Artykuły

Świat kreowany w dramatach Magdy Fertacz jest manifestacyjnie niepełny, fragmentaryczny, jakby poszarpany. Kolejne teatralne obrazy nie budują spójnej, zamkniętej całości, nie wynikają z siebie w sposób oczywisty. Wydają się wyłaniać i zapadać w próżnię - obojętności ("Absynt") albo niepamięci ("Trash Story"). Brak płynnego przepływu fabuły powoduje, że między scenami iskrzy, powstaje napięcie, rodzą się dodatkowe znaczenia

W "Absyncie" akcja podporządkowana jest odtwarzanej taśmie z pożegnalnym nagraniem Karoliny oraz sekwencji scen pokazujących jej relacje z rodzicami i niedoszłym mężem. Chronologia zdarzeń wydaje się mocno zaburzona - w niektórych rozmowach z matką i ojcem dziewczyna ma świadomość swojej samobójczej śmierci. Magda Fertacz nakłada na siebie dwa momenty czasowe, narusza zewnętrzną logikę zdarzeń. Ich rzeczywista kolejność nie jest istotna, dramat podporządkowany jest nie chronologii, lecz rytmowi świadomości bohaterki, jej skojarzeniom, emocjom, utrwalonym w pamięci rodzinnym traumom. W dramatach Fertacz nieoczywiste sąsiedztwo scen stwarza wrażenie, jakby były one oddzielone blekautami, które "dziurawią" całą historię, narzucają jej niespójny rytm. Sceniczne wyciemnienia są wpisane w strukturę tekstu, autorka nie wprowadza tego efektu do didaskaliów. Umieszcza w nich wszak bardzo niewiele wskazówek, pojedyncze informacje, z których wyłania się zaledwie szkicowy zarys świata. To, na jaki teatr ten świat został napisany, można wyczytać z interakcji i wyznań bohaterów, przy czym trudno oprzeć się wrażeniu, że Fertacz poddaje swoich czytelników ciągłym próbom, miesza tropy, wysyła nieoczywiste, niekiedy wręcz sprzeczne sygnały. A jednak autorka "Trash Story" ma wyczucie teatralnej formy i projektuje w swoich utworach wizję sceniczną, choć nie jest łatwo ją z dramatycznych zdarzeń wyłuskać.

Fertacz chce rozgrywać swoje dramaty w skameralizowanej przestrzeni międzyludzkiej, bardzo intymnej, zawężonej do kilku relacji. Teatr minimalistyczny, skupiony na tym, co dzieje się pomiędzy ludźmi, eksponujący niuanse interakcji, ściśle łączy się z podejmowaną w nim problematyką prywatności. Optyka sprowadzona do międzyludzkich "cząstek elementarnych" przechodzi jednak pod piórem Fertacz znaczącą ewolucję. Jeśli zestawić ze sobą "Kurz", "Absynt" i "Trash Story", można zauważyć, że wybór obszaru prywatności coraz mocniej waży na konstrukcji i problematyce dramatu. Bohaterka "Kurzu" pozostaje w relacji z kochanym przez nią mężczyzną, ale nie potrafi odnaleźć samej siebie w oczekiwaniach i roli społecznej, jaką nakłada na nią wstąpienie w związek małżeński. Dziewczyna wydaje się młodszą siostrą Karoliny z drugiego dramatu Fertacz. Podobnie jak ona dostrzega absolutną pustkę, w której jest zanurzona, jednak nie konfrontuje się z nią tak otwarcie, ale usiłuje nadać jej znaczenie przy pomocy prywatnego, nieco dziwacznego rytuału - codziennie o tej samej godzinie wyrzuca przez okno bezdomnemu mężczyźnie jednego papierosa. Dziewczyna mierzy się z rolą matki i żony ze świadomością, że w tym świecie także istnieją rytuały oswajające pustkę, tyle że społecznie usankcjonowane. Autorka nie tworzy szerokiego kręgu, w którym bohaterka konfrontowałaby się z oczekiwaniami innych, wszystko spełnia się w jej relacji z mężem i synem. Magda Fertacz projektuje teatr zbliżenia i zawężonej perspektywy. W "Absyncie" autorka rozbudowuje krąg osób, ale wciąż sytuuje je w obszarze darzeń prywatnych. Karolina zostaje pokazana w swoich relacjach z najbliższymi, inne role społeczne, w które jest uwikłana, są dalekie i nieistotne, zdają się w ogóle na nią nie wpływać. Prywatność łączy się też z formą teatralną "Trash Story", dramatu, w którym autorka zagląda pod poszewkę wielkiej, tworzonej przez mężczyzn historii. Przywołanie wstrząsających wydarzeń drugiej wojny światowej, splątanych relacji polsko-niemieckich, bezsensownego okrucieństwa wojny w Iraku nie rozbija intymnej perspektywy, nie burzy charakterystycznego dla dramatów Fertacz prymatu prywatności. Autorka toczy swoją opowieść, dopuszczając do głosu tych, którzy nie są podmiotem historii, sytuują się na marginesie oficjalnych zdarzeń - młodego mężczyznę żyjącego pod presją odwagi i wzorcowej wręcz męskości brata, żołnierza walczącego w Iraku, oraz wdowę po nim, zahukaną, upokarzaną przez swojego nieżyjącego męża, oczekującego od niej bezwarunkowego poddania się jego woli i wierności. Magda Fertacz sprowadza zdarzenia historyczne i społeczne do jednostkowych zmagań, przygląda się ich realizacji w pojedynczym doświadczeniu. Stwarza adekwatną, celowo pozbawioną rozmachu formę sceniczną, skupioną na mikrozdarzeniach.

