Artykuły

Paprocka: Troje z Was jest absolwentami kierunków artystycznych. Arti wykłada w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w Katedrze Intermediów, która powstała dość późno w stosunku do pozostałych. Dlaczego to właśnie performance stał się Waszym głównym środkiem ekspresji?

Grabowski: Zainteresowanie performansem pojawiło się u mnie na etapie kończenia edukacji w liceum plastycznym. Na drugim roku studiów trafiłem pod skrzydła profesora Antoniego Porczaka. Prowadzona przez niego pracownia Działań Medialnych po kilkunastu latach stała się przyczółkiem do stworzenia Katedry Intermediów na ASP w Krakowie.

Potrzeba powstania takiego organizmu wynikała ze zwykłej ewolucji w sztuce współczesnej, ale też z zainteresowań i dociekań samych studentów. Okazało się, że w pracach dyplomowych wydziałów malarskich i rzeźbiarskich pojawiają się inne, mniej zdefiniowane formy artystyczne, które mieszają muzykę, film, formę performatywną, rzeźby są mniej statyczne a bardziej interaktywne. Na uczelni nie było miejsca, gdzie można byłoby rozwijać te formy. Katedra Intermediów, której ojcem jest Artur Tajber, rzeczywiście powstała dość późno, ale od początku wiedzieliśmy, że w jej ramach musi powstać Pracownia Performance.

Kubiak: Ja i Karolina Wiktor, z którą pracuję już od około dziesięciu lat, nigdy nie uważałyśmy performansu za odrębny dział sztuki, raczej za efekt współistnienia kilku jej dziedzin. W naszych performansach jest sporo z instalacji. Zdecydowanie nie jestem pasjonatką performansu ze sznurka i taśmy. Nigdy nie interesowała nas również akcja sama w sobie.

Grabowski: Mnie z kolei interesuje sama akcja i rola intuicji. W definicji Oli performans ma bardzo skonkretyzowaną strukturę. Tymczasem mnie pociąga nieprzewidywalność oraz to, co wynika z samego dziania się, z rozwoju akcji.

Kubiak: Zawsze zajmowało nas działanie z przestrzenią, ale nigdy nie myślałyśmy o tym, by wyjść na ulicę, znaleźć kilka elementów i zrobić z nich akcję. Jeżeli miałabym zrobić performans na ulicy, musiałabym ją mieć "rozparcelowaną", rozłożoną na wszystkie czynniki i panować nad tymi elementami.

Paprocka: W waszych biografiach artystycznych pojawia się kilka szczegółów, które wskazują na powinowactwo ze sztuką teatru: Arti był członkiem Porywaczy Ciał; Zorka inspirowała się Grotowskim; Ola pracowała z Grzegorzem Jarzyną przy Magnetyzmie serca. Artur z kolei jest dramatopisarzem, ale realizuje się także jako performer. Jak zaczęła się Twoja współpraca z Porywaczami Ciał? Czy widzisz jakieś punkty styczne między pracą z nimi a działalnością performerską?

Grabowski: Porywacze Ciał to teatr poszukujący, każdy ich spektakl był formalnie całkowicie odmienny od poprzedniego. W pewnym momencie wpadli na pomysł, by do kolejnego eksperymentu zaprosić swojego przyjaciela - performera. Performansem zajmuję się od dziesięciu lat, a przygoda z Porywaczami trwała około pięciu. Na początku byłem u nich człowiekiem od techniki. Powoli zacząłem prezentować swoje pomysły, zająłem się scenografią, reżyserowaniem, pracą z tekstem. Szło to oczywiście opornie, bo ciężko przekonać performera do wykonania takich poleceń, jak stanie w świetle czy mówienie do publiczności z użyciem przepony. Przychodziło mi to z wielkim trudem...

Paprocka: Budowanie roli i tworzenie performansu to porównywalne procesy twórcze?

Grabowski: Jak najbardziej. Większość błędów, jaka pojawia się w działaniach performatywnych, ma swoje źródło w braku teatralnych podstaw. Nie można na przykład mówić do kogoś, stojąc do niego tyłem. Także wtedy, gdy performer patrzy we własne buty, przekaz urywa się. Chyba że sam "szum" czy "dezorientacja" staje się tematem performance. Praca z Porywaczami Ciał dała mi sceniczną swobodę, pewność użycia gestu, słowa, łatwość złapania szybkiego kontaktu z widzem. Dzięki temu moje komunikaty są czytelniejsze.

