Artykuły

"Gilgamesz" w reż. Marka Ciunela w Teatrze Wierszalin w Supraślu. Pisze Konrad Szczebiot w Teatrze.

"Gilgamesz" nieczęsto trafiał na deski polskich teatrów. Za dwie najlepsze realizacje uważa się rapsodyczny spektakl Haliny Mikołajskiej i pantomimę Henryka Tomaszewskiego. Czy recytacja lub przeniesienie historii w sferę symbolu to jedyne metody na sceniczne ożywienie eposu? Można też podejść do problemu jak Grzegorz Bral i Teatr Pieśń Kozła - tropiąc kluczowy temat człowieka, który jest "bytem ku śmierci", w sosie albańskich i greckich pieśni lamentacyjnych.

Marek Ciunel wybrał inną taktykę. Postanowił zmierzyć się z tematem, wiernie adaptując na scenę ponad stustronicowy tekst. Choć po premierze zarzucano młodemu twórcy niekomunikatywność, reżyser zrobił co mógł, by ułatwić widzom odbiór spektaklu. Musimy jednak pamiętać, że mamy do czynienia z jednym z najstarszych tekstów kultury. W treści i konstrukcji eposu znalazły swe odbicie wydarzenia z kilku tysięcy lat starożytnej historii dorzecza Eufratu i Tygrysu.

Najwcześniejszym źródłem "Poematu o Gilgameszu" jest mitologia Sumerów. Ten tajemniczy lud, o niewyjaśnionym do końca pochodzeniu, został około trzeciego tysiąclecia przed naszą erą podbity przez semickich Akadyjczyków, w efekcie czego nastąpiła synteza obydwu kultur przypominająca przejęcie panteonu greckich bogów przez Rzymian. W tym momencie do historii Gilgamesza - stanowiącej prawdopodobnie konsekwentny wykład religii starożytnych Sumerów - wkradają się pierwsze zaburzenia i sprzeczności. W kolejnych wiekach zniekształcenia będą potęgowane przez typową dla kultur archaicznych ustną tradycję przekazu, różnicującą opowieść na liczne regionalne odmiany. Odnaleziona w 1853 roku w Niniwie epopeja - zapisana pismem klinowym na dwunastu glinianych, częściowo zniszczonych, tablicach i będąca podstawą dla dzisiejszych rekonstrukcji - stanowi już tylko literacką kompilację zasadniczo martwych mitów i wierzeń, wzbogaconą dodatkowo o treści służące doraźnym celom politycznym.

Obfitujący w dialogi epos wydaje się mieć teatralny potencjał - żyjemy w końcu w czasach, gdy reżyserzy uwielbiają przenosić na scenę nieukończone, "pęknięte" fabularnie i "nieteatralnie" skonstruowane dzieła. Jest to jednak wrażenie złudne, nie uwzględniające przyzwyczajeń i wrażliwości dzisiejszej publiczności, lubiącej śledzić akcję. Tymczasem w eposie o Gilgameszu większość wydarzeń rozgrywa się jedynie w opowieściach bohaterów. Opisy niezwykłych wyczynów toną w wezbranej rzece rozbudowanych metafor i wielokrotnych powtórzeń. Stanowią ledwie impuls do wygłoszenia kolejnego filozoficznego credo, zamknięty w tak niewielu słowach, że siedząc na widowni, łatwo przeoczyć fakt, że w warstwie fabularnej coś się właśnie zdarzyło.

I siedzielibyśmy tak, zagubieni wśród imion obcych bogów i bohaterów oraz nieznanych nazw krain i rzeczy, podziwiając jedynie piękne obrazy i sycąc się podniosłą energią emanującą ze sceny. W dwóch trzecich opowieści wydarza się jednak coś niezwykłego. Wraz z pojawieniem się postaci Utnapiszti spektakl dobry, choć stawiający odbiorcom wysokie wymagania, szybuje ku wybitności. Duża w tym zasługa Katarzyny Siergiej, która w roli "sumeryjskiego Noego" pokazuje, że przy odrobinie "boskiego natchnienia" ten archaiczny tekst może być ciekawy. Groteskowa ekspresyjność aktorki sprawia co prawda wrażenie, jakby Utnapiszti był kolejnym wcieleniem znanej z "Plastynatów" Mammy Met, nie zmienia to jednak faktu, że najjaśniejsza gwiazda Wierszalina kolejny raz olśniła widzów, a siła wyrazu całej sceny promieniuje na sąsiednie obrazy.

Opowieść o potopie swą skondensowaną akcją różni się od reszty eposu - przez wieki stanowiła zresztą samodzielny tekst i nawet w "Poemacie o Gilgameszu" funkcjonuje na zasadzie obcego ciała zgrabnie wplecionego w jego strukturę. To jednak w niczym nie umniejsza zasług reżysera i aktorów. Trzeba było świadomej decyzji, by kilkustronicowy w oryginale epizod zagarnął nieledwie czwartą część przedstawienia. Historia Utnapiszti stanowi kulminacyjną scenę tak eposu, jak i spektaklu.

