Artykuły

W JEDNEJ z bydgoskich redakcji nadeszły podobno listy protestujące przeciw demonizującym tendencjom utworu i przeciw wprowadzaniu rzeczy nieprzyzwoitych na scenę, której zadaniem jest przecież propagowanie uczuć czystych, szlachetnych i wzniosłych. Jak wiadomo, akcja "Opery" rozgrywa się w środowisku wielkomiejskiego lumpenproletariatu, a jedna ze scen dzieje się w domu publicznym. Ponadto rzeczywiście dramat ten wzniosłych uczuć nie budzi; Brecht nigdy nie zamierzał wzruszać swojego widza, wymagał odeń jedynie samodzielnego, trzeźwego myślenia. Listy te więc i protesty, jakie się słyszy w foyer teatru to przerwach spektaklu nie pozbawione są pewnej swoistej racji, dowodzą celności uderzenia, "Opera" znów przeżywa którąś z kolei młodość. Tym razem nieco lokalną, możliwą jedynie w tym naszym bydgoskim rezerwacie przekonań i upodobań.

Zawsze zresztą budziła gwałtowne sprzeciwy. Po raz pierwszy w r. 1728, kiedy literat, polityk i bywalec londyński - John Gay napisał dziwny utwór sceniczny - "Operę żebraczą" - złożony z drapieżnej satyry na współczesne sobie stosunki, z elementów tak wtedy modnego awanturniczego romansu i z parodii stylu wzniosłej i dostojnej opery Haendlowskiej. Dokładnie w dwieście lat później Bertolt Brecht odnalazł w sztuce Gaya pretekst do napisania zupełnie nowego utworu, z nowym już przedmiotem ataku i odmiennie potraktowaną materią dramatyczną. Prapremiera berlińska stała się wydarzeniem i rozpoczęła wielką światową karierę autora, a sztuka mimo ostrych ataków krytyki z prawa i z lewa weszła na stałe do światowego repertuaru.

W "Operze" spotkały się w niezwykłym, przedziwnym stopie elementy najrozmaitszych upodobań i konwencji estetycznych kręgu kultury mieszczańskiej. Jest w niej więc i parodia opery, której konwencja nie zmieniła się w zasadzie od czasów Haendla, i operetka, i wodewil, i banał happy endu, i ulubiony w drugorzędnej literaturze bohater ze świata przestępczego. Ale wszystko to występuje w nowej zupełnie funkcji - happy end jest wydrwiony, zwroty i powikłania akcji nie stanowią niespodzianki zaostrzającej uwagą widza, ba każda scena poprzedzona jest zapowiedzią jej treści, zaś śpiewane songi są wyodrębnionym z akcji komentarzem o charakterze wyraźnie ideologicznym. "Opera" była prowokacją - pokazała fałsz mieszczańskiej sztuki, zaatakowała pewne nawyki myślowe i estetyczne, zmusiła do refleksji.

Zademonstrowała również działanie mechanizmów społecznych, charakterystycznych dla epoki kapitalizmu. Dowiodła, że przestępca też jest mieszczuchem tak jak mieszczuch jest przestępcą, tylko na wyższym, przemysłowym i bardziej cywilizowanym szczeblu rozwoju; że w tym świecie wszystko jest lub może być towarem - spryt, bezwzględność, uroda, nawet nędza. Była wyzwaniem: "najpierw żarcie, potem moralność".

Dzisiaj "Opera" jest przede wszystkim doświadczeniem artystycznym, tym więcej, iż sam Brecht był zdania, że nie można liczyć w teatrze na samodzielność myślenia widza, który się jednocześnie nie bawi. Oczywiście , wiele podstawowych oskarżeń Brechta straciło w naszych warunkach aktualność, ale odsłaniają się w nie) teraz nowe aspekty znaczeniowe. Kiedyś cytowano: "czymże jest operacja ograbienia banku wobec operacji założeniu banku?" "Dzisiaj trzeba by zacytować inną kwestię z monologu kapitana Macheatha: "czymże jest zamordowanie człowieka wobec wynajęcia człowieka?".

NA PRZEDSTAWIENIE "Opery za trzy grosze" czekaliśmy w Bydgoszczy wiele lat. Wydawała się potrzebna; bierna i zachowawcza postawa bydgoskiej publiczności teatralnej domagała się podrażnienia. "Opera" jest arcydziełem prowokacji antymieszczańskiej, niestety, nie wykorzystano w pełni tej szansy, choć przedstawienie bydgoskie jest ponowną realizacją świetnie już sprawdzonej koncepcji reżyserskiej (Teatr Współczesny w Warszawie, r. 1958).

