Artykuły

Wkrótce po poznańskiej premierze "Marat-Sade'a" zjawił się w Warszawie Teatr Narodowy z Budapesztu ze sztuką Weissa. Wkrótce po wizycie węgierskiej premierę dał Teatr Ateneum,, zaciekawiającą już z góry, jej realizatorem był bowiem reżyser berlińskiej prapremiery, Konrad Swinarski. Obydwa przedstawienia potwierdziły pogląd o "wielorealizacyjności" tego utworu. Nie tylko w tym sensie, że każdy teatr czy reżyser może dać mu odmienną formę sceniczną. Co istotniejsze, żadna z tych form, jeśli zostanie konsekwentnie skonstruowana i przeprowadzona, nie będzie wykluczała innych. Odmienność spojrzenia nie powoduje tu - nie musi powodować - zubożenia intencji autorskich, nie zachwieje równowagi dramatycznej, a nawet nie odbierze sztuce znamion jej nowoczesności myślowej czy artystycznej.

Przedstawienie budapeszteńskie jest bardzo charakterystyczne. Niemal po aptekarsku dzieli racje pomiędzy obydwóch protagonistów, Marata i de Sade'a. Dzieje się tak głównie dzięki aktorom wypełniającym sumiennie, z dużym artystycznym zaangażowaniem wskazówki reżyserskie jednakie dla obydwóch ról. I de Sade i Marat prezentują aktorstwo tego samego stylu, tej samej tonacji, tej samej temperatury, jakby reżyser lękał się, że przewaga jednego z nich, chociażby tylko emocjonalna, zachwieje idealną proporcję argumentów za "wiarą tylko w siebie" albo za "wiarą tylko w rewolucję". Poskromione też zostały szaleństwa pensjonariuszy zakładu w Charenton, przedstawiono na scenie czysty dramat polityczny. Znakomicie przedstawiono. Obawiam się tylko, że tolerancji dla tego dramatu politycznego mocno przysłużyło się - u nas - brzmienie obcego języka. Racje polityczne sztuki, opowiedziane sucho, nie są ani najciekawsze ani najbardziej oryginalne. Al i to nie świadczy przeciw przedstawieniu. Może tylko my jesteśmy z tego typu dialektyką i retoryką oswojeni, a inni nie?

Wojciech Natanson napisał w "Kulturze" "List do nieznanego reżysera", w którym zaproponował interpretację najbardziej przewrotną. Otóż, powiada, w zakładach takich jak Charenton zamykano wówczas przede wszystkim ludzi niewygodnych politycznie. De Sade był w okresie rewolucji "obywatelem hrabią" i jakobinem - może ideom jakobińskim pozostał wierny? I wtedy całe przedstawienie należałoby potraktować jako zainscenizowaną przez niego prowokację: zbudźcie się, "nieprawomyślni", zamknięci w Charenton, będę tak długo mówił o rewolucji najgorsze rzeczy, dopóki wy nie otrząśniecie się z letargu i nie poprowadzicie jej dalej. Wasza była przecież; ja ją nicuję, udowodnijcie więc, że nie jest z nią aż tak źle!

"Nieznany reżyser" Natansona jut się ujawnił. Coś z tego pomysłu było w realizacji Tomaszewskiego, tłum się budził i burzył, stawał się groźny, ale cofał się i padał pod pałkami strażników.

Konrad Swinarski nie sięgał do skojarzeń zbyt odległych. Przedstawił na scenie spór protagonistów o ideę rewolucji. Ale nie retorykę racji ogólnych lecz błądzenie konkretnych ludzi i ich bezradność wobec tych racji. Zgadzam się z Natansonem, gdy pisze, że Jerzy Kaliszewski (Marat) "dał postaci piękny żar argumentacji i walki". Powiedziałbym więcej: był suchy, nieco drewniany, ale i jego argumenty, jego stanowisko było takie, to abstrakcyjne "wierzę tylko w rewolucję". Był więc aktor niejako uosobieniem tej wiary. Ale poza tym recenzenci zobaczyli nawet plecy Elżbiety Kępińskiej ("przez znaczną część widowiska siedzi ona tyłem do publiczności") zachowując powściągliwe milczenie na temat Sade'a Jana Swiderskiego. A przecież była to rola w tym przedstawieniu największa, i największy ciężar przypisał jej reżyser. Nie w tym sensie, by Sade prowokował pacjentów-nie-pacjentów do nieposłuszeństwa wobec władz zakładu, wobec nowej władzy Francji. W tym sensie natomiast, że Sade Świderskiego i Swinarskiego miał najobszerniejszy rachunek, który chciał podczas spektaklu w Charenton zestawić. Ta jego imaginowana sztuka wystawiana przez pensjonariuszy nie miała być ani obrazem rewolucji, ani porachunkiem z rewolucją, ani prowokacją wobec byłych rewolucjonistów czy wobec władzy oficjalnej. Według Swinarskiego i Swiderskiego była to próba de Sade'a spojrzenia z zewnątrz na samego siebie i na sytuacje, w których mu przyszło kiedyś uczestniczyć - proste pytanie: o miejsce człowieka w świecie, wśród innych i pod naciskiem, innych, ich złudzeń, ich namiętne ci, ich decyzji. De Sade-Świderski ginął w wannie z Maratem i z Karoliną Corday nabijał go sztyletem. Jechał wozem egzekucyjnym ba plac Concorde i jak kat ścinał głowy księży, arystokratów i nieprawomyślnych". Jak Duperret nie mógł oderwać się od kobiecego ciała i jak Jacques Roux wzywał pamiętnie do buntu i walki. Był z Ludem, który szalał, i z policją, fora go uśmierzała. Gdy rozmawiał! arcyprawomyślnie, z dyrektorem zakładu, wyobraźnia podsuwała mu orgiastyczne, powiedzielibyśmy dziś (i tak to pokazał Swinarski), baleciki.