"Gilgamesz" to jednak rzecz o dwóch innych, równoprawnych bohaterach. Tytułowy, "piąty po wielkim potopie", władca położonego nad Eufratem sumeryjskiego miasta Uruk już na wstępnym etapie opowieści przedstawiany jest jako ten, który zdobył nieśmiertelną sławę. W zbudowanym z różnych odcieni brązu skórzanym kostiumie wygląda niczym wyciosana w kamieniu płaskorzeźba atlety. Grający go Dariusz Matys do owej kamiennej powagi dodaje pełne patosu refleksje i monologi człowieka, który przeżył już wystarczająco wiele, by o otaczającej go rzeczywistości wiedzieć prawie wszystko. Wraz z przybyciem Enkidu - barbarzyńcy zesłanego przez bogów na ratunek mieszkańcom Uruku, udręczonym nadludzką energią i pożądliwością swego pana - rozpoczyna się powolne podważanie wszystkich prawd, z których zbudowany był dotychczasowy światopogląd Gilgamesza.

Od najdawniejszych czasów jednym z charakterystycznych atrybutów istot boskich była rogata tiara. Zapewne to sumeryjskie wizerunki bogów, przyozdobione zwierzęcymi porożami, stały się dla reżysera inspiracją przy budowaniu postaci Enkidu. Ulepiony przez bogów z tej samej gliny, co zwierzęta i ludzie, towarzysz Gilgamesza bóstwem jednak nie jest, nie przysługują mu więc takie atrybuty. Zgodnie z literą tekstu w chwili narodzin podobny bardziej zwierzętom niż ludziom, decyzją reżysera zachowa zwierzęcą naturę.

Życie Enkidu symbolizuje drogę całej ludzkości - zaczyna się od nieświadomego bytowania pośród zwierząt, by poprzez egzystencję pasterza i członka miejskiej społeczności, stać się indywidualnością zdolną do podporządkowywania sobie świata metodą agresywnej ekspansji. Biegnąc w "rogatym" hełmie na głowie, podczas pierw wejścia na scenę, przypomina spłoszoną antylopę, zaś uspokojony i nieco już oswojony z ziemską rzeczywistością - dostojnego jelenia. Zdobywszy kobietę, zostaje pozbawiony poroża i wkracza na stopień ewolucji zarezerwowany dla człekokształtnej małpy. Ukoronowaniem jego drogi jest postawa wyprostowana i przyrodzona jedynie ludziom refleksja. Grający tę rolę Miłosz Pietruski jest prawie nagi. Geometryczne rysunki, przypominające zdobienie ciała przez ludy pierwotne, zamiast "ubierać", podkreślają zwierzęcą grę jego mięśni. Na pochwałę zasługuje rzadko spotykana fizyczna maestria, odwracająca uwagę od pewnych niedostatków w warsztacie młodego aktora.

Ambiwalentny stosunek bogów i ludzi, w tekście możliwy do odczytania między wierszami, jest kluczowym założeniem wierszalińskiej inscenizacji. Robert Stiller w szkicu poświęconym eposowi stawia tezę, że kapryśność starobabilońskich bogów oraz ich względna wyższość nad ludźmi wzięła się z charakteru sił przyrody występujących nad Tygrysem i Eufratem. "W Egipcie bóstwa rządzą mądrze i są raczej życzliwe. Ta koncepcja wiąże się zapewne z regularnością wylewów Nilu. Bóg u Żydów jest surowy i bezlitosny jak przyroda ich kraju. Lecz w Mezopotamii, gdzie natura była nieobliczalna, powodzie nieregularne i równie często zgubne jak życiodajne, władający przyrodą bogowie przyswoili sobie jej cechy".

Enkidu i Gilgamesz w modlitwach zachowują przysługujący bogom szacunek. Gdy jednak spotykają ich na swojej drodze, okazuje się, że władza nad ziemią znajduje się całkowicie w rękach ludzi, a miejsce modlitewnej kurtuazji może z łatwością zastąpić brutalny atak. W takich chwilach przerażeni, stłoczeni w kącie sceny bogowie niczym murami oblężonej twierdzy osłaniają się stworzonymi "naprędce" potworami. Swoistą kulminacją ludzkiej dominacji nad sferą sacrum jest scena opowieści Utnapisztiego, podczas której bogowie ("muchy niebieskie") jak tępe, wygłodniałe zwierzęta zbiegają się w miejsce czynionej na ich cześć przez uratowanego z potopu człowieka ofiary i ze służalczą przymilnością przyjmują rzucane im ochłapy ziaren. Podobne działania sprawiają, że wyniesienie Utnapisztiego ponad śmiertelnych, w tekście przedstawione jako uboczny efekt sporu bogów kontemplujących krajobraz zniszczenia, w przedstawieniu nabiera cech tryumfu ludzkiej przebiegłości.

