Artykuły

Filmy Zorki Wollny interpretowano dotychczas głównie z pozycji teorii postfeminizmu. Autorzy tych koncepcji widzą w jej pracach performans, za sprawą którego następuje "odwrót od opresyjnej figury kobiety i powrót do dającej jeszcze szanse na transgresję figury dziewczyn(ki)/(y)" (Ewa Małgorzata Tatar, Przesłuchując postfeminizm, w "Kresy" 2008, nr 76, s.184). Sztuka postfeministyczna, którą reprezentują artystki młodego pokolenia (Anna Maria Kaczmarek, Basia Bańdy, Małgorzata Markiewicz i Zorka Wollny) narodziła się z potrzeby odnalezienia kobiecej podmiotowości.

W katalogu wystawy Spojrzenia Galerii Zachęta prace Wollny nazwano "inscenizacjami". Jej filmy, takie jak Łucja szalona, Córki, Czarny film opierają się na tekstach literackich - adaptowanych bądź na nowo pisanych, poprzez dodanie tekstów, na przykład o proweniencji baśniowej. Poza filmem Córki, w którym na osobiste historie opowiadane przez kobiety z rodziny Wollny nałożone zostały wybrane fragmenty z Utworu o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff oraz Lo-Fi Stories Michała Jacaszka, pozostałe prace utrzymane są w konwencji monologu wewnętrznego. Jednym z nich jest tekst do filmu wideo Łucja szalona, inspirowany dramatem Dona Nigro. Składa się on z zapisków polskich artystek z lat 1930-1997. Pierwotnie był pomyślany jako tekst dla aktorki, która miała pojawić się na wernisażu podczas Triennale Młodych w Orońsku, przechadzać po tamtejszym Parku Rzeźby i mówić tekst, zwracając się do gości wernisażu. Z pomysłu pozostało nagranie tekstu czytanego przez Barbarę Kurzaj. Stało się ono komentarzem do zarejestrowanych działań Wollny, która w orońskim parku przyjmuje pozycje i wykonuje gesty zaczerpnięte z ikonografii portretującej kobiety.

Artystka, mówiąc o swoich pracach, często przywołuje metaforykę teatralną (maski) i wskazuje na interakcjonistyczne teorie społeczne. Połączenie tematu kobiecości i wielokrotności jej wizerunków najlepiej oddaje Czarny film na podstawie Szklanego klosza Sylvii Plath, prezentowany w maju zeszłego roku na wystawie Nieodkryte/Niewypowiedziane w Teatrze Nowym w Warszawie. Jego bohaterka, będąca jednocześnie operatorką kamery, wyrwana ze snu, napotyka w niemal całkowitej ciemności mieszkania, a potem ulicy, kolejne kobiece postaci i ucieka przed nimi. Są to projekcje nieświadomości, z którymi nie może się uporać, będące obiektem jej fascynacji i tęsknot, a jednocześnie powodem przerażenia. Źródłem lęku jest nadmiar masek.

Kobiecość ujmowana jako maskarada wywołująca histerię, naturalność przeciwstawiona narzuconej roli, prywatność przeciwstawiona temu, co publiczne to tematy, które można odnaleźć w większości prac Wollny (obok wyżej wymienionych są wśród nich filmy Squash, Lady Jane, Malowanie, Lulu). Wideo performens Lulu dotyka ich chyba najpełniej. Jest również interesujący jako rodzaj gry z teatralnością.

Lulu zainspirowana została przedstawieniem Michała Borczucha. Recenzenci zarzucali Marcie Ojrzyńskiej, odtwórczyni głównej roli w spektaklu, sztuczność i brak zmysłowości rasowej femme fatale. Bardzo trafne wydało mi się zdanie pojawiające się w jednej z nich, że to "nie ona nosi sukienki, to one ją noszą". Lulu bowiem gubi się w kostiumach, a maska femme fatale uwiera bohaterkę. Nienaturalność jej zachowania podkreślono mechanicznymi ruchami. Zabieg polegający na zaangażowaniu dojrzałej kobiety do roli nastoletniej prostytutki pogłębia tę postać, pragnącą jedynie upodobnić się do dziecka. Lulu to kobieta epoki postfeminizmu.

