Artykuły

ALEKSANDRA REMBOWSKA Jak trafiłeś do zespołu Piny Bausch?

JANUSZ SUBICZ Moje artystyczne niepokoje, poszukiwania i ciekawość były wynikiem frustracji. Po nadspodziewanie pomyślnym ukończeniu Szkoły Baletowej w Warszawie natychmiast i bez audycji zostałem zaangażowany do Teatru Wielkiego. Patrzyłem jednak krytycznie na to, co działo się wokół mnie. Wraz z grupą kolegów oraz Ireną Prokopczuk z wydziału pedagogicznego (która brała udział w warsztatach Conrada Drzewieckiego) postanowiliśmy eksperymentować. Wielkie wrażenie zrobił wtedy na mnie amerykański zespół Marthy Graham, a zwłaszcza krótki pokaz "techniki Graham" przeprowadzony przez jej tancerzy w szkole baletowej w Warszawie. Z grupą młodych tancerzy wywalczyliśmy wtedy z dyrekcją Teatru Wielkiego prawo do własnych prób i poszukiwań w małej sali im. Emila Młynarskiego. Jednak ta działalność i "twórcza wolność", jakie proponowaliśmy, były politycznie niepoprawne i niezbyt przychylnie widziane w Teatrze.

REMBOWSKA Postanowiłeś wyjechać z Polski.

SUBICZ Tak, chciałem się dalej kształcić. Dobry poziom techniki, który jednak wyniosłem ze Szkoły Baletowej pod batutą radzieckich pedagogów, pozwolił mi we Francji - ku mojemu zdziwieniu - na zaliczanie bez kłopotu wielu audycji-castingów. Znałem wtedy tylko technikę klasyczną, dlatego zaangażowałem się do zespołu Rolanda Petit w Marsylii. Był to renomowany zespół. Jego szef współpracował z Fredem Astaire'em, Nuriejewem i innymi gwiazdami baletu. Jednak jego twórczość oscylowała, w moim przekonaniu, między akademią i rewią, a nawet kabaretem. Po miesiącu zadałem sobie pytanie - co ja tutaj robię? Wyjechałem więc do Paryża i znowu zdałem trzy audycje. Nie byłem jednak pewien, czy to jest to, o co mi chodzi. Potem usłyszałem o zespole tańca współczesnego w Angers, gdzie do pracy zapraszano młodych, zdolnych choreografów z całego świata. Jednak i stamtąd po miesiącu chciałem uciekać. W tym zespole poznałem moją żonę Nazareth, która, podobnie jak ja, była mocno sfrustrowana. I znowu Paryż. Pracowaliśmy tam i uczyliśmy się, biorąc płatne lekcje. Poznałem wrażliwych ludzi i byłem bliski założenia własnego zespołu. Pośród pedagogów, u których wtedy miałem okazję się uczyć, największe wrażenie zrobił na mnie Peter Goss. To u niego tak naprawdę zacząłem się solidniej uczyć amerykańskiego modern dance. Do Paryża, w którym mieszkaliśmy z żoną, przyjechał nieznany nam teatr tańca z Niemiec. Sądziłem, że będzie to tylko ulepszona estetyka ekspresjonizmu lat dwudziestych, a więc starocie! Ale zespół Piny Bausch występował w Théâtre de la Ville, najbardziej prestiżowej scenie Paryża, jeśli chodzi o taniec. Spektakle "Blaubart" wg opery Bartóka i "Die sieben Todsünden" wg Brechta/Weilla całkowicie nas zaskoczyły. Zobaczyliśmy nową, fascynującą formę teatru, o której nie mieliśmy pojęcia! Byłem wstrząśnięty odkryciem, że na scenie stał człowiek, a nie tancerz. A na dodatek człowiek ten nie zachowywał się do końca jak "aktor".

REMBOWSKA Co było dalej?

SUBICZ Chciałem zobaczyć wszystkie spektakle Piny Bausch, za każdym razem bowiem dostrzegałem jakieś nowe ujmujące detale. Potem poszliśmy do niej na organizowaną w Paryżu audycję, głównie po to, by przyjrzeć się jej samej. Praca w Wuppertalu (Zagłębie Ruhry) z łatwo zrozumiałych względów nie interesowała