Jednak wraz ze śmiercią Enkidu Gilgamesz doznaje grozy istnienia i z herosa ingerującego w sprawy bogów staje się ich petentem. W wyprawie po nieśmiertelność człowiek, "który wszystko widział" okazuje się ślepy na wiele przejawów nadnaturalnego świata. Ci, którymi wcześniej pomiatał, z satysfakcją potrafią to teraz wykorzystać.

"Gilgamesz" jest do szpiku kości przesiąknięty estetyką dominującą w ostatnich latach na supraskiej scenie. W przedstawieniu widać fascynację młodego reżysera wcześniejszymi przedstawieniami Wierszalina, choćby w scenach walki ze scenograficzną konstrukcją symbolizującą potwora Humbabę, przywodzącą na myśl wrogów ukazanych pod postacią machin w "Ofierze Wilgefortis" czy "Świętym Edypie"f. Także opisując aktorskie kreacje w "Gilgameszu", można byłoby cytować fragmenty recenzji poprzednich przedstawień. I nie jest to wcale zarzut. Trudno, by ten, działający jak jedno ciało, zespół - zbudowany ogromnym wysiłkiem i studyjną metodą pracy, w spektaklu tematycznie pokrewnym jego wcześniejszym poczynaniom - odszedł od rozpoznawalnego i widowiskowego sposobu ekspresji. Podobnie rzecz ma się z krzyżującą archaiczne i bliskowschodnie nuty muzyką Piotra Nazaruka.

Pewnym zaskoczeniem jest natomiast scenografia - minimalistyczna i monumentalna zarazem. Toporne, "grubo ciosane" konstrukcje wydają się areną swoistego obrzędu dziadów, będącego łabędzim śpiewem martwej kultury. Przy użyciu kilku zaledwie brył i rekwizytów Agnieszka Jałowiec zbudowała uniwersalną przestrzeń przywodzącą na myśl opuszczone, zasypane przez pustynię, starożytne miasto. W spektaklu zwraca uwagę fizyczny brak wody zastąpionej przez wszechobecne ziarno - pokarm bogów wkraczających do scenicznego świata i opuszczających go, niczym kukiełki z krakowskiej szopki, przez szczelinę w zamykającym horyzont sceny ceglanym murze. Spektakl rozpoczyna uświęcona tradycją kopulacja Gilgamesza-władcy z kapłanką personifikującą boginię miłości - Isztar. Owa ceremonia odbywa się - jak się później okaże - w wypełnionej po brzegi zbożem kamiennej wannie. Nie jest jednak początkiem żadnego nowego życia.

Zapętlone niczym gordyjski węzeł mitologie ludów starożytnej Mezopotamii odcisnęły wyjątkowo silne piętno na śródziemnomorskiej kulturze. Z tego powodu wiele postaci i motywów "Gilgamesza" wydaje nam się dziwnie znajomych. Sztandarowym przykładem może być tu Utnapiszti, człowiek ocalony z potopu wraz z rodziną i wybranymi zwierzętami przez przychylnego mu boga Ea. Utnapiszti, podobnie jak biblijny Noe, buduje korab, który, gdy tylko wody zaczynają opadać, osiada na górze Nicir. Wysyła gołębicę, jaskółkę i kruka, by sprawdzić, czy suchego lądu jest już dość, by bezpiecznie opuścić arkę. Obydwie opowieści o potopie różnią się jednak w kluczowych miejscach. Powodem, dla którego bogowie zesłali na ludzkość tak okrutną karę, nie były grzechy, lecz hałas, który powodowali istniejący w nadmiernej ilości ludzie. Inny jest też finał historii - Utnapiszti wraz z małżonką staje się nieśmiertelny i jako równy bogom zamieszkuje "ujście rzek" do otaczającego świat oceanu.

Grecko-biblijne skojarzenia niejednokrotnie sprowadzają na interpretacyjne manowce czytelników starobabilońskiego eposu. Marek Ciunel bierze je jednak za dobrą monetę i zręcznie wykorzystuje do przybliżenia widzom swojej opowieści. Szczególnie dokładnie widać to w ostatniej części spektaklu, zawierającej najwięcej ingerencji w fabularną strukturę literackiego oryginału. Urszanabi - boski przewoźnik po bezkresnym oceanie, którego część stanowi również pas "wód śmierci" - przywodzi na myśl Charona, swą o kilka wieków późniejszą inkarnację. W eposie jest przewodnikiem Gilgamesza na ostatnim etapie wyprawy do "ujścia rzek" i, jako sługa Utnapisztiego, mimowolnym towarzyszem powrotu herosa. W finale spektaklu, przez zamianę kolejności proroczych snów Gilgamesza towarzyszących tej drodze do domu, okazuje się przewoźnikiem duszy bohatera do krainy zmarłych. Pełna dumy z dorobku życia prezentacja potęgi Uruku przed niecodziennym gościem staje się z kolei boskim trenem na cześć zmarłego władcy. Jedynym, co według wierzeń starożytnych Sumerów może nas czekać po śmierci - jest nieskończona ciemność.

Konrad Szczebiot - absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej.