. Musisz ją opowiedzieć". Od tej pory nie miał już wątpliwości. Wiedział, że musi tworzyć teatr. W 1988 roku razem z Robledem stworzył drugi spektakl "Morire di musica", z trzystoma małymi papierowymi statkami na scenie i jedynym zdaniem -"Jest tam kto?". Zaraz potem powstały kolejne spektakle: "Il Muro" ("Mur") i "Enrico V" ("Henryk V").

Jest tam kto?

Teatr Delbona to jednak nie tyle przedstawienia, co ludzie. To oni stanowią o wyjątkowości i sile jego zespołu. Szukał ich, organizując staże. W ten sposób spotkał tych, którzy stali się pierwszymi członkami jego teatru, jak Lucia Della Ferrera, Gustavo Giacosa czy Simone Goggiano. Jedynym liczącym się dla Pippa kryterium przy rekrutacji do zespołu był człowiek i jego wyjątkowa historia, którą chciałby opowiedzieć. Wiedział, że takich ludzi do zespołu może przygnać jedynie życie.

Po powstaniu w 1995 roku spektaklu "La Rabbia" ("Złość"), który był rodzajem hołdu złożonego Pasoliniemu, w związku ze swoją chorobą Pippo Delbono popadł w depresję. Przez dwa lata funkcjonował poza społeczeństwem. By powrócić do pracy, zdecydował się pójść do ludzi, którzy cierpią podobnie jak on. Trafił do zakładu psychiatrycznego w Aversie koło Neapolu, gdzie zaproponowano mu prowadzenie warsztatów teatralnych. W ten sposób spotkał tego, który stanie się emblematem jego zespołu, Bobó. Ten małogłowy i głuchoniemy, opóźniony w rozwoju staruszek, zamknięty od czterdziestu pięciu lat w szpitalu psychiatrycznym, z niezwykłą gorliwością uczestniczył w warsztatach prowadzonych przez Pippa. Swymi poetycznymi, subtelnymi ruchami, pełnymi gracji i tajemnicy, olśnił Delbona. Pippo odnalazł w nim nadzwyczajną precyzję aktorów Barby oraz zadziwiającą zdolność do bycia całkowicie zaangażowanym w każdy, nawet najmniejszy gest. Poezja jego ciała i ludzki wymiar jego aktorstwa uczyniły go uprzywilejowanym partnerem reżysera. Bobó dołączył do zespołu i w pewnym sensie stał się jego gwiazdą.

Od tego momentu Delbono zaczął świadomie tworzyć teatr, który wynosi na deski sceniczne nielegalnych imigrantów, byłych włóczęgów, szaleńców, nepełnosprawnych. Takich właśnie jak Bobó, Gianluca - chłopiec z zespołem Downa, czy Angelo Guerci, który z powodów politycznych postanowił zostać kloszardem. Guerci kilkakrotnie opuszczał dworzec w Mediolanie, gdzie mieszkał, by dołączyć do trupy Delbona i grać anioła w spektaklu "La Rabbia". Zawsze jednak potem wracał na dworzec. Jedynie z ludźmi z marginesu Delbono gotów jest tworzyć teatr wypowiadający się w pierwszej osobie. Kiedy Pippo w swoim spektaklu "Urlo" ("Krzyk") czyta "Litanię do nowych świętych" Ginsberga, wykrzykuje z przerażającą mocą słowa: "święty jest Bobó w domu wariatów, święci są wariaci, kapłani rewolty [...], święte są nasze ciała, święci cierpiący, święta miłość, święte pożądanie [...], święte jest więzienie, święty jest ból, święta jest krew, święty jest AIDS, święta jest wina, święte jest cierpienie, święte jest miłosierdzie". W ustach Pippa ten krzyk brzmi niezwykle osobiście. Tak jakby krzyczał we własnym imieniu. Pippo Delbono jest aniołem stróżem swoich spektakli. Niewidoczny, bo umieszczony zazwyczaj już poza ramą scenicznego obrazu, na marginesie, zachowuje niezwykłą czujność. Uważnie przygląda się swym aktorom, interweniuje, kiedy trzeba i jest. Po prostu zawsze jest.