nas specjalnie. Chcieliśmy się tylko dowiedzieć, w jaki sposób Pina Bausch wydobywa z tancerzy te umiejętności aktorskie, a przy okazji wziąć kilka darmowych lekcji ą la Deutsch. Tygodniowa audycja zaczęła się od zwykłego treningu. Potem grupa dziewcząt ćwiczyła żeńskie pasaże techniczne z "Frühlingsopfer" ("Święto Wiosny") Strawińskiego, a grupa tancerzy pod kierunkiem Lutza Förstera uczyła się partii męskich. Były też improwizacje. Każdego dnia grupa kandydatów malała i po tygodniu Pina wybrała ostatecznie tylko mnie i Nazareth! Nie mogła wiedzieć, że jesteśmy razem! Byliśmy kompletnie zaskoczeni, zwłaszcza że przez cały czas nie zamieniliśmy z nią ani słowa (nie mówiliśmy w tych samych językach). Mimo wielu wahań wyjechaliśmy do Wuppertalu i mieszkamy tam do dzisiaj.

REMBOWSKA Dostałeś od razu propozycję grania w spektaklach?

SUBICZ Z moim polskim paszportem nie było to w tamtych czasach takie proste. Moja żona, mogła jechać do Niemiec natychmiast, ja czekałem na stosowne papiery, co okazało się torturą, bo właśnie trwała praca nad produkcją nowego spektaklu "Keuschheitslegende", do którego Pina Bausch chciała mnie natychmiast włączyć. Stopniowo poznawałem repertuar. W tamtym okresie w teatrze Piny wymagania związane z techniką tańca nie były zbyt wysokie. Obawiałem się nawet, że stracę poziom tak ciężko wypracowywany w Warszawie i Paryżu. Ale szybko zrozumiałem, że to, w czym biorę udział, jest wyjątkowe. Spektakle Piny Bausch można porównać do partytury muzycznej. Są w nich rytmy, tematy, punkty kulminacyjne. Uświadomiłem sobie wówczas, że klasyczny balet tak naprawdę mało mnie interesował, chociaż muszę przyznać, że technika Waganowej okazała się niezastąpiona. Na przykład w "Święcie Wiosny", gdzie działania tancerzy, których spocone ciała oblepiają się torfem, można porównać do walk gladiatorów. Tancerz bez kondycji i klasycznego treningu nic nie zdziała w przedstawieniu. Przyszedł kolejny rok i przedstawienie "1980". Po ciężkiej chorobie umarł Rolf Borzik, towarzysz i najbliższy współpracownik Piny Bausch, który jako artysta plastyk i scenograf miał od samego początku decydujący wpływ na jej teatr. Spektaklu "1980" już nie ukończył. Powstało bardzo złożone, bogate dramaturgicznie czterogodzinne przedstawienie - pełne humoru, mistrzowsko poprowadzone na granicy sztuki i kiczu. Dla mnie było ono szczególną przygodą.

REMBOWSKA Jednak na początku nie było łatwo.

SUBICZ Praca z Bausch to było odkrycie. Dostaliśmy wyjątkową szansę indywidualnego rozwoju, każdy pracował nad sobą. Z jednej strony byliśmy bardzo zdyscyplinowani - osiem godzin pracy dziennie. Rano, jak wszyscy tancerze, chodziliśmy na lekcje - trening najczęściej w technice klasycznej, ale też i w skomplikowanej technice Labana-Leedera, koncentrującej się na ekspozycji górnej części ciała, co dla tancerzy klasycznych jest trudne do opanowania - z profesorami, u których uczyła się ona sama: Hansem Zülligem, Jeanem Cébronem, Alfredem Corvino i innymi ciekawymi osobowościami ze szkoły Folkwangschule w Essen.

Wiadomo, technika klasyczna ma w sobie coś nieludzkiego. Oparta na estetyce formy geometrycznej - arabeski, linie, koła, diagonalne - podkreśla umownie doskonały model ciała ludzkiego. Ciało w owej estetyce geometrii szybko się męczy, działa bowiem wbrew naturze. Zarazem jednak technika klasyczna najgłębiej

rozgrzewa ciało i stanowi najlepszy punkt wyjścia dla wszystkich innych kierunków poszukiwań. Z drugiej strony dostaliśmy wolność, przynajmniej z pozoru. Na sali prób wyglądaliśmy jak tancerze w szkole. Każdy notował coś uważnie, przebierał się w kostiumy, słuchał muzyki, coś ruchowo szkicował. Na początku, gdy Pina prosiła o wykonanie jakiegoś zadania, często nie potrafiłem zaproponować nic wartościowego. Było to dość przygnębiające. Z czasem jednak, po wielu podejściach, odkryła we mnie jakby talent aktorski, z którego