Borczuch do pracy nad spektaklem chciał zaangażować artystów sztuk wizualnych. Ze względów organizacyjnych idea ta nie została zrealizowana. Na widowni Starego Teatru znalazła się jednak Wollny, której uwagę przykuła rola Ojrzyńskiej. Od tego momentu artystka myślała o zrealizowaniu wraz z aktorką działania performatywnego polegającego na pozbyciu się innych postaci dramatu i pozostawieniu na scenie samej Lulu. Innym pomysłem Wollny było rozegranie spektaklu wyłącznie z mężczyznami - z pustym miejscem po Lulu. Mężczyźni bowiem projektują na Lulu swoje własne wyobrażenia o kobiecie, ulegając fascynacji tym, co tak naprawdę nie istnieje.

Pomysł Wollny stopniowo ewoluował w kierunku inscenizowanego wideo. Jego celem miało być sprawdzenie, jak wygląda rola Marty Ojrzyńskiej w jej własnym, prywatnym mieszkaniu. Wollny dawała aktorce reżyserskie wskazówki, po czym często zostawiała ją samą (zostawianie portretowanych z włączoną kamerą charakteryzuje sposób pracy artystki), czekając, co zrobi aktorka. Reżyserka częstokroć nie reagowała na wypowiadane w jej kierunku komunikaty, co doprowadziło do sytuacji, w której Ojrzyńska kilkakrotnie rozegrała jeden z epizodów, czekając na akceptację reżyserki. Tak powstał na wpół reżyserowany wideo performens, trwający od rana do zapadnięcia zmroku - w filmie widać, jak zmienia się naturalne światło, mimo że nie kręcono go w ciągu jednego dnia.

Do jakich granic sięga rola? W którym momencie powstaje wyłom? - takie były pytania, które zadawała sobie Wollny obserwująca okiem kamery ćwiczenie roli Lulu. W eksperymencie, będącym próbą dekonstrukcji teatru, role zwielokrotniły i nałożyły się na siebie. Jako postać z dramatu Wedekinda Lulu przyjmuje różne role - lolitki, układnej żony, femme fatale. W tego kameleona wciela się Ojrzyńska. Patrząc na Lulu można zatem zastanawiać się nad społecznymi rolami przypisanymi kobiecie. Dopiero po przebiciu się przez te wszystkie warstwy i zapośredniczenia, należy pytać o moment wyjścia z roli, o stan, jak sama nazywa go Wollny, "naturalności". Prawdziwej Lulu, Ojrzyńskiej, kobiety? Aktorka została postawiona w sytuacji mówienia "w swoim imieniu", obnażenia aktorskiego rzemiosła, a także, w pewien sposób, zakwestionowania go.

Film Wollny portretuje kobietę szaloną z dobrze wyposażoną szafą Wszystkie ubrania, które się tu pojawiają, pochodzą ze spektaklu Borczucha. Reżyserka filmu wprowadza w tym względzie pewną dezorientację, wchodząc z kamerą do prywatnej garderoby Ojrzyńskiej. Każda zmiana kostiumu sygnalizuje zmianę roli. Kolejne części filmu, podobnie jak w spektaklu Borczucha, kończą się zdaniem "Muszę się przebrać". Lulu rozbiera się dopiero pod koniec spektaklu, gdy prostytuuje się na ulicach Londynu. Pozbawiona kostiumu wygląda na całkowicie bezbronną.

Zarejestrowana przez Wollny praca Ojrzyńskiej nad rolą polega na przypominaniu i powtarzaniu tekstu dramatu, ćwiczeniu figur tanecznych, grze z własnym wizerunkiem (np. podawaniu ognia odbiciu w lustrze). Te same frazy wypowiadane są wielokrotnie, ale za każdym razem mają one inną emocję. Ojrzyńska rozmawia z lustrem i ze sobą - nie ma tutaj innych postaci poza Lulu. Michał Borczuch wprowadził do spektaklu dwa obrazy-odbicia: wiszące po środku sceny zdjęcie Lulu w kombinezonie gimnastycznym oraz drugą jej fotografię, wbudowaną w kiczowaty, odpustowy ołtarzyk Eduarda Schwarza. Informacja o portretach Lulu znajduje się również w didaskaliach sztuki Wedekinda. W filmie Wollny obok lustra, przy którym Ojrzyńska ćwiczy rolę, wisi plakat reklamujący spektakl Lulu; w którymś momencie kamera zatrzymuje się również na wiszącym w kuchni portrecie samej Ojrzyńskiej. Lustro służy tutaj do konfrontacji z samą sobą. W dramacie Lulu wypowiada słowa: "Zrozumiałam dzisiaj Geschwitz, kiedy spojrzałam w lustro". Geschwitz jest jej alter ego, podobnie jak inne kobiety występujące w spektaklu (Kadéga, Bianetta). Poprzez własne odbicia kobieta staje się widzem samej siebie, odgrywającej kobiecą postać.