Paprocka: Olu, czy po akcji Wirus w warszawskim TR, podczas której okazało się, że opór materii teatralnej jest nie do przeskoczenia, wciąż jesteś gotowa do wejścia w dialog ze sztuką teatru?

Kubiak: Jesienią zeszłego roku Grupa Sędzia Główny wzięła udział w festiwalu Odrama organizowanym przez opolski Teatr im. Kochanowskiego. Zaproponowano nam pracę przy Upadku Biljany Srbljanović, sztuce o totalitaryzmie. Odrama to festiwal trwający trzy dni, każdego dnia pokazywane są etiudy teatralne oraz performans lub akcja. Wirus zrealizowany w TR stał się mocowaniem z teatrem, aktorem, w Opolu zaś miałyśmy ten komfort, że nie musiałyśmy z niczym walczyć. Pracowałyśmy tak, jak zwykle pracuje się w teatrze, biorąc za punkt wyjścia tekst literacki. W Opolu zajmowałyśmy się strukturą samego teatru, a nie anatomią aktora, jak to było w Wirusie. Tekst potraktowałyśmy jako początek pracy, a nie sedno przedstawienia.

Paprocka: Zorka, w Twoich pracach teatr staje się właściwie metaforą stosunków społecznych.

Wollny: We wszystkich działaniach opieram się na współpracy - to pierwsza rzecz, która łączy mnie z teatrem. Druga to granica między codziennym zachowaniem a teatralnością i performatyką. W swoich filmach i performansach zastanawiam się, czy jest w ogóle coś takiego jak naturalność, autentyczność? Interesują mnie kody kulturowe, które warunkują nasze zachowania - pisze o tym między innymi Erving Goffman. Przyglądam się momentom w naszym codziennym życiu, w których pojawiają się stałe struktury, język, kody. W teatrze zraziło mnie używanie języka, poza który trudno jest wyjść. Chociaż teraz rzeczywiście teatr stara się poszerzyć pole działania. Niedawno rozmawiałam z aktorem, który skarżył się, że wszyscy teraz robią performanse i mówią mu, że nie jest aktorem, tylko performerem. (śmiech)

Paprocka: Artur, to jest chyba dobry moment, żebyś opowiedział o Grupie Włochy, Teatrzyku Terapeutycznym - niewiele osób kojarzy Cię z tą aktywnością.

Pałyga: W performans wciągnął mnie bielski artysta Dariusz Fodczuk. Nieraz rozmawialiśmy o teatrze i performansie. Na początku była Grupa Włochy i coś, co nazwaliśmy Teatrzykiem Terapeutycznym. Był to performans z elementami teatralnymi, jeśli do takich można zaliczyć scenariusz, który ma swój początek, kulminację i puentę. Świat performansu był dla mnie sporym odkryciem.

Paprocka: Są jednak pewne powody, dla których część z Was nie działa w teatrze i zajmuje się performansem.

Wollny: Dzięki teatrowi dostaję skondensowaną ideę zjawisk zachodzących w społeczeństwie, relacji między ludźmi, praw czy zasad. Teatr - medium istniejące w ruchu, działaniu, spotkaniu - może opisać coś, czego nie jesteśmy w stanie zrobić słowem. Wydaje mi się, że teatr zapędził się obecnie w ślepą uliczkę. Wypracował tak nabrzmiałą strukturę, że staje się coraz bardziej sztuczny, przestaje być narzędziem do rozumienia, a staje sztuką dla sztuki. Działania performerskie mają te same korzenie, co teatr, rytuał, taniec, ale posiadają charakter bardziej indywidualnych poszukiwań, a co za tym idzie nowych form i języka. Teatr zachodni zbyt duży ciężar przeniósł na słowo - dopiero od niedawna muzyka, taniec, ciało znajdują w nim z powrotem swoje miejsce. Ludzie teatru zorientowali się, że tkwią w sztywnej strukturze i to, że zapraszają performerów, że reżyserzy chcą realizować performansy, jest przykładem tego, że w środowisku coś drgnęło. Możemy sobie nawzajem wiele dać.