w ogóle nie zdawałem sobie wcześniej sprawy. Okazało się, że na scenie mówię, śpiewam, opowiadam historie w bezpośrednim kontakcie z publicznością. Kiedy zespół wyjeżdżał na tournée, każdy uczył się tekstów w języku kraju, do którego jechaliśmy - mógł to być nawet chiński czy japoński. Nie znam angielskiego i nigdy nie zapomnę, jak w Brooklyn Academy of Music, w wielkiej sali, swobodnie radziłem sobie ze sporym tekstem i nikt mi nie wierzył, że umiem go po prostu na pamięć. Tekst w przedstawieniach Piny Bausch nie jest narracją. Nie jest nośnikiem treści, ani nawet konkretnej informacji. Spełnia funkcję dramatyczną, taką samą jak muzyka czy światło, kolor czy kształt dekoracji - jest jednym z elementów kompozycji. Liczy się emocja tego tekstu, a nie jego właściwy i dosłowny sens. Podobnie jest z użytymi w jej sztukach obcojęzycznymi piosenkami. Nawet jeśli Pina ich do końca nie rozumie, nie pyta, co znaczą słowa.

REMBOWSKA Pamiętasz przedstawienia Piny Bausch, z których publiczność wychodziła z sali?

SUBICZ Kiedy pierwszy raz pojawiłem się w Wuppertalu, zaproponowała, żebym oglądał jej spektakle, które właśnie były grane - było ich wtedy kilka. Budynek teatru z lat pięćdziesiątych, ta opera, przypominał mi z zewnątrz raczej fabrykę. Do tego na widowni dość często zajęte były tylko dwa rzędy miejsc. Dobrze pamiętam, jak pod koniec jednego ze spektakli postawny pan w średnim wieku podniósł się, odwrócił i wygłosił przemówienie do siedzącej na górze Piny Bausch: "Każda marka, którą Pani dajemy, a bierze Pani pieniądze od miasta, to jest marka stracona, Pani Bausch. Życzę powodzenia, ale nie u nas!". Trzeba przyznać, że wuppertalska publiczność, która jeszcze tak niedawno miała w swoim teatrze ładny i poprawny balet klasyczny, nie była przygotowana na tego rodzaju propozycję. Kiedy graliśmy "Keuschheitslegende" lub "Bandoneón", ludzie wstawali z miejsc, krzyczeli na nas, obrażali i wyśmiewali. Inni z kolei mówili nam, że to, co robimy, jest fantastyczne. Opinie były skrajne. Przez długi czas nie było ludzi, którzy potrafiliby kompetentnie pisać o tej nowej twórczości - ani krytycy teatralni, ani baletowi, ani muzyczni niemal nie zabierali głosu. Sama nazwa Tanztheater - teatr tańca - niewiele im mówiła. Pinę Bausch kontestowała nie tylko publiczność, także pracownicy techniczni i sami artyści. Atmosfera była okropna. Co innego w Folkwangschule w Essen, gdzie wszyscy się znali i rozumieli. Jednak i sam dyrektor teatru, i Rolf Borzik namówili Pinę do pozostania. Pina była również w konflikcie z muzykami. Puszczała muzykę z taśm i oni nie mieli nic do roboty. Jednocześnie udowodniła im, że orkiestra w Wuppertalu nie ma wystarczającego składu, żeby zagrać "Święto Wiosny" Igora Strawińskiego. Początkowo mało kto chciał przyjeżdżać do Wuppertalu. Dlatego żeby zrobić audycj, Pina jechała do Paryża lub Londynu. Do Wuppertalu przyjechali za to Dominique Mery i Malou Airaudo, których Bausch poznała na stypendium w Nowym Jorku i z którymi się przyjaźniła. Zostali z nią na długie lata. Wspierali ją od początku we wszystkich trudnych momentach.

REMBOWSKA W jakim stopniu tradycja szkoły w Essen jest ważna dla Piny Bausch?

