Artykuły

Długi już czas nie widziałem w polskim teatrze przedstawienia tak wybitnego w każdym calu, jak "Kariera Artura Ui" w warszawskim Teatrze Współczesnym.

Tę sztukę napisał Bertolt Brecht. Przetłumaczyli ją Roman Szydłowski i Witold Wirpsza. Scenografią zajęli się Konrad Swinarski z Ewą Starowieyską. Wybili całą scenę ołowianą cynfolią o zimnym i mętnym blasku; zamykały ją od tyłu rozsuwane wrota, których kratownicę wypełniały zapylone, nadbite szyby, jak w hali wielkiego dworca. Historia chicagowskiego gangu Arturo Ui rozgrywała się więc na miejskich rozstajach, już tło - stale obecne - także w scenach dziejących się na giełdzie, w restauracji, hotelu, kwiaciarni i na cmentarzu - przypominało, że jesteśmy w świecie dobrze już skądś znanym i że dowiedzieć się czegoś mamy nie o nowych jego detalach ani o luźnych przypuszczeniach; tu chodzi o podszewkę. A raczej o zwrócenie uwagi na zaskakująco prosty rzut geometryczny konstrukcji zbyt powszedniej, by zastanawiać się nad jej sensem. Muzykę skomponował Zbigniew Turski; sprowadził ją do kilku motywów z marszów hitlerowskich, nadał im wzmagające się brzmienie, w kilku scenach wstrząsające przez kontrast tego blaszanego patosu z groźną małością spraw, o których mówiło się na scenie. Wszystkie te składniki skupił, spotęgował i wprowadził do akcji reżyser, Erwin Axer.

Reżyseria jest rozumna i celowa. Myślę, że nie sposób powiedzieć nic pochlebniejszego w tym właśnie wypadku. Wierność dla zasad inscenizacyjnych Brechta ani trochę nie ograniczyła inwencji reżysera, nie zatarła własnych cech jego charakteru pisma. Nader ważna to nauka dla wszystkich, którzy sądzą, że reżyser może się wykazać tylko wbrew dyspozycjom pisarza. Axer rozumiał, czym jest w sztuce Brechta efekt osobliwości, zaskoczenia. Nie traktował jako ozdobników ani owej białej szminki, piętnującej bohaterów znakiem bliskiej zguby, ani podniosłego stylu, którym mówią gangsterzy, ani uroczystego wiersza, jakim wygłaszane są tyrady o kryzysie w branży zieleniarskiej miasta Chicago i o konieczności opanowania rynku przy pomocy wynajętego gangu. Utwór Brechta jest bowiem parodią. Historia udziałowców trustu kalafiorowego, wynajmujących sobie pechowego gangstera Arturo Ui, napisana została jako parodia historycznej kariery Hitlera i jego partii. Więcej nawet - jako parodia typowej kariery politycznego pasożyta. Brecht pisał: "Arturo Ui jest przypowieścią napisaną w celu obalenia istniejącego powszechnie szacunku i lęku wobec wielkich morderców... Należy wystawiać na śmieszność wielkich przestępców politycznych. Nie są oni bowiem wcale wielkimi przestępcami, lecz wykonawcami wielkich przestępstw^ politycznych. A to zupełnie co innego.

Nie bójmy się prawd oczywistych, jeżeli tylko są prawdziwe. Tak jak nieudane przedsięwzięcia Hitlera nie klasyfikują go jako głupca, tak samo zasięg tych przedsięwzięć nie klasyfikuje go jako wielkiego człowieka..." I zaraz potem Brecht powiada: "...Historia z punktu widzenia drobnomieszczan (a także proletariuszy, jak długo nie mają innego punktu widzenia) jest przeważnie romantyczna".