Grabowski: Performerzy stereotypowo kojarzą teatr z jedną szufladką, pomijając formy alternatywne, plenerowe, medialne. Podobnie ludzie teatru myślą o performance jako o czymś nudnym albo obscenicznym. A przecież jest wiele odmian sztuki akcji: performance technologiczny, foto performance, visual poetry performance, flash moby. W ciągu ostatnich lat wiele wydarzyło się w teatrze alternatywnym. Nie mamy tam do czynienia z aktorem wyrzeźbionym w akademiach teatralnych, ani z obowiązującym w instytucjonalnym teatrze porządkiem scenarzysta - reżyser - aktor - publiczność. Tam każdy z twórców po części spełnia wszystkie te role, dzięki czemu przekaz staje się bardziej przekonujący. Jak możemy opowiedzieć o czymś prawdziwym - a właśnie w kategorii prawdy upatruję główną różnicę między performansem a teatrem - skoro przekaz jest niebotycznie rozciągnięty: ktoś pisze scenariusz, następnie reżyser go adaptuje, przekazuje aktorowi, aktor przerzuca myśl na publicznośćPrawda musi się rozmyć w tym procesie.

Pałyga: Ja doszedłem do teatru przez performanse. Bo najpierw była performerska Grupa Włochy, a potem pisanie dla teatru. Performans był jak olśnienie! To było dla mnie coś absolutnie nowego, ciekawego, ożywczego. Ale po roku doświadczeń z performansem czegoś mi już brakowało. To, co miało być nieprzewidywalne, stawało się przewidywalne i poprawne. Chyba przeszkadzało mi poczucie, że odbiorcami są sami artyści, którzy przyjechali na festiwal i garstka mniej lub bardziej zainteresowanych. Fascynujący i pociągający był dla mnie teatr offowy, w który kiedyś dość mocno się zaangażowałem. Tam było życie i ta prawda, o której mówi Arti Grabowski. Dziś właściwie nie ma już offu, bo wchłonął go teatr instytucjonalny, w którym działam od paru lat.

Grabowski: Przypomniałem sobie realizację jednego ze studentów naszej Katedry. Namówił on Peszka do interaktywnego, muzycznego performansu. Podłoga, po której stąpał, podłączona była do sensorów, które generowały dźwięki. Aktor mógł robić, co chciał. Zachowywał się zresztą swobodnie i naturalnie - biegał, skakał, parskał - sprawiało mu to ogromną frajdę, niemal dziecięcą radość. Warto byłoby zapytać Peszka: czy wtedy był aktorem, grał performera, czy był performerem?

Kubiak: My z kolei w kwietniu zeszłego roku wynajęłyśmy w Lublinie dwie aktorki, które miały odegrać nasz performans Wenus. To bardzo stara praca, którą robiłyśmy kiedyś właśnie w Lublinie, w Galerii Kont. Po kilku latach chciałyśmy odtworzyć tę sytuację, sprawdzić jak odniesie się do niej teatr. Dostałyśmy dwie bardzo otwarte aktorki. Integralną częścią performansu było całowanie się, ale one nie były w stanie tego zrobić, jedynie udawały, że się całują, co wyglądało co najmniej śmiesznie. Zastanawiam się, czy nie przyjąć po prostu, że teatr i performans głęboko się przenikają i dać sobie spokój z kolejnym ich redefiniowaniem.

Paprocka: Tak, ale zaczęliśmy to definiować mimowolnie, wbrew moim założeniom

Pałyga: Podobnie jak Rodrigo Garcia topiący chomiki na scenie czy smażący homara - to był performans czy teatr? Na festiwal Europejskiej Nagrody Teatralnej przyjechał jako teatr, ale właściwie to już jest performans.

Kubiak: Mam świadomość zacierania się granic, ale wy mówicie o akcyjności w teatrze, a ja o akcyjności wywodzącej się ze sztuk wizualnych. Wydaje mi się, że między nimi są jednak pewne różnice. Można je negować bądź twórczo wykorzystać.

Grabowski: Ten pozorny bałagan dotyczy wszystkich dziedzin sztuki. Artysta już nie uprawia sztuki, tylko realizuje projekty. Wystarczy wirtualny, cyfrowy fotomontaż, na którym widoczny jest meczet w Poznaniu, by mówić o dziele sztuki. I taka praca wywołuje dyskusje, szereg recenzji, krytyk. Definiowanie jest bardzo ważne, często bowiem, gdy ktoś widzi coś dziwnego, mówi: "o, to jest performans!"

Kubiak: Beuys powiedział kiedyś, że każdy jest artystą i do dzisiaj sztuka musi sobie radzić z tym, że ktoś, kto z zawodu jest hydraulikiem, po wizycie w galerii stwierdza, że on też mógłby namalować taki obraz. Podobnie performerzy muszą sobie radzić z sytuacją, w której wszystko, co dziwne uważane jest za performans. (śmiech)

Teatr nie wchodzi tak mocno jak sztuki wizualne w dyskusję społeczną. A mocne oddziaływanie na społeczeństwo jest tym, co mnie interesuje w sztuce. Jeśli Joanna Rajkowska pokazuje swój projekt, to wokół niego powstaje społeczna, szeroka dyskusja - można o tym wszędzie przeczytać.