Połyskujący trykot nimfetki Ojrzyńska zamienia na kostium żony Schwarza. Dalej film odtwarza to, co dzieje się z Lulu na scenie, jednak wobec nieobecności mężczyzn zmienia się sens poszczególnych epizodów. W przedstawieniu Borczucha Lulu skacze po łóżku, na którym leży Schwarz, imitując stosunek seksualny. W opisywanym wideo performansie scena ta przypomina atak histerii uwięzionej we własnym mieszkaniu "kury domowej". Ojrzyńska przenosi się do kuchni, gdzie nastawia czajnik, nerwowo uderza tłuczkiem do rozbijania kotletów o kuchenny blat, bawi się palnikami kuchenki gazowej. Krzątanie aktorki po domu świadczy o neurotycznej manii "bycia czystym", podobnie jak agresywne mycie się w końcówce filmu. Odkurzacz, który, używany w spektaklu przez Rodryga, zmienia się w obiekt falliczny, traci tu swój symboliczny naddatek i służy po prostu jako narzędzie do sprzątania.

Praca Wollny tonuje erotyzm, który dominuje u Borczucha. Z seksualności i cielesności akcent przenosi się na emocje. Ojrzyńska samotnie wykonuje taniec Lulu i Rodriga; jej partnera zastępuje szampan, lejący się strumieniami po balkonie. Kolacja, spożywana w dramacie z Alwą Schöningiem, składa się jak w spektaklu z "tego, co pod ręką" - nieobranych pomarańczy posypanych chipsami i wina rozlanego do dwóch kieliszków. Nieuchwytny elf w końcu milknie, nieruchomieje nad niedopitym winem i rozsypanymi chipsami, kiedy za oknem zachodzi słońce. Zmiany pór dnia są powiązane ze zmianami, które zachodzą w Lulu-Ojrzyńskiej: budzi się jako dziecko, a w ciągu dnia zmienia się w dojrzałą kobietę. Naiwna dziewczynka, dobra żona przerażona swoim starzejącym się ciałem, namiętna kobieta, pogubiona dziwka - to kolejne jej wcielenia.

Emocje i ich zmienność przekazywane są w filmie bardziej słowem niż ciałem. Silnie podkreślony przekaz emocjonalny zawiera się w intonacji, interpretacji tekstu, podawanego na kilka różnych sposobów. Na teatralnej scenie aktorka dużo więcej komunikowała ciałem, gestem, twarzą. Pozawerbalne komunikaty rodziły się jako reakcje na gesty i emocje innych aktorów. Na przykład frazę: "Nie mogę być inna niż jestem; mogę być tylko kobietą, kiedy Ty przy mnie jesteś", w przedstawieniu wypowiadaną prowokacyjnie w stronę Schwarza, tutaj Lulu powtarza kilka razy, w trzech wersjach: naiwnie, z pretensją i miłością. Aleatoryczny rytm filmu sprawia, że każde ujęcie ma inną temperaturę. Sceny samoponiżania się, histerii, żalu przeplatane są przebieraniem się, tańcem, śmiechem, dziecięcą radością. Obraz filmowy nie etykietuje Lulu jako prostytutki - to kobieta rozdzierana skrajnymi emocjami i ambiwalentnym stosunkiem wobec mężczyzny, pragnąca być kochaną, a zarazem zachować autonomię.

Agresja, w spektaklu wymierzona w innych, w filmie kierowana jest do wewnątrz. Ojrzyńska kilkakrotnie pada zmęczona na łóżko, jakby wyczerpana nadmiarem przyjmowanych ról, nakładaniem kostiumów, powtarzaniem tych samych fraz. Powtarzalność będąca z jednej strony komentarzem do sztuki teatru - powtarzania roli, odwołuje się również do powtarzalności, schematyczności ról kobiecych. Lulu poprowadzona przez Wollny ma w sobie wiele miękkości, subtelności i sentymentalizmu. Jest również jednostką dużo bardziej autonomiczną niż postać Wedekinda.

Zamiast mordu dokonanego przez Kubę Rozpruwacza film kończy się długą sekwencją kąpieli, symbolicznym zmyciem z siebie wszystkich dotychczasowych ról. Również ten obraz koresponduje z inscenizacją Borczucha - sceną, gdy Alwa Schöning, po każdym stosunku, przemywa Lulu w dziecięcym baseniku, lekko spryskując ją ogrodowym wężem. Zaraz potem dziewczyna biegnie obsłużyć następnego klienta. Jako ostatnią wypowiada w filmie jedną z początkowych kwestii dramatu: "Czy podobam się panu?". Kuba Rozpruwacz nie pojawił się, przedstawienie trwa dalej.