Ale teatr nie pracuje w próżni, jest zawsze sprawą konkretnych ludzi, konkretnego miejsca i czasu. Nie można mechanicznie przenosić najwybitniejszych nawet pomysłów inscenizacyjnych nie licząc się z możliwościami i dyspozycjami danego zespołu ani z nastawieniem widowni. Wszystko to, co się mówi o publiczności bydgoskiej, że jest mieszczańska, i to mieszczańska na sposób konserwatywny - jest prawdą. Prawdą jest, że lubi konwencjonalną operę i operetkę - należało jej dać tę operę i operetką. Należało zwabić ludzi do teatru i nie dopuścić, żeby się nudzili. Nudzą się jednak trochę, choć - co ciekawe - nie wydają się zaskoczeni formą widowiska, bez oporu przyjmują, jego konwencję. Ale nie jest to spektakl szczególnie atrakcyjny.

Zaczyna się od muzyki, zaaranżowanej na kształt beznamiętnego rzępolenia w kawiarni, pozbawionej ostrości i barwy, zbyt poprawnej jak na uliczną balladę, zbyt jałowej jak na autonomiczny element przedstawienia. Aktorzy z lubością przeciągają niektóre efekty, sceny zbiorowe zamieniają się w nudnawą bieganinę której może nie brak jakiejś ogólnej organizacji ale brak dynamiki, niezdecydowanie i nijakość statystów osłabiają tempo i zamazują ostrość konturu.

Wątpliwość zasadniczą, nieporównanie ważniejszą niż usterki wykonania, budzi ujęcie roli Macheatha, Tadeusz Schmidt uczynił z niego postać statyczną - od początku do końca ociężałego choć brutalnego mieszczucha. Byłoby to słuszne jako jeden z końcowych wniosków wynikających z przedstawienia, takie jest założenie postaci. Ale gdzież w takim razie myślący odbiorca? Gdzie ów klasyczny, drapieżny bandyta z ballady? Zdawało mi się, że sceniczne dzieje Mackie Majchra to stopniowe zdzieranie zeń masek, pozbawienie go romansowego rekwizytu, dowodzenie, te ten bohater nie różni się od rekina rynku sposobem myślenia, choć różni się środkami działania. Rozróżnienie to nie uwarunkowało jednak w najmniejszej mierze rodzaju środków aktorskich.

JEST przecież dużo dobrych rzeczy w tym przedstawieniu - mocne, efektowne finały, kilka ciekawie śpiewanych songów, choć nie dotyczy to, niestety, Ballady o Mackie Majchrze. Marta Wożniak bardzo trafnie pokazywała ewolucję postawy Polly, była to rola przemyślana i wypracowana w szczegółach (choć czy trochę nie nazbyt grzeczna?). Podobała mi się z konsekwentną karykaturą potraktowana Lucy - Wandy Ostrowskiej, podobał mi się racjonalistyczny pan Peachum - Bolesława Bombom, zwłaszcza w songach. I Jenny - najmocniejsza, najbardziej wyrazista rola spektaklu. Halina Słojewska trochę ją może zdemonizowała - bo trzeba by jednocześnie rozstrzygnąć, czy zdrada Jenny jest aktem zemsty czy tylko wyrazem rzeczowego stosunku do pieniędzy - ale po raz pierwszy widziałem u tej utalentowanej aktorki tak opanowany, tak celowy gest, taka dyscypliną i siłę. Song "Narzeczona pirata" wywarł bodaj największe wrażenie na widowni. Nie wiem tylko, czy jest to jakieś świadectwo rodzaju aktorki - Słojewska, gra Jenny już nie po raz pierwszy.

Poza tym było to pierwsze zetknięcie naszego teatru z Brechtem i fakt ten na pewno wiele tłumaczy, myślę jednak, że spektakl nie wydobył wszystkich możliwości zespołu. Powie mi ktoś: nie można mieć pretensji tylko o to, że coś tam nie stolo się wydarzeniem. Nieprawda, właśnie o to trzeba mieć największe pretensje. Zwłaszcza wtedy, gdy wydarzenie było możliwe.

[data publikacji artykułu nieznana]