Pałyga: To chyba zależy, co się czyta, bo ja na przykład nie słyszałem o projekcie Rajkowskiej. Mam wrażenie, że teatr szuka jednak wspólnego języka między artystami a publicznością. Natomiast wydaje mi się, że artystów sztuki performans szukanie wspólnego języka mało zajmuje, skutkiem czego oddźwięk ich działań jest dużo mniejszy niż w teatrze. Do teatru w Bielsku-Białej przychodzi osiemdziesiąt tysięcy ludzi rocznie, co z konieczności narzuca szukanie wspólnego języka. Przewagą performansu z kolei jest bezkompromisowość. Różnica między teatrem a performansem jest taka, jak między państwem a anarchią.

Grabowski: Aule kabaretowe co roku gromadzą milionową publiczność.

Pałyga: A teatr instytucjonalny jest kompromisem między koncertem Maryli Rodowicz a sztuką. Performans natomiast jest sztuką indywidualną. W teatrze mamy do czynienia z grupą, procesem zbiorowym, w którym zawiera się ogromna energia i potencjał.

Wollny: W pewnym momencie sama musiałam postawić sobie pytanie: na ile zbliżam się do teatru i na ile chcę się do niego zbliżyć? Stawiam się przecież w pozycji reżysera: wybieram dziesięć osób, z którymi współpracuję, wspólnie budujemy kompozycję przestrzenną i zapraszamy widzów. To już właściwie jest teatr. Ale wciąż moją twórczość nazywam performansem. Decyduje fakt, że to ja jestem jednocześnie reżyserem, scenarzystą, wykonawcą i pierwszym widzem. Duże znaczenie ma również miejsce i czas, zagarnianie elementów przypadkowych, mocna świadomość kontekstów.

Paprocka: Wydaje mi się, że poprzez indywidualny kontekst próbujecie się odnosić do szerszych społecznie zjawisk. W krytycznych analizach sztuki performansu pisze się o tym przejściu: z indywidualnego ciała artysty do zbiorowego ciała społecznego. Bycie samemu nie jest już wyróżnikiem performansu; performer coraz częściej posługuje się ciałami innych. Widać to chociażby w projekcie Zorki pod tytułem Muzeum.

Wollny: To, co stara się robić teatr i performans to podkreślanie zależności, które już i tak istnieją. Dlatego w pewnym momencie zaczęło mi zależeć, żeby moi tancerze byli tylko punktami zapalnymi, ludźmi, którzy animują wokół siebie zachowanie innych. W założeniu miała to być część realnie istniejącej sytuacji. Performans był, owszem, ogłoszony, ale odbywał się w godzinach otwarcia muzeum. Osoby, które przyszły oglądać performans musiały same go znaleźć, zastanowić się, co w ogóle nim jest.

Paprocka: Zdaje się, że sami performerzy też się nad tym zastanawiali.

Wollny: To prawda. Ci tancerze to była grupa, która miała już wypracowane swoje metody, a chcieliśmy zrobić performans bazujący na naturalnych zachowaniach ludzi. Dawałam więc moim performerom wskazówki: najpierw przez trzy dni z rzędu uważnie oglądajcie wystawę, starajcie się zapamiętać wasze zachowania. Następnie poprosiłam, by oglądali wystawę, a jednocześnie zaczęli być świadomi własnego ciała, starali się zapamiętać swoje zachowania. Potem była improwizacja, a na samym końcu powstała kompozycja, tworzenie struktury.

Paprocka: W naszej rozmowie pojawia się słowo "struktura". Teatr jest formą o silnej strukturze. Uważacie, że performans jest jego zaprzeczeniem?

Grabowski: W performansie jest struktura, chociaż może nie aż tak rozbudowana jak w teatrze. W moich performansach zazwyczaj ogranicza się do kilku punktów, wytycznych, rekwizytów bądź tematów, których użycie zakładam przed występem. Może to być zlepek słów, kroków, póz, który w trakcie wystąpienia psuje się, niwecząc pierwotny zamiar. Czasem ta "pomyłka" jest rekompensowana nieprzewidywalną nową wartością, co bywa intrygujące zarówno dla samego procesu "dziania się", jak i dla artysty.