Teatr Pippa Delbona nazywany jest przez krytyków teatrem odmienności, braku, marginesu, teatrem niepełnosprawnym, teatrem na granicy sztuki i życia, teatrem obrazów, koncertem rockowym, sekwencją znaków na temat ludzkiej nędzy. Gama przymiotników próbująca nazwać to, co tworzy Delbono, najlepiej świadczy o wyjątkowości jego teatru. Sam Delbono nazywa go teatrem przeciwieństw: "Ukształtowany jestem z przeciwieństw i z nich ulepiony jest mój teatr. Boję się metod, które pozwalają zapomnieć o życiu". Teatr Pippa Delbona to prawdziwa lekcja życia. Tym, co najbardziej uderza widzów przedstawień Delbona, to miłość i wzajemny szacunek wśród członków zespołu, szacunek, który jaśnieje na scenie i przenika całą ich pracę na każdym etapie.

Dramaturgia ludzkiego ciała

W centrum swych teatralnych zainteresowań Delbono stawia człowieka i jego ciało. Ciało ułomne, zdeformowane, wynaturzone, czy - jak sam je określa - upoetyzowane. Delbono nie koncentruje się na tym, co chce powiedzieć, ale na tym, co chce zrobić. "W moich spektaklach słowa są bardzo ważne, ale nie są wszystkim. Myślę, że teatr jest - jak pisał Artaud - zarazą; musi pochłonąć cię całego, twoje oczy, nos, usta, wszystkie zmysły, twoje serce..." Pojawiają się więc w jego spektaklach kobiety o zniekształconej kobiecości, transwestyci, odmieńcy. To w ich ciele zawarty jest największy ładunek emocji, napięcia. Ciała odmienne, nieporadne, niezdyscyplinowane, a jednocześnie nadzwyczajnie obecne, bo w każdym geście przeniknięte potrzebą komunikacji. Nawet najprostszy gest Bobó niesie w sobie niezwykłą siłę emocji. "Nie interesuje mnie wirtuozeria, ciało doskonałe, które jest w stanie wykonać każdy ruch. Fascynuje mnie ciało, które traci swoją cielesność i staje się poetyckie, nabiera rytmu wszystkich cech charakterystycznych dla dramaturgii. Aby tak się stało, musi zatrzeć swe pochodzenie". Delbono nie szuka w ciałach swoich aktorów akrobatycznej wirtuozerii, ale wewnętrznej siły każdego ruchu. Na tym buduje dramaturgię swoich przedstawień. Ciała w swojej nieporadności skupione na dokładnym wykonaniu gestów budzą zainteresowanie, są gestami dla siebie. Dzięki nim teatr upodabnia się do snu, wprawia język w stan sennej nieokreśloności. Dzięki temu ma moc odnawiania i ożywiania naszego dziennego doświadczenia.

Ważnym elementem pracy Delbona jest rozgrzewka. Jej celem nie jest jednak dyscyplinowanie własnego ciała, ale zrozumienie go. "Ciało - zdaniem Delbona - myśli w sposób całkowicie autonomiczny, niezależny od rozumu. Ruch poprzedza myśl. W czasie treningu fizycznego ciało odkrywa swoje własne predyspozycje, które nie są podyktowane przez rozum". Zaakceptowanie swoich sprzeczności jest niezbędnym warunkiem zrozumienia logiki własnego ciała. Aktorzy Delbona nie grają swoich ról, ale zwyczajnie fizycznie pracują, dążąc do emocji, a nie do precyzji.

Pierwsze spektakle Delbona podkreślały odmienność niektórych członków zespołu. Oczywiście zawsze okazując im wielki szacunek i miłość. Ostatnie dążą raczej do pełnej integracji tych "rzadkich ptaków", jak nazywa Delbono swoich aktorów na różny sposób odmiennych. Zgoda na ich odmienność jest najlepszą lekcją obecności na scenie dla zawodowych aktorów. Bobó nigdy nie gra. On po prostu jest. To sprawia, że można cały zespół Delbona traktować jak artystów, bez rozróżniania. "Praca z nimi pozwoliła mi zrozumieć - wyznaje Delbono - że osoby z marginesu społecznego nie powinny być odbierane w inny sposób. Wiele osób pracujących ze mną otworzyło mi oczy na świat. Stało się bohaterami mojej historii. To osobowości, które razem z moimi sztukami przemierzyły wielkie stolice europejskie. To znak, że różnorodność może być podstawowym instrumentem do kulturowej otwartości".

Paweł Dobrowolski - absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, doktorant Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pracuje w Teatrze Studio w Warszawie. Publikuje w "Więzi".