SUBICZ Laban, Leeder, a potem Jooss, Züllig, Cébron nie chcieli uznać absolutnej pozycji klasyki. Dlaczego Pina odwołuje się do ich doświadczeń? Być może nosi w sobie kompleks Niemki urodzonej podczas wojny i zdobywającej wykształcenie zaraz po wojnie. Gdyby Jooss, Leeder, Züllig i kilku jeszcze innych mieli szansę kontynuować swoją tradycję z lat dwudziestych epoki Mary Wigman czy Grety Palucca, to dziś mówiłoby się o "modernie" europejskiej, a nie tylko o amerykańskiej. Ale w ekspresjonizmie niemieckim mieliśmy raczej do czynienia z indywidualnościami. Z tradycji tego tańca niewiele zostało, raczej tylko legenda konkretnych, odważnych ludzi, którzy chcieli konfrontować się z wyzwaniami epoki, a więc z "dyktaturą" klasyki w tańcu. Laban i Jooss traktowani byli w hitlerowskich Niemczech radykalnie, jak "zboczeńcy" sztuki, na równi z grupą Bauhausu, jak malarze abstrakcyjni, architekci, muzycy, których większość musiała emigrować. To godne podziwu, że wiekowemu już Joossowi chciało się wrócić do Essen i kontynuować prace rozpoczęte w latach dwudziestych. Ale po wojnie szkoła w Essen nie była już taka sama. Minęła epoka. Amerykanie w międzyczasie bardzo rozwinęli modern dance. Niemieccy twórcy lat powojennych ze swoją tradycją czuli się sfrustrowani i upokorzeni, wtórni wobec Amerykanów. Nowatorstwo metody Joossa polegało głównie na tym, by zaangażować samego tancerza w proces kreowania choreografii, na równi z choreografem. Pina, która poznała filozofię wyjątkowej Szkoły w Essen i była nawet asystentką Joossa, poszła dalej, radykalnie. Zarówno jeśli chodzi o współtworzenie sztuki przez tancerzy, jak i o wprowadzanie do sztuki środków teatralnych. Pojęcie Tanztheater - teatru tańca po raz pierwszy najpełniej wyraziło się właśnie w twórczości Bausch. Dopiero później zjawisko to zaczęło się rozprzestrzeniać w Niemczech i na całym świecie.

REMBOWSKA Czy czegoś Ci dziś brakuje, po piętnastu latach spędzonych w zespole Piny Bausch? O jakie doświadczenia jesteś mądrzejszy?

SUBICZ Praca u Piny Bausch nie ma charakteru linearnego, to osobista podróż w głąb. To droga samorozpoznania, ale bez ezoteryki, filozofii i psychoanalizy. Na pewnym etapie pracy koncentrujesz się wyłącznie na sobie. Gdy kończy się próba, ludzie nigdy nie rozmawiają o pracy. Zbyt wiele czasu spędzili i będą jeszcze spędzać razem na co dzień. Jednym słowem, artyści to wielcy egocentrycy, którzy wymagają wyrozumiałości. Lata spędzone w tym środowisku są integralną częścią mojej obecnej pracy. Doświadczenia z lat młodości i okresu późniejszego też są istotne. Bo rozpoznanie jak wiadomo nie ma końca.

REMBOWSKA W którym momencie zdałeś sobie z tego sprawę?

SUBICZ Bardzo późno, do tego się dochodzi. Będąc w zespole, zarówno podczas prób, jak i spektakli, powoli uświadamiałem sobie nieograniczone możliwości radzenia sobie z samym sobą - ze swoim wnętrzem, przeżyciami, które stawały się punktem wyjścia dla późniejszej formy. Sam dochodzisz do tego, co najważniejsze dla ciebie. Bausch nigdy nie mówi nam, a zwłaszcza nie pokazuje tego, co mamy robić. Wszystko zależy od nas, z nas wychodzi. Ona zawsze oczekuje cudów i cuda się zdarzają. Odkrywają się nagle nieznane strony naszej osobowości. Świadomość pracy nielimitowanej czasem daje wolność wypowiedzi. Pina angażuje ludzi na całe życie. Wiesz, że nie jesteś oceniany, a raczej stopniowo odkrywany. Ona nigdy nie oczekuje od nas jakichś konkretnych umiejętności, poza tańcem oczywiście, bo umiejętności są już jakby przeżyte, umarłe. Interesuje ją życie tu i teraz, zadania i pytania do rozstrzygnięcia oraz droga i sposób, w jaki człowiek sobie z nimi radzi. Jedynie w sytuacji konfrontacji z zadaniem może się ujawnić osobowość tancerza, jego indywidualność. Chodzi więc o to, żeby pokonać niemożność. I tu fantazja może okazać się ratunkiem. Pina właśnie wtedy dowiaduje się, z kim ma do czynienia. Fascynująca i intrygująca dla mnie była zawsze ciekawość tej kobiety. Przez całe swoje twórcze życie pogrążała się w poszukiwaniach. To córka skromnych restauratorów, tancerka bez przygotowania intelektualnego. Dzięki intuicji i ciekawości ludzi doszła do metody, którą stosuje również wobec siebie i która pozwala innym odkryć się. Zadaniem Piny jest, jak to sama określa, uświadomić ludziom ich wartość, ukryte możliwości, z których sobie sami nie zdają sprawy. Ona odkrywa z nami tajemnicę człowieka.