Wollny: Dla mnie struktura jest tematem samym w sobie. W projekcie Muzeum wraz z grupą tancerzy analizowaliśmy zachowanie ludzi w muzeach. W tym performansie struktura pojawiła się na początku, była punktem wyjścia. Zadaliśmy sobie pytanie: czy w momencie wejścia do muzeum pojawia się jakaś reguła? Czy jest architektura, która tę regułę narzuca? Czy są sytuacje, które skłaniają nas do zachowania wedle pewnych reguł, kompozycji przestrzenno-somatycznych? Następnie, z tymi samymi tancerzami, zaczęliśmy budować własną regułę/strukturę, nałożoną na życie codzienne muzeum. Ważne stało się dla nas pytanie o proporcje i o jakość tej reguły/struktury, o to, czym ona w ogóle jest, czy wiąże ze sobą momenty ważne, znaczące, inspirujące? Czy pokazujemy regułę/strukturę samą w sobie, czy zaczynamy nią grać?

Grabowski: Podczas zeszłorocznego festiwalu teatralnego Konfrontacje w Opolu aktorzy miejscowego teatru postawili sobie bardzo ryzykowne zadanie. Polegało ono na tym, że przed moim performansem, a po skończonym swoim spektaklu, siedzieli dalej na scenie, burząc nieśmiertelną zasadę, że to zawsze aktorzy wychodzą pierwsi, a po nich dopiero widzowie. Tutaj miało być inaczej. Reżyser wymyślił, że to najpierw widzowie opuszczą salę, a dopiero po nich aktorzy. Nie przewidział jednak sytuacji, że współczesny odbiorca jest już mocno wyedukowany: część widzów rzeczywiście opuściła salę, ale było też kilku śmiałków, którzy grali na wytrzymałości aktorów. Trwało to ponad godzinę. Performatywny zabieg, który wymyślił sobie twórca z aktorami, był rzeczywiście niezwykle intrygujący, wygenerowana została energia, odbijająca się między widzami a aktorami. Po upływie półtorej godziny trzeba było jednak podjąć decyzję, co dalej robić, bo zbliżała się północ i było już dawno po moim czasie na występ. Organizatorzy festiwalu spytali, czy mam jakiś pomysł performatywny, jak to zakończyć. Wszedłem więc na scenę, niosąc ze sobą hukowy pistolet. I zacząłem wszystkich aktorów po kolei odstrzeliwać. Kilku z nich weszło w to i padło na dźwięk wystrzału, ale kilku innych wybiegło i zaczęło płakać za kulisami. Ta sytuacja uświadomiła mi, że problem tkwi w aktorach, którzy weszli w rewir, którego sami do końca nie rozumieli. Cały czas myśleli, że są zasłonięci bezpieczną kurtyną i dalej funkcjonują w sztywnym podziale na aktorów i publiczność. Eksperymentem demaskującym ten schemat był Wirus Grupy Sędzia Główny i Grzegorza Jarzyny. W tym przedsięwzięciu gołym okiem było widoczne, że trybik, jakim są aktorzy w sytuacji performatywnej, ewidentnie się rozsypał. Aktorzy kompletnie w to nie weszli. Tak, teatr jest silnie ustrukturyzowany. Mentalnie.

Pałyga: Przecież bez struktury nie ma porozumienia! Język jest strukturą. Jeśli nie ma struktury, to zostaje bełkot, więc rzecz absolutnie hermetyczna i wykluczająca jakikolwiek sensowny odbiór. Teatr ma bardzo rozbudowany język, każdy i wszystko ma swoją rolę i swoje znaczenia. Owszem, to może przeszkadzać, ale na tej samej zasadzie, jak może przeszkadzać bogactwo słownictwa i gramatyka.

Paprocka: Podczas Festiwalu "Dialog" uczestniczyłam w spektaklu Tragedie rzymskie, który używając dramatów Shakespeare'a, miał obnażyć ludzką obojętność wobec dziejących się tragedii, pogłębiającą się za sprawą mediatyzowania rzeczywistości. Publiczność została zaproszona do działania, ale kontrolowanego, jakby z góry wyznaczonego. Skończyło się to siedzeniem publiczności na scenie i ewentualnie spożywaniem serwowanych tam posiłków. Zadawałam sobie pytanie: jak aktorzy zareagowaliby na ponadprogramową aktywność widza? W spektaklu o to właśnie chodziło: ukazanie obojętności obserwatora. Zastanawiam się, czy nie zadziałała tutaj bardziej teatralna konwencja, zasady salonowego savoir-vivru, sakralnego niemal stosunku wobec aktora, któremu podczas spektaklu nie należy przeszkadzać. Jak jest w performansie? Czy widz może wszystko?