Wollny prowadzi nieustanną grę między tym, co naturalne, a tym, co sztuczne, teatralne. Nie wiadomo, czy momenty, w których aktorka pada ze zmęczenia, je ciastka, mówi coś innego niż w tekście dramatu, są spontaniczne, czy to wciąż element artystycznej kreacji. W jednej ze scen Ojrzyńska półnaga siedzi obok rozłożonego na podłodze kostiumu, który przed chwilą miała na sobie. Pozbawiona pancerza może wreszcie powiedzieć: "Nie odtrącaj mnie".

Osobną kwestię stanowi sposób operowania kamerą i charakterystyczna dla Wollny statyczność kadrów. Dominują ujęcia z oddalenia - z drugiego pokoju albo zza lekko uchylonych drzwi, z perspektywy panoramicznego obiektywu. Dzięki temu utrzymuje się wrażenie oglądania Ojrzyńskiej na scenie. Gdy kobieta leży nieruchomo na łóżku, filmowe obrazy trwają w nieskończoność, są stanem zawieszenia, katatonii, pustki - momentem wyczerpania się roli? Kamera czule i delikatnie zbliża się wtedy do aktorki. Powstaje wrażenie intymnej relacji między portrecistką a portretowaną, chociaż przed nakręceniem filmu kobiety w ogóle się nie znały.

Zorka Wollny w wideo performensie Lulu kontynuuje, obecny w działaniach Muzeum i Chodzony na Muzeum Sztuki w Łodzi, temat wpływu przestrzeni na zachowanie człowieka. Badaną przestrzenią jest tutaj prywatne mieszkanie - nowoczesne i schludne, zupełnie inne niż scenografia spektaklu, składająca się z peerelowskich wersalek i innych kiczowatych przedmiotów. Mieszkanie będące miejscem bliskim i oswojonym. Zmienia się ono w kulisy, teren do ćwiczenia ról, które będą potrzebne na zewnątrz. Mieszkanie jako miejsce spotkania między tym, co publiczne i prywatne, to jeszcze jeden, istotny temat prac Wollny. Poruszony został w peformansie Mieszkam w IKEA, podczas którego artystka przez tydzień mieszkała w jednym ze sklepów tej firmy, adaptując sobie jego część jako miejsce prywatne, w którym oglądała telewizję, spała, jadła, pisała.

Podczas pracy nad performansem Wollny odrzuciła klasyczne schematy pracy teatralnej i wprowadziła Ojrzyńską w rodzaj mantry - stąd częste powtórzenia niektórych kwestii. Może dlatego film sprawia wrażenie podglądania osoby szalonej. To szaleństwo można jednak traktować jako formę artystycznej ekspresji, zatrzymanie się na granicy między całkowitym szaleństwem a normalnością. Motyw szaleństwa jest kolejnym ważnym tropem w twórczości Wollny. Widać to w Łucji szalonej, gdzie ma ten sam mianownik, co sztuka, czy w Czarnym filmie, będącym zapisem irracjonalnego lęku, który wyzwalają inne kobiety. Wollny próbuje zmierzyć się z postacią Ofelii - wciela się w nią, gdy tonie w sadzawce parku w Orońsku, na wzór bohaterki płótna Johna Everetta Millaisa (Łucja szalona).

W Lulu Wollny na nowo interpretuje dramat Wedekinda i dopisuje nieoczywiste konteksty na marginesie teatralnej wizji Borczucha. Na eksperyment artystki można patrzeć również jako na obnażenie i testowanie samego aktorstwa, odsłonięcie kulis i dekonstrukcję teatralnej sztuczności. Marta Ojrzyńska prowadzona przez Zorkę Wollny porzuciła bezpieczną dla aktora przestrzeń i wkroczyła na teren, gdzie wszystko może się wydarzyć.

Lulu Wollny interpretuje na nowo dramat Wedekinda i dopisuje nieoczywiste konteksty na marginesie teatralnej wizji Borczucha. Na eksperyment artystki można patrzeć również jako na obnażenie i testowanie aktorskiej profesji, odsłonięcie kulis i dekonstrukcję sztuczności.

Kamila Paprocka - absolwentka Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, studentka Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych UW