Co można powiedzieć o rewolucji w trzygodzinnym spektaklu? Że jest okrutna albo że jest pożyteczna. Że jest koniecznością historii albo wybuchem instynktów. Właściwie wiemy i jedno i drugie. Więc i rewolucja i Charenton były dla Swinarskiego, dla Świderskiego, dla de Sade'a - i tego tekst Weissa nie wyklucza, a stanowisko postaci historycznej, a także pisarskie doświadczenia markiza nawet popierają - tylko pretekstem, który odsłaniał wielość realizowanych i nigdy nie zrealizowanych do końca osobowości tego człowieka. Każdego człowieka.

Otóż ten Sade, gdyby nie patrzeć na niego historycznie, lecz tylko na postać sceniczną stworzoną przez Świderskiego, stał się "jedermannem". Był zdolny wcielić się w każdego. To powinien umieć dobry reżyser, nawet w Charenton. Ale i w sobie samym nosił tęsknoty i upodobania i możliwości wszystkich. Na kanwie tekstu Weissa zagrała nieco orgiastycznie wyobraźnia reżysera i aktora. Kto raz przynajmniej.nie doświadczył pragnienia, aby w życiu zamienić się rolami, wejść w inną rolę, kto - przynajmniej raz - nie znalazł się w swoim życiu w roli podwójnej, chociażby tylko na kredyt wyobraźni? Ale u Świderskiego i Swinarskiego to już nie jest podwójna, lecz poczwórna, poszóstna rola. De Sade jest otwarty na każdą rolę, mówią realizatorzy, jesteśmy otwarci na każdą rolę, dodaje Weiss; to samo powtórzył później w innej - jakże ograniczonej, bo współczesnej - konkretyzacji historycznej, w "Dochodzeniu".

Zarzucono Świderskiemu, że ogrywa perwersję de Sade'a, że staje się obleśny, patologiczny. Oczywiście, ma takie sceny, tam, gdzie wymaga tego logika roli. Ale przecież i w innych scenach nie jest martwy - jakby go nie dostrzegano poza tymi momentami, które mogą sprawdzić szeptaną bajdę o przewrotnym markizie. Te wcielenia są najbardziej oczywiste. Ale najpiękniejsza jest jego rozmowa z Maratem. Świderski jest ironiczny: zna wszystkie argumenty przeciwnika, one są - czy były - także jego argumentami. A sam - czyli de Sade - wchodzi w nową rolę, w rolę markiza de Sade, którego argumenty zna przecież również i zna jeszcze ich słabość. A raczej niewystarczalność. Lekko odrzucając kwestie, z grymasem półuśmiechu, a może bólu, a może tylko zmęczenia - jest przecież człowiekiem - aktor, de Sade, staje się demoniczny. Bo człowiek może żyć kierując się jakąś racją i tęskniąc co najwyżej do innej. On nie ma żadnej, ale wszystkie, wiele w każdym razie, widzi; zdaje sobie sprawę z ich przykrótkiego zasięgu, a dopiero ich spotkanie w jednym punkcie pozwoliłoby na realizację osobowości pełną i - być może także - na uporządkowanie spraw tego świata. Swiderski jest bardzo oszczędny w doborze środków, cały skierowany do wewnątrz. Każde zdanie ma u niego precyzyjną intonację, właściwe i pożądane przez aktora znaczenie. Ale czasami przełamuje tę powściągliwość, aby np. skinieniem głowy potwierdzić prawidłowy przebieg akcji. Jednak nawet wtedy nie jest tylko reżyserem swojej sztuki. Na twarzy aktora zjawia się grymas oznaczający przeczucie klęski i napięcie, że, być może, to, co przewidziane, zdoła się jeszcze odwrócić. Oczy stają się niespokojne, a twarzy nie opuszcza wyraz jak gdyby nabożnego skupienia. By za chwilę, gdy sam interweniuje w akcję, przejść do ironicznego znużenia tym wszystkim, co się dzieje na scenie, a działo się przecież i w rzeczywistości. Ale i samym sobą, przede wszystkim samym sobą. Egotyzm markiza. Inscenizuje w przytułku to, czym mógłby być i co mógłby zrobić. Ale w każdej z ról byłby nieprawdziwy i cząstkowy, skazany na obecność i aktywność innych, niezdolny do powiązania wielorakich nici rzeczywistości. Więc może właśnie tu, w przytułku dopiero wyraził się najpełniej komponując widowisko i biorąc w nim udział, pisząc fikcyjną sztukę o rzeczywistości i wcielając się w jej bohaterów, protagonistów i komparsów? Przedstawienie warszawskie jest pochwałą kompensacyjnych właściwości literatury, sztuki. Niech siada do biurka, niech idzie na scenę ten, kto chciałby zakosztować wszechwładzy Boga lub różnorodnych wcieleń szatana. Jeśli, rzecz prosta, nie trafi mu się rewolucja, w której - jak markiz - mógłby zakosztować rozmaitych samorealizacji i przyrodzone przygaszone codziennością nienasycenie doprowadzić do stanu obłąkanego wrzenia.

[data publikacji artykułu nieznana]