Grabowski: Mam wrażenie, że w performansie widz zachowuje się podobnie. Od razu zakłada, że wchodzi na szachownicę, na której jest już rozstawiona partia. Widz boi się wyjść przed szereg, bo wszystkie oczy zostaną skierowane na niego. No chyba, że odwagi dodało mu piwko wypite przed spektaklem. Artyści lubią mieć wszystko pod kontrolą, a to, że widz podczas spektaklu będzie mógł zjeść kawałek sera czy biernie zmienić swoje położenie na szachownicy nie jest wielkim interaktywnym zabiegiem. Ciekawe są performansy, które w ogóle nie potrzebują widza. Uprawia je kilku artystów, Cezary Bodzianowski czy Roman Signer.

Kubiak: W Wirusie publiczność otrzymała całkowitą swobodę, ale prawie w ogóle z tego nie korzystała.

Paprocka: Chyba któryś z widzów powiedział nawet "proszę przeprosić aktora".

Kubiak: Tak, zgodnie z założeniem, że do teatru przychodzi się podziwiać kunszt aktorski. Pracowałyśmy w Wirusie ze znakomitymi aktorami. Cel był taki, żeby publiczność, dostawszy scenę, mogła na niej grać, robić cokolwiek. W rezultacie stało się tak, że jeden widz biegał po scenie, a większość stała jak struchlała. Padło polecenie: proszę przywrócić spektakl - czyli aktorów na scenę a publiczność na widownię.

Dla nas publiczność zawsze była ważnym elementem działania. Były nawet akcje, które robiłyśmy specjalnie pod publiczność, np. Telegrę w TVP Kultura. W tym performansie telewidzowie dostali zupełną dowolność tworzenia programu telewizyjnego. To, że widz wychodzi skonfundowany albo w emocjach jest wielką wartością naszej sztuki.

Pałyga: Nie ma różnicy między, jak to nazwałaś salonowym savoir-vivrem w teatrze i w performansie. I tu i tu widz kieruje się zasadą, że ma nie przeszkadzać artyście. Natomiast uważam, że lepiej jest, jeśli widz coś zrozumie i będzie myślał, niż jeśli nic nie zrozumie i będzie myślał, bo ta druga opcja jest bez sensu.

Grabowski: Ludzie nie lubią rzeczy, które są niezrozumiałe. Co innego, gdy znam książkę i wiem, że na podstawie tej książki powstał spektakl. Jest zachowana linia bezpieczeństwa. Mogę się odnieść, sprawdzić, zacytować. Widz nie lubi czuć się głupio, zażenowany, zagubiony, a takie sytuacje wywołuje performans. Dlatego widzów jest trochę mniej. Performans wymaga cierpliwego widza.

Paprocka: Performans jest doświadczeniem cielesnym. Czy jest w nim coś z literatury? Artur, jak było z performansem pokazywanym w zeszłym roku w Radomiu, podczas Global Communication Festival?

Pałyga: Fodczuk - kurator tego festiwalu - od początku mówił, że chce wyjść poza performans, poszerzyć granice. Zaprosił mnie tam z Teatrem Tekstu. W Bielsku robię bowiem czytania dramatów: rozdaję widzom teksty i czytamy je z podziałem na role. W Radomiu rozdałem teksty dotyczące wydarzeń roku 1976 w tym mieście i przydzieliłem role. Moich bielskich działań nie nazwałbym performansem, podobnie jak działań w Radomiu. Darek zaprosił mnie tam nie w charakterze performera, ale po to by wyjść poza granice performansu, co mi się bardzo spodobało.

Paprocka: Mam wrażenie, że słowo w performansie ma znaczenie drugorzędne, mimo że pojawiało się w Waszych pracach. Opierał się na nim performans Artiego Read mi mama, Zorka zbudowała na nim większość swoich filmów.

Wollny: To prawda, że w moich filmach słowo odgrywa dużą rolę. Ktoś nazwał je nawet inscenizacjami wideo. Szczególnie interesuje mnie zgodność lub konflikt narracji z obrazem. Narracja to bardzo silna forma, a jej walka z obrazem jako formą ulotną, może być porywająca! W przypadku działania na żywo, w bezpośrednim kontakcie z publicznością i rzeczywistością, mamy do dyspozycji takie bogactwo środków, że skupienie na słowie (jak w przeciętnym teatrze) jest marnotrawstwem.