REMBOWSKA Jak wyglądają poszczególne etapy pracy nad spektaklem?

SUBICZ Na początku pracy Pina staje przed takimi samymi znakami zapytania jak my. Stawia pytania, szuka odpowiedzi, w międzyczasie zbiera materiał. Każdy robi notatki dotyczące własnych rozwiązań i propozycji. Z tego materiału, po jego rewizji, większość, właściwie niemal wszystko, idzie do kosza. Nie szkodzi, nie był to czas stracony. To, co zostało ocalone, zagęszcza się - nad tym się skupiamy, wizualizujemy materiał. Podobnie wygląda praca ze scenografem. Peter Pabst, współpracujący z Piną scenograf, też podróżuje. Przygląda się ludziom w danym kraju, odwiedza rozmaite nieturystyczne miejsca i przestrzenie, w których można zobaczyć, jak żyją mieszkańcy. To go najbardziej inspiruje. I często z tych obserwacji rodzi się landschaft - poetycki krajobraz przyszłego przedstawienia. Pina na próby zawsze przychodzi przygotowana. Siedzi za biurkiem, notuje tematy i nasze odpowiedzi. Kiedy przychodzi czas na selekcję materiału, każdy trzyma swój zeszyt, gdzie zapisane są tematy i odrobione "lekcje" - z danego dnia, tygodnia, miesiąca. Po kilku tygodniach każdy ma przed sobą książeczkę. Pina weryfikuje swoje zapiski z naszymi notatkami. Wraca do tego, co było - przywołuje daty, wskazuje tematy, które chciałaby jeszcze raz zobaczyć - to co było kiedyś spontaniczne, musi się teraz raz jeszcze powtórzyć. To najtrudniejszy etap pracy - zatrzymać w sobie pierwsze emocje, które zainicjowały działanie, akt. Szukamy emocji, która pierwszy raz pchnęła nas w ruch. Jeśli odnajdziemy emocję, to odnajdziemy także ruch. Emocja jest materiałem wyjściowym. Potrzebna jest pamięć emocjonalna. Do tego, by móc owe emocje na nowo ująć i dalej nimi operować, muszą zostać nazwane i muszą mieć odniesienie. Na przykład "Pierwszy matczyny klaps w pupę" - z tą referencją możesz pracować. Najłatwiej pracuje się z własną biografią, z własnym doświadczeniem życiowym. Można do niego wrócić, wykorzystać je. Nie ma tu udawania, techniki aktorskiej czy kreacji roli. Jeżeli operujemy emocjami i umiemy nimi żonglować, mamy wówczas pole do działania. Czasami minuta tańca wymaga dwutygodniowego wysiłku, cierpień, rozterek. Szuka się skojarzeń, pracuje nad kompozycją. Nie chodzi, rzecz jasna, o powtarzanie bez końca, o ćwiczenia. Aktorzy nam często zazdroszczą, nie wiedząc, w jaki sposób dochodzimy do tych rezultatów. Pina układa swoje fiszki na stole, ustawia je obok siebie. Propozycje łączy w bloki. Mówi:

"A teraz spróbujmy połączyć to działanie z tamtym" - powstają akcje, tworzą się sekwencje, komponują obrazy. Coś się zaczyna dziać, choć jeszcze nikt nie wie, co i jak. W międzyczasie Pina szuka muzyki do danej akcji. (Na podeście, nad nią, siedzi facet, który spośród wielu nagrań wybiera i puszcza jedno, przez nią wskazane. Pina rzuca hasła, na przykład "Seul w parku" albo "Absurdalny z kijem" - a on już wie, która to kaseta). Wiadomo wreszcie, że akcja będzie miała swój wyraźny cel, bardzo precyzyjnie zaznaczony koniec - rodzi się cała wypowiedź. Nie możemy nazywać tego improwizacją. Tak powstaje partytura. Ostatnie dwa tygodnie przed premierą są niezwykle intensywne, również, a może przede wszystkim, pod względem emocjonalnym, psychicznym - ale też fizycznym. Każdy "szyje sobie garnitur", wypracowanym przez siebie materiałem zajmuje dla siebie miejsce na scenie. Wszystko jest podporządkowane pracy.