Autorka kreśli w swoich dramatach szczególny teatr wyznania. W każdym z jej trzech utworów bohaterowie mówią o sobie, wchodzą głęboko w swoje życie psychiczne, opowiadają o intymnych, czasami wręcz wstrząsających przeżyciach i emocjach. Konfesyjność kluczowych scen, w których postaci usiłują znaleźć język dla własnej podmiotowości, jest zastanawiająca. Tu przed samobójczą śmiercią Karolina kręci dla narzeczonego film, w którym opowiada o rodzinnych traumach i niespełnionych tęsknotach, ujawnia dojmujący głód miłości. Ursulka z "Trash Story" wprowadza widza w swoją historię, w dziecięce doświadczenie wojny, wreszcie - opisuje z detalami tragiczny finał wkroczenia wojsk radzieckich do wioski, kiedy razem z rodzeństwem została powieszona przez zrozpaczoną matkę. Można odnieść wrażenie, iż prywatne opowieści bohaterek płyną w innym rytmie niż akcja, w której zanurzone są pozostałe postaci. Jakby na czas wyznania ten nurt zdarzeń był zawieszany. Karolina i jej bliscy, Ursulka i polska rodzina żyją w nietożsamych ze sobą światach, które przecinają się w kilku miejscach, ale nigdy w pełni nie nakładają. Ustalenie relacji między tymi dwoma poziomami zdarzeń oraz wskazanie scenicznej wykładni ich współistnienia wydaje się najważniejszą decyzją inscenizacyjną, która decyduje o statusie bohaterki i charakterze jej opowieści. Warto podkreślić, że znaczenie prywatnego wyznania rośnie w kolejnych dramatach Fertacz, zdobywa sobie coraz więcej miejsca kosztem scen opartych na interakcjach.

W "Kurzu" są to te fragmenty, w których bohaterka wypowiada swoje lęki związane z ciążą, a jej mąż odsłania uczucia żywione do matki przebywającej w domu opieki. Nagrany na kamerę testament - wyznanie Karoliny - stanowi mocny kontrapunkt dla scen rodzinnych, szczerość słów dziewczyny kontrastuje z hipokryzją i wzajemną obcością jej rodziców. Kulminacją tej strategii pisarskiej jest "Trash Story". Wspomnienia Ursulki stanowią trzon dramatu, są podstawowym źródłem znaczeń, a jednocześnie - stają się największym wyzwaniem dla potencjalnych inscenizatorów. Aby umocować wyznania bohaterów w teatralnej konstrukcji, Magda Fertacz sięga po rozwiązania oparte na różnych formach medialnych. Użycie kamery wideo w "Kurzu" i "Absyncie", telefonu czy - bardziej tradycyjnie -listów przysyłanych z frontu w "Trash Story" nie służy krytyce mediów, nie czyni z nich problemu dramatu. Nowe media stają się częścią teatralnego projektu, rozszerzają go, wprowadzają odmienne formy kontaktów. Są funkcjonalne, a nie gadżeciarskie.

Fertacz wielokrotnie zawiesza w swoich dramatach żywioł teatralności, realizujący się w rodzinnych interakcjach. Wprowadzając sceny wyznania, wciąga odbiorców do środka spektaklu. I znów trudno oprzeć się wrażeniu, że strategia wyeksponowania roli widza narasta, by w pełni zrealizować się w "Trash Story". Nie ma jej w "Kurzu", natomiast drugi dramat Magdy Fertacz przynosi znaczącą zmianę. W pierwszej scenie "Absyntu" mąż Karoliny ogląda fragment nagranego przez nią filmu, ale w kolejnych sekwencjach już się nie pojawia. Żadna z postaci dramatu nie staje się bezpośrednim widzem wideowyznania. To tylko intuicja, ale wydaje się, jakby usunięcie postaci męża po pierwszej scenie dokonało się nieprzypadkowo - to odbiorca spektaklu staje się adresatem słów Karoliny, która wobec niego zaczyna snuć swoją intymną opowieść. Ursulka z "Trash Story" od początku ustanawia publiczność w roli słuchaczy: "Do stołu siadaliśmy zawsze wszyscy razem, mamusia zestawiała z kuchni gorące ziemniaki i wysypywała na stół. Obieraliśmy i jedliśmy z solą, popijając mlekiem. Potem wszyscy szliśmy w pole, nawet mała Liza. Ja biegłam przodem i śpiewałam moja ulubioną piosenkę... Posłuchajcie mojej ulubionej piosenki. Oni nie chcą słuchać mojej piosenki. Wy posłuchacie. Posłuchacie, prawda?". Rola świadka wyznania ma nieco inny sens w "Absyncie" i w "Trash Story". Obejrzenie wideo Karoliny konfrontuje widza z pustką, w jakiej żyje bohaterka. Jest to zabieg przewrotny, bo stwarza między nimi wspólną przestrzeń, a film dziewczyny odsłania jej przekonanie o braku zrozumienia i autentycznej komunikacji. Natomiast dostrzeżenie odbiorcy w "Trash Story" łączy się z otrzebą uobecnienia w przestrzeni zbiorowej takiego doświadczenia historii, o jakim nie mówią podręczniki i bogoojczyźniane opowieści. Ursulka potrzebuje słuchaczy, żeby opowiedzieć wszystko do końca - taki jest sens istnienia tej postaci.

Fertacz przywołuje w swoich utworach konwencję realistycznego dramatu rodzinnego. Sięga po najbardziej charakterystyczne wyznaczniki tej formy: wiwisekcję życia opartego na pięknych pozorach i głęboko skrywanej traumie, skameralizowany, ograniczony do kilku osób krąg relacji, wreszcie - kreację buntowniczej postaci, odmawiającej udziału w rodzinnej hipokryzji (Karolina z "Absyntu", młodszy syn z "Trash Story"). Ale realizmowi dramatów Fertacz nie można ufać. Autorka buduje rozpoznawalną formę sceniczną, by w pewnym momencie ją naruszyć, wziąć w nawias, obnażyć jej konwencjonalność - i zachwiać obliczonymi na nią oczekiwaniami widza. W każdym z dramatów tej autorki występuje postać obdarzona dziwną, nieoczywistą kondycją, która jednocześnie narusza świat pozostałych bohaterów i burzy konwencję sceniczną. Działa na dwóch poziomach. W "Kurzu" pojawia się oczekiwany od dawna synek, który łączy w sobie cechy dziecka i dorosłego. Jego paradoksalny status intensyfikuje obcość, jaką odczuwają wobec niego rodzice. Jednocześnie wydaje się on projekcją lęków dręczących dziewczynę podczas ciąży, których nie potrafiły uśmierzyć czytane na głos fragmenty poradnika dla przyszłych mam. W "Absyncie" występuje postać Psa z kulawą nogą, który okazuje się podobnie samotny i spragniony miłości jak Karolina:

PIES Z KULAWĄ NOGĄ

Jestem głodny.

KAROLINA

Zgodziłeś się umrzeć z miłości.

PIES Z KULAWĄ NOGĄ

Zastrzel mnie. Nie chcę cierpieć tak długo.

KAROLINA

Krótko się nie liczy.

PIES Z KULAWĄ NOGĄ

Straciłem węch. Ledwo widzę. Nie wiem czy ciągle jesteś.

KAROLINA

Jestem.

Pies z kulawą nogą to wręcz esencja wszelkiego nieszczęścia, zwierzęcego i ludzkiego. Jednak nieoczywista ontologicznie pozostaje przede wszystkim Karolina, jednocześnie żywa i umarła, w niektórych scenach będąca sobą w dzieciństwie, w innych już dorosła. Fakt, że dramat otwiera wiadomość o samobójstwie dziewczyny, ma istotne znaczenie dla całego utworu - każda scena wydaje się zatruta tą świadomością, rozgrywana z perspektywy końca. Najbardziej niepokojącą postacią w dramatach Fertacz pozostaje oczywiście Ursulka z "Trash Story", dziesięcioletnia Niemka, martwa, błąkająca się po domu, który od dawna nie należy do jej rodziny, pokonana przez zbiorową pamięć, szukająca słuchaczy dla swojej opowieści. Do tego postać - na co wskazywała autorka w wywiadzie dla "Dialogu" - mająca realne odniesienie, bohaterkę reportażu Włodzimierzą Nowaka "Noc w Wildenhagen", Adelheid Nagel, która przeżyła próbę powieszenia. Magda Fertacz wyznała, że chciała, aby w jej dramacie Ursulka "to był byt, który zachowuje wszystkie cechy małej dziewczynki, czyli wcale nie jest słodki, raczej pełen prymitywnego dziecięcego zła". Brzmi świetnie, ale jak w praktyce teatralnej oddać tak rozbudowaną, pogłębioną rolę małej dziewczynce? Jeśli wszystkie postaci rozbijające w utworach Magdy Fertacz konwencję dramatu realistycznego są kłopotliwe teatralnie, to Ursulka jest tego problemu kwintesencją. Podczas poprzedzających festiwal R@port prób czytanych "Trash Story" sprawująca opiekę reżyserską Weronika Szczawińska podwoiła tę postać, pokazała ją jako bawiącą się dziewczynkę i jako dorosłą kobietę, którą być może stałaby się, gdyby przeżyła wojnę. Ale autorka dramatu odniosła się sceptycznie do tego pomysłu. Wyzwanie pozostało. Uchylenie scenicznego realizmu w "Trash Story" wydaje się o tyle zaskakujące, że dramat zakorzeniony jest w rzeczywistych zdarzeniach, wyrasta z koncepcji historii jako splotu wielu opowieści, zawsze toczonych z określonego miejsca, z których jedynie kilka zostaje usłyszanych, wprowadzonych do zbiorowej pamięci. Konwencja realistyczna tylko pozornie wydaje się adekwatna, by oddać paroksyzmy historii. W utworze Fertacz realizm nie jest "naprawdę", stanowi raczej - jeśli można tak powiedzieć-sceniczny znak realizmu, co sugeruje dystans, nieufność wobec tej konwencji. I przykładem są tu otwierające utwór didaskalia, zarysowujące scenerię wszystkich zdarzeń: "Współcześnie. Lato. Jedna z wiosek na Ziemiach Zachodnich, kiedyś Góritz - dziś Górzyca, czy Gross Gandern - dziś Gądków Wielki. Dom położony nad rzeką, na skraju wsi. Dawniej było tu wzorowe, niemieckie gospodarstwo. Obecnie dom zamieszkują Polacy, tak zwani miastowi". Można zarzucić autorce, że to rozpoczęcie bardziej filmowe niż teatralne, ale kolejne sekwencje pokazują spore wyczucie sceny. Fertacz sprawnie posługuje się skrótem scenicznym, kreuje subtelne, zaskakujące symbole (bocianowa), w krótkiej rozmowie między synem, matką i wdową potrafi oddać złożoność łączących ich emocji, uobecnić traumatyczną przedstawienia dla całej trójki przeszłość. Autorka zakorzenia swój dramat w tym, co rzeczywiste, ale realizm jako konwencja sceniczna jest dla niej za ciasny, zbyt jednowymiarowy. "Trash Story" odrzuca bowiem iluzję historii obiektywnej i uniwersalnej, mówi o sposobie jej istnienia w ludziach, o kształtowanej przez nią pamięci, a nade wszystko - o doświadczeniu dziejów wyprowadzonym z jednostkowego, a nie zbiorowego losu. To dlatego Magda Fertacz buduje formę zawieszoną między realizmem a symboliką, między filmowym, soczystym detalem a wyrazistym skrótem teatralnym.

Monika Żółkoś - doktor Uniwersytetu Gdańskiego, laureatka Konkursu im. Andrzeja Wanata (1998). Autorka książki "Ciało mówiące. lwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza" (2002).