Grabowski: We wcześniejszych moich realizacjach słowo pojawiało się jedynie w formie graficznej czy audiowizualnej. Głosu się wstydziłem i nie używałem go. To dzięki pracy z Porywaczami nabrałem odwagi i świadomości, jaką siłę może mieć wypowiedziana sylaba. Zresztą performance w Polsce wyszedł od słowa, od poezji. W czasach, kiedy poezja nie była drukowana, ważne stało się jej wykrzyczenie. Pierwsze wystąpienia Zbigniewa Warpechowskiego były oparte na takim myśleniu o poezji.

Paprocka: Wy podczas wielu performansów używacie stałych formułek: "Nazywam się Ola, pochodzę z Olszyny."

Kubiak: Formułki powstały na potrzebę naszej pracy dyplomowej. Potem nie zawsze i nie wszędzie ich używałyśmy, przeważnie w miejscach dla nas obcych, takich jak teatr czy telewizja. Z kolei praca Szepty, oparta na słowie, z założenia cykliczna, pokazywana jest w momentach, kiedy w naszym życiu dzieje się coś ważnego, a zarazem niezwykle intymnego. Szept jest specyficznym, niezwykle emocjonalnym rodzajem słowa. Zupełnie inaczej działa wtedy na przykład nasza mimika. W Szeptach nie chodzi o wypowiadaną treść, tylko o danie impulsu do myślenia, poruszenia wyobraźni.

Paprocka: Ale żeby te wasze szepty usłyszeć trzeba jednak podejść dość blisko. Publiczność podchodzi?

Kubiak: Szepty realizowałyśmy cztery czy pięć razy. Niezwykle mocna sytuacja miała miejsce w galerii Entropia we Wrocławiu. Było to zaraz po tym, jak zginęła moja mama. Szeptałyśmy wtedy o śmierci, o chorobie taty Karoliny. To było niesamowite, bo siedziałyśmy na parapetach okien i szeptałyśmy, a ludzie stali przez godzinę jak zaczarowani. Nikt nie podszedł. Za oknem spadł pierwszy śnieg (śmiech), wytworzyła się magiczna atmosfera.

Paprocka: Czy można mówić o nieudanym performansie? Kiedy uznajecie, że jest nieudany? Czy to kwestia nieporadności performera?

Grabowski: Kilkakrotnie miałem poczucie, że coś, co wykonuję jest bez sensu, że jestem nie przekonujący. Jeden ze znajomych performerów powiedział mi podczas oglądania performance Borisa Nieslonego: "Boris ciągle powtarza te same schematy. Ale wiesz co jest najważniejsze, że wciąż jest cholernie przekonujący. On w to wierzy!". Zatem nieudany performance ma miejsce wtedy, kiedy sam artysta jest niepewny. Weźmy przykład z nagminnie używaną podczas performance taśmą klejącą. Artysta-performer ma z góry ustalony scenariusz i wie, że będzie jej używał. Wchodzi więc poważnym krokiem, ubrany jest na czarno albo nagi. Wyciąga taśmę, a ta nie chce się odwinąć. Ludzie zaczynają się śmiać, facet speszony walczy z taśmą jeszcze przez pięć minut, prosi publiczność o pomoc. Udało się czy się nie? Tylko od artysty zależy jak wybrnie z tej wpadki.

Kubiak: Nam udało się wyprodukować cykl Beznadziejników. Tworzyły go trzy sytuacje, które z założenia są złe. Korzystałyśmy z zapisków, które robiłyśmy dawno temu, w których zawarte były nasze niezrealizowane, z reguły beznadziejne pomysły. Artysta przyznał się, że popełnił błędy, a instytucja doprowadziła do tego, że "beznadziejne" prace są w kolekcjach.

Wollny: Ja pracuję zawsze z grupą ludzi. Przez wiele dni budujemy wspólnie kompozycję w czasie i przestrzeni, ale wykonanie za każdym razem jest częścią procesu, pracy na żywym materiale. I nie może być nieudane z powodu jakichś przesunięć, czy niedociągnięć, dopóki działamy jako grupa. Mój performans jest czymś więcej niż ilustracją pierwszej koncepcji. Dzięki długiemu procesowi jego budowania i elastyczności myślenia jest czas na korektę błędnych założeń. Zdarzały się nieudane wykonania moich performansów wtedy, kiedy jeden element (np. aktor poniesiony improwizacją) nadmiernie dominował nad precyzyjnie skonstruowaną całością. Ale może uznanie tego za błąd jest moją słabością

Paprocka: Chciałabym poruszyć wątek przygotowania, bo to wiąże się z kryterium udanego lub nieudanego performansu. Jak wygląda przygotowanie do performansu? Bo chyba nie jest wchodzeniem i wychodzeniem z roli, ale przygotowaniem siebie jako człowieka, po to "żeby być gotowym". Kiedy możecie uznać, że jesteście gotowi?