Ta sztuka nie jest tylko parodią dziejów Hitlera. Dzieje te na Zachodzie już stają się mitem. Dla wielu wciąż jeszcze ponurym i groźnym, ale bardzo liczni już akcentują w nim znamiona rozmachu, siły i wielkości. Brecht torpeduje ten samobójczy zamiar filisterskiej wyobraźni. Małość mordu masowego, nikczemność terroru i ludobójstwa nie ma prawa do romantycznej szansy i do patosu klechd. Uzdrowienie ludzkich stosunków zależy od trzeźwego spojrzenia na wszelkie mity, zwłaszcza takie, które w oczach ofiar mają wyolbrzymić oprawcę - jeśli nie jego cele, to przynajmniej imponujący jego rozmach. Żyjemy w epoce, w której trzeba dobrze nauczyć się, co i dlaczego ma prawo imponować ludziom, pociągać ich, skłaniać do podziwu, zagrzewać do działań. Brecht rozumiał, że przez całe wieki i tysiąclecia uczono ludzi, aby imponowały im te zjawiska, które właśnie wyznawcom groziły klęską, zgubą, niewolą. Gangster Arturo i nawet jego historyczny prototyp są tylko modelem, wybranym przez Brechta dla pokazu ważnej metody. Jeżeli zgodzimy się z Brechtem, że teatr jest miejscem, gdzie ludzie dowiadują się o niedoskonałości świata otrzymując bodziec do zmieniania go na lepsze - to nie możemy mieć do autora pretensji, że w tej sztuce nie dał ani kroniki historycznych wydarzeń, ani nawet paraboli demonstrującej nieszczęsną tajemnicę historycznego sukcesu Hitlera w jego własnym narodzie. Od parodii i karykatury nikt nie może wymagać, aby uwzględniła wszystkie rysy obiektu. Ma się prawo do pretensji, jeśli wyolbrzymiają cechy nieistotne; stronniczość musi być celna przynajmniej w założonym zakresie. Mimo wszystkie uproszczenia, Brecht dobrze zrobił to, co właśnie zamierzył. Pisał zaś utwór w 1941 roku. "Kariera Arturo Ui" jest rzutem geometrycznym historycznego procesu, Stanowi przekorną, parodyjną syntezę zdarzeń z początków hitlerowskiej epoki. Brechtowi zależało na pokazaniu zegarka od wewnątrz, od mechanizmu. Dlatego nie dbał o ścisły charakter godziny dziejowej, ani o to, czy cyfry na tarczy są arabskie, czy też rzymskie. Nie poświęcił ani słowa ideologii swojego Arturo. Traktował go jako managera, który idee ma tylko za narzędzie demagogii. Wiemy, że z Hitlerem było nieco inaczej, że naprawdę opętany był ideą wyższości rasowej swojego narodu i wiarą w swoje posłannictwo. Ale Brecht ma rację, tak jak rację miał Szekspir w "Ryszardzie III". Czy ktoś ma pretensję do wielkiego Anglika, że dał tylko kontur tej postaci, że pokazał demonicznego monomaniaka, nie tyle złego, co nieludzko konsekwentnego? Historyczny Ryszard III cieszył się popularnością wśród plebsu i mieszczan, opierał się na parlamencie, okrutne swoje rządy podtrzymywał więc nie tylko terrorem i zabójstwami. Szekspir w swojej kronice w ogóle się w te sprawy nie wdaje. Mimo to wie się na pewno, że spojrzenie Szekspira jest odkrywcze. Brecht, autor subtelnych rozważań z "Życia Galileusza" i przewrotnie prostych wierszy, w tej sztuce o karierze gangstera pozwała sobie na pewno z całą świadomością na chwyty jarmarczne, upraszczające, wyjaskrawiające. Ale przecież wszystko to sprawdza się na scenie. Nie jest przypadkiem, że i paryskie, i berlińskie, i warszawskie przedstawienie tej sztuki okazało się takim sukcesem! W Warszawie znakomicie grają wszyscy. Wyśmienity jest Dziewoński jako kulawy Giwola; także tego aktora od łat nie widziałem w tak świetnej roli. Bardzo dobry jest Bardini jako Giri, tryskający chamskim wigorem. Opaliński, ucharakteryzowany na Hindenburga, jest właśnie taki jak trzeba i na szczęście ani gestem, ani tonem nie stara się udawać Niemca. Trzeba wymienić jeszcze Czechowicza, grającego Romę, szefa bojówek z ciągotami do plebejskiej demagogii, ideał oprycznika zawsze gotowego do użytku. Ale to, co zrobił Tadeusz Łomnicki wymyka się wszelkim tradycyjnym pochwałom. Jest to samodzielne studium ruchów i gestów, tonu i charakteru - nie Hitlera, to byłoby mało! Niewiarygodna postać plugawego gangstera, który nabiera zadęcia, wiary w siebie, a nawet przekonań, idei, koncepcji w miarę jak osiąga sukcesy - zyskuje własną krew, samodzielną istność w naszych oczach, niezależnie od pierwowzoru historycznego. Łomnicki rozwinął przewód myślowy o wielkiej doniosłości - pokazał w jaki sposób koncepcje zaborcze i metody zabójcze rodzą się dla usprawiedliwienia, dla racjonalizacji już zdobytej nad innymi ludźmi władzy. To jest właśnie przeznaczenie fałszu. Scena, w której Arturo pobiera lekcje mimiki, gestykulacji i dykcji od starego aktora, w której uczy się nadawania bełkotliwemu swemu głosowi sugestywnych intonacji, stojąc przed lustrem, krzyżując ręce i składając je znanym gestem na podbrzuszu - otóż ta scena jest rewelacją wcale nie tylko aktorską. Jest w niej kwintesencja myśli Brechta o zaskoczeniu widza nieznaną stroną znanych, a więc niezauważalnych dotąd zjawisk i myśli, o żałosnym i plugawym charakterze wszelkiej działalności mającej na celu otumanienie i pognębienie rzesz ludzkich. Ale też sama ta scena świadczy przeciw tezie o upraszczającym, spłaszczającym charakterze historycznej paraboli w tej sztuce zawartej. Tak, tę sztukę napisał Niemiec przede wszystkim dla Niemców i większą uwagę zwrócił na technikę gwałtu niż na mechanizm uwielbienia i chętnego podporządkowania się gwałtowi. Jednak w scenie przed lustrem obecne są także te tłumy, które dały się porwać. Łomnicki nie tylko zadziwił mnie, ale i przekonał do tej sztuki, którą nie najwyżej stawiałem wśród innych dzieł Brechta. Wszelkie porównania są zawodne i ten aktor ma własną twarz, własną drogę. Kto jednak pamięta Stefana Jaracza, ten po "Karierze Artura Ui" mógł powiedzieć sobie, że miejsce po tym artyście nie będzie już puste.

[data publikacji artykułu nieznana]