REMBOWSKA Czy przychodzi taki moment, w którym już wiesz na pewno, że fragment Twojego materiału wchodzi do przedstawienia?

SUBICZ Nie ma takiego momentu. Nikt nie wie nic na pewno. Tak jest do końca pracy nad przedstawieniem. Pina nigdy nie wyraża swojej opinii o tym, co zrobiłeś - wszystko jest do przyjęcia, wszystko jest ludzkie. Nie miesza się do naszych propozycji, nie ocenia ich. Daje czas. Jej twarz jest kamienna. Gdyby pewnego dnia w jakiś sposób dała wyraz swojemu znudzeniu czy rzuciła jakąś złośliwą uwagę, byłby to przecież ostatni raz, kiedy udało się jej cokolwiek od nas wyciągnąć. To jest niepisana umowa między nią i tancerzami. Nie ma u niej pojęć: dobre, złe. Punktem odniesienia nie jest ideał, do którego zmierzamy.

REMBOWSKA Czy Pina Bausch odwołuje się również do swojej biografii?

SUBICZ Pełni raczej rolę redaktora. Sztuki Piny są tak świetnie złożone, że zawsze się bronią. Nawet gdy ktoś odchodzi z zespołu i pojawia się zastępstwo, przedstawienie wychodzi z tych zmian i przesunięć cało. Często do końca nie wiemy, co będziemy robić na scenie. Tuż przed wejściem na scenę, na próbie generalnej lub nawet premierze, dostajemy kartki z notatką, co robić. Nieoczekiwanie pierwsza część może się okazać drugą, coś zostało usunięte, jakiś fragment z kolei przywrócony. Do końca tancerzom towarzyszy niepewność i zaskoczenie. Dopiero na scenie widać, jak i co się układa. I znów: to, co wydawało się genialne na sali prób, na scenie wypada żałośnie - i odwrotnie. Dlatego spektakl nawet po premierze wciąż się zmienia, aż dojrzeje i zastygnie.

REMBOWSKA Dlaczego ludzie odchodzą z zespołu?

SUBICZ Z bardzo różnych powodów. Czasami tancerze bywają sfrustrowani, bo zbyt długo czekają na wejście z ciekawą "rolą". A kiedy już się pojawią, muszą rezygnować z tańca. Uważają, błędnie zresztą, że częściej chodzą, niż tańczą. Tak było za moich czasów. Teraz tancerze, oglądając dawne nagrania, żałują, że

w bieżących produkcjach Piny jest z kolei za dużo tańca, a zbyt mało tej pozornej gry, wspaniałych, szokujących rozwiązań teatralnych. Chyba nam, dawnym tancerzom nawet zazdroszczą. Zdarza się, że zaczynamy rozumieć naszą funkcję na scenie, sens i logikę działań dopiero po jakimś czasie, odkrywając przy okazji inne aspekty przedstawienia - rytm, dynamikę i poezję. Mamy inną perspektywę niż widz, więc odnajdujemy się w spektaklu, by tak rzec, wewnętrznie - na innym poziomie. W końcu stajemy się widzami własnej pracy, dojrzewamy. To najlepsza szkoła - wymaga od tancerza cierpliwości, świadomości i pokory. Nie każdego na to stać. Trzeba mieć naturę odkrywcy.

REMBOWSKA Czy twórczość Piny Bausch zmieniła się?

SUBICZ Pina Bausch się zmienia, choć często spotykam się z opinią, że u niej ciągle jest to samo. Ale też nie opowiada się o jej konkretnych, kolejnych przedstawieniach, a wierni widzowie często w pamięci mylą tytuły sztuk i sytuacje, jakie zrobiły na nich wrażenie, zapominając, gdzie co było. Bo tak naprawdę nie "idzie się na sztukę", "idzie się na Pinę". Jśli jednak porównasz dzisiejsze spektakle z dawnymi - dostrzeżesz ogromną różnicę. Pina Bausch robi całe życie jedną sztukę. Nie jest ważne, że oglądając nowy spektakl, dostrzegamy podobieństwa do któregoś z wcześniejszych. Najważniejsze, że jest udany. Jeśli jedna etiuda Chopina przypomina drugą, czy to znaczy, że jest słaba? Pinie Bausch nie chodzi o to, żeby robić coś innego, zmieniać i urozmaicać sztukę. Znalazła wiele, ale do znalezienia jest jeszcze nieskończoność, pozostało jeszcze wiele innych tematów i pytań. Jej dzieło zmienia się tak, jak to bywa w malarstwie, na przykład u Picassa - po okresie niebieskim przychodzi inny okres. Niektóre jej spektakle można łączyć w cykle. Tryptyk stworzyły "Victor", "Ahnen" i "Palermo, Palermo". Każdy jej spektakl był i jest w moim przekonaniu odzwierciedleniem czasów, w jakich powstawał. Emocje i wrażenia, jakie towarzyszyły na przykład premierze "Święta Wiosny", wiązały się z faktem, że w tamtym czasie dokonano w tej choreografii gwałtu na klasyce, rewolucji, odkrycia. Dziś widz inaczej ogląda ten spektakl - wie więcej, jest też obciążony innym doświadczeniami: politycznym, społecznym, filozoficznym. Zmieniły się wymagania estetyczne. Sztuka jest dialogiem z czasem, w którym się zrodziła. Powtórka zawsze będzie uboższa, pozostanie zaledwie konstrukcją.

REMBOWSKA Jak wygląda zespół Piny Bausch dzisiaj?

SUBICZ Dziś Pina Bausch ma jakby cztery zespoły. Zaprosiła do współpracy mieszkańców Wuppertalu, swoich fanów, panie i panów, którzy ukończyli sześćdziesiąty piąty rok życia - do zrealizowania spektaklu z naszego repertuaru pod tytułem "Kontakthof". Powstał zespół, który żyje własnym życiem. Stały zespół Piny ostatnio podzielił się na dwa pokoleniowe składy - tancerze pracują równolegle w dwóch salach. Jedna grupa pracuje z Piną, druga - sama, dostając jedynie instrukcje przez telefon, nad jakim tematem ma pracować. Gdy na pewnym etapie obie grupy są już gotowe, tancerze zmieniają sale, a Pina koncentruje się na drugiej sztuce. W ten sposób przygotowuje równocześnie dwie produkcje. Od roku tancerze Piny pracują także z młodzieżą, również amatorami, poniżej osiemnastego roku życia. Robią własną wersję spektaklu "Kontakthof". Jakby tego było mało, Pina osobiście przygotowuje festiwal tańca w Nadrenii-Westfalii, a swoją dawną choreografię - "Orfeusza i Eurydykę", jak poprzednio "Święto Wiosny", zrealizowała jakiś czas temu również z tancerzami Palais Garnier, czyli Opery w Paryżu.

REMBOWSKA Czy możemy mówić o stylu Piny Bausch?

SUBICZ W przypadku twórczości Piny Bausch nie możemy mówić o stylu. Nikt zresztą dobrze nie wie, co to właściwie znaczy. Słowo "styl" sugeruje istnienie reguł, ograniczeń, limitów, ono na coś wskazuje. Czy José Limón mówił o stylu, albo o technice? Nie ma szkoły, nie ma stylu nie ma techniki. Nie ma techniki Marthy Graham. Są albo ludzie myślący, albo bezmyślni. Kiedy przed laty do Szkoły Baletowej na ulicy Moliera przyjechali nauczyciele z Ameryki, również nie mówili o technice Graham, ale o pracy z Marthą Graham, o pewnych fundamentalnych zasadach związanych z ustawieniem ciała. Bo technika w pewnym momencie się kończy. Lepszym wydaje się określenie "postępowanie". Ludzie twórczy, jak wspomniana Graham czy Limón, dążyli do rozszerzania granic tańca. W chwili gdy ktoś próbuje szufladkować i nadinterpretować działania tancerzy - oni go zwykle ignorują. Pina Bausch śmieje się z tego, co krytycy piszą na temat jej rzekomego stylu. Ona mówi pewnym językiem, który rozumiemy, lecz sami nie potrafimy nim mówić. Nie znamy zasad jego gramatyki. "To pokazana, ale nie objawiona tajemnica" - tak można określić jej poetycką wypowiedź. Prawdziwy spektakl jest niewidoczny. Widzimy coś pozornie nielogicznego, nie całkiem zbornego, ale jednocześnie przeżywamy to głęboko, znajdujemy własne asocjacje - osobiste i uniwersalne. Pina Bausch nigdy nie powiedziała niczego konkretnego. W spektaklach widzimy raczej to, czego tancerze nie umieją, a nie to, co potrafią. Twórczość zbudowana na paradoksach budzi niepokój i pytania. Czy ludzie grają na scenie, czy prawdziwie coś przeżywają? Czy to tylko technika teatralna? Gdzie kryją się istota i tajemnica teatru? Co z tego pozostanie? Może obraz, nieracjonalna emocja, barwa, dźwięk, impresja? Tylko to się liczy.