Kubiak: Robiłyśmy akcje, na które w ogóle nie byłyśmy gotowe, na kilka godzin przed pokazem. Performans, w którym rodziłyśmy jajka powstał w pociągu, kiedy jechałyśmy do Gdańska i przeczytałyśmy notkę prasową, że właśnie przypłynął statek aborcyjny. Uznałyśmy to za ważne i mimo, że miałyśmy pięć godzin stwierdziłyśmy, że warto wypowiedzieć się na ten temat. Bo dla nas performans to również wypowiedź na temat polityczny, genderowy, społeczny.

Grabowski: Mówimy teraz o samych inspiracjach i zmieniających się w czasie funkcjach sztuki, która raz cieszyła oko, a innym razem była wywrotową formą manifestacji poglądów. Odkrywam właśnie artystów birmańskich, którzy są w sytuacji tragicznej, reżimowej. Ich działania to głównie krytyczne manifestacje, które opowiadają o ich sytuacji.

Paprocka: Czy uważacie się za kontynuatorów sztuki krytycznej lat dziewięćdziesiątych?

Kubiak: Sztuka krytyczna była na topie, kiedy studiowałyśmy, szeroko o niej pisano. Zachwycałyśmy się, że ktoś nie maluje kwiatków, ale wypowiada się na ważki temat. Obecnie jest inny czas, używamy innych środków, mamy inne inspiracje estetyczne, podejmujemy inne tematy, bądź mówimy o tych samych, ale w inny sposób.

Paprocka: Czy nie doszło przypadkiem do zmęczenia powagą krytycznego komunikatu? Czy nie jest tak, że zastąpiły go żart, groteska, ironia?

Grabowski: Zgadza się i moja twórczość jest tego przykładem. Obecnie jestem na etapie uprawiania lekkiej, ironicznej sztuki, takiej, która sprawia mi frajdę. Ale bardziej wynika to z mojego zmęczenia "tematami holokaustycznymi".

Kubiak: Przypomina mi to tezę Kuby Banasiaka o "zmęczeniu rzeczywistością", czyli zmęczeniu sztuką zaangażowaną. Ta generalizacja jest niedorzeczna. Sztuka jest tak pojemnym zbiornikiem, że wytrzyma i sztukę krytyczną, i jej lżejszą odmianę.

Pałyga: A mnie się wydaje, że następuje zmęczenie żartem, groteską, ironią. To jest już niemal w stu procentach przewidywalne, że artysta będzie ironiczny. Zaskakujące, kiedy nie jest.

Wollny: Co do mnie jestem w stu procentach na serio: żart, groteska, ironia, zbyt szybko biorą samą sztukę w grube nawiasy.

Arti Grabowski - performer, aktor; zajmuje się także: video artem, sztuką instalacji, frozen image art. Pochodzi z Zagłębia, ale identyfikuje się z Krakowem, gdzie ukończył z wyróżnieniem studia na Wydziale Rzeźby Akademi Sztuk Pięknych (Pracownia Działań Medialnych, dyplom z performance). Obecnie asystent w Katedrze Intermediów na macierzystej uczelni.

Ola Kubiak - w 2004 r. ukończyła Edukację Artystyczną na Uniwersytecie Zielonogórskim, dyplom pod kierunkiem prof. Izabeli Gustowskiej, prof. Ryszarda Woźniaka i prof. Anny Jamroziakowej. Zajmuje się sztuką performance, wideo, dźwiękiem, fotografią. Wraz z Karoliną Wiktor od 2001 roku współtworzy Grupę Sędzia Główny.

Artur Pałyga - dramaturg i performer, mieszka w Bielsku-Białej. Absolwent Polonistyki UJ i Studium Nauczycielskiego ze specjalizacją wychowanie muzyczne. Performansu uczył się od Darka Fodczuka, występowali razem w Grupie Włochy. Jest autorem kilku głośnych tekstów dramatycznych, m.in. Ostatni taki ojciec, Wszystkie rodzaje śmierci, Żyd. Pracuje w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej.

Zorka Wollny - artystka sztuk wizualnych, mieszka i pracuje w Krakowie. Ukończyła tam Wydział Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych, dyplom w Pracowni Interdyscyplinarnej Zbigniewa Sałaja i Grzegorza Sztwiertni, w 2006. Współtworzy fundację 36,6.