REMBOWSKA Pojęcie techniki wcale nie musi ograniczać. Technika rozumiana jako ogół środków i czynności służących twórczemu działaniu czy też jako metoda - może okazać się instrumentem o całkiem szerokim zastosowaniu.

SUBICZ Tancerze i obserwatorzy pozostający w kręgu Piny Bausch dobrze wiedzą, że słowo "styl" w żadnym wymiarze nie oddaje tego, co robi Pina. Bo jeśli spoglądamy na jej twórczość jako na całość, to możemy zaobserwować wiele stylów, wiele technik, wiele estetyk. Tak jak w muzyce, którą wykorzystuje do swoich przedstawień - pojawia się jazz, folklor, muzyka poważna, występują różne "style". Kiedyś na próbie zatańczyłem jej mazurka, i to nie byle jakiego, bo Mazurka Dąbrowskiego. Jako element pozornej profanacji i prowokacji znalazł się w spektaklu "Walzer".

REMBOWSKA Jakie cechy wyróżniają tancerza Piny Bausch?

SUBICZ Przede wszystkim to, co "szkolne" jest niemal tępione. Liczy się osobowość, to, co tancerz ma w środku. Każdy z nas wnosi do zespołu inną "morfologię", rzemiosło, własne umiejętności, fantazję i własne słabości. Pina Bausch z wad i ludzkich słabości często potrafi wydobyć siłę, stworzyć z nich nową jakość. Trudność polega na tym, by uchwycić moment odkrycia czegoś wyjątkowego w sobie, a na dodatek umieć to zaakceptować i utrwalić, zapamiętać w ruchu i emocji, wyartykułować. Tancerze Piny Bausch wcale nie są doskonali. Większość z nich nie dałaby rady zatańczyć w "Jeziorze łabędzim". Okazuje się jednak, że nie każdy może też tańczyć to, co tańczą tancerze Piny Bausch. Każdy nosi w sobie własną wartość, która go różni od innych. Te cechy danej osobowości trzeba umieć wykorzystać, uczynić z nich atut, walor. Wielką sztuką Piny jest umiejętność patrzenia na tancerzy. Jeśli się pomyli w wyborze, zwłaszcza przy zastępstwach, natychmiast trzeba coś zmieniać, interweniować, bo czasami mało brakuje, żeby scena wypadała wręcz żałośnie, amatorsko. Spektakle Piny Bausch często balansują przecież na granicy kiczu i ryzyka.

REMBOWSKA Czym jest taniec?

SUBICZ Taniec to jest noszenie własnego ciężaru ciała. To nie walka z dziwacznymi pozycjami meczącymi ciało. W tańcu szukam ducha, a nie geometrii cielesnej czy jakichś skomplikowanych i niby ciekawych figur. Ciało jest moim instrumentem. Poprzez ruch mogę lepiej zrozumieć, co czują inni. W dzieciństwie fascynował mnie cyrk. Zapamiętałem z niego jakieś obrazy i dźwięki. Tylko w takie momenty należy wierzyć i tylko takie momenty są ważne. Jedynie takie chwile należy zatrzymywać w sobie. Nie potrzeba do tego wielkich przemyśleń, głębokich refleksji ani doszukiwania się sensów. Jestem o tym przekonany.

Janusz Subicz - tancerz, aktor, choreograf, pedagog. Absolwent Państwowej Szkoły Baletowej w Warszawie (1971). Tancerz Teatru Wielkiego w latach 1971-1974. Pracował także m.in.: w Opéra de Marseille Rolanda Petit, w Balet Théâtre Contemporain d'Angers pod kierunkiem Franćoise Adrét oraz w Nourkil Dance Company i Félix Blaska Dance Company w Paryżu. W latach 1979-1994 związany na stałe z zespołem Pina Bausch Tanztheater Wuppertal, gdzie współtworzył i występował m.in. w: "Keuschheitslegende" (1979), "1980", "Bandoneón" (1980), "Walzer" (1982), "Nelken" (1982), "Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört" (1984), "Palermo, Palermo" (1989), "Tanzabend II" (1991), "Das Stück mit dem Schiff" (1993), a także we "Frühlingsopfer", "Blaubart", Victor". W latach osiemdziesiątych, wspólnie z Nazareth Panadero, pracował w Grenadzie z własnym zespołem. Jest założycielem Centrum Pracy Twórczej, które prowadzi od 1994 roku w Jagniątkowie, koło Jeleniej Góry. Mieszka w Wuppertalu.