Artykuły

Niedawno jeszcze dookoła teatru grzmiało i huczało. Zdawało się, że sezon w czyśćcu będzie triumfalnie zakończony powszechnym wniebowstąpieniem. W ogóle wyglądało wszystko dziarsko chociaż hłasko. Teraz wygląda chwilowo niemrawo, hadko i csato. Podobno winne wakacje. Rzeczywiście, od kilkunastu lat można być w Polsce jednego pewnym: że nic poważnego nie stanie się od czerwca do września, a nawet października. W teatrze to stara tradycja. Oto wpływ sztuki na życie. Miejmy nadzieję, że ten stan niemożności jest przejściowy. W pozornej, teatralnej ciszy najgłośniej brzmią propozycje bałamutne, bezradne i może jednak przypadkowe. Jedna z nich jest głosem starego snobizmu, ale łykanie odpadków z ostatniej paryskiej kolacji dało już w ubiegłym sezonie objawy przesytu, zresztą okruchów nie było wiele. Druga - to głos, Ciotkowa Trybunalskiego, wszechpolskiej prowincji. Zaścianek bod się przede wszystkim zmian, a jeśli są nieuniknione, to pragnąłby puścić je starym, bezpiecznym korytem. Program odnowy (jeszcze niedawno mówiono - odwilży) w Ciotkowie Trybunalskim tak wygląda, że nareszcie, w rezultacie zmian, oczywiście błogosławionych, trwać ma znana już uczta doborców, tyle że z podaniem na stół starych fars Grzymały-Siedleckiego, za to bez "udziwnień", satyry (niech jedzie do Ameryki!), bez "Święta Winkelrieda" i "Imion władzy". Na polskiej prowincji, w Ciotkowie Trybunalskim (także ten i ów teatr warszawski w tym mieście duchem żyje) wciąż jeszcze panuje zasada liberum veto. Niejedna ważna i słuszna sprawa zależy od tego, czy się komuś me spodoba ochrzcić jej jednym z imion potępionych. Wystarczy w grodzie Ciotków Trybunalski okrzyknąć ambicję - modą, a nowatorstwo - nowinkarstwem, aby sejmik mógł być zerwany. Niedawno Erwin Axer tak nasz stan rzeczy określił: "Wynalazki polskie są bardzo szczególnej natury: kopiujemy to, co dawno już wynaleźli i wyeksploatowali drudzy, albo - co jest szlachetniejsze być może, ale smutniejsze i głupsze - na nowo, z wielkim mozołem odkrywamy, co już dawno zostało- odkryte. Nasz tradycjonalizm za to, "rzemiosło" i "technika" są dzisiaj po odejściu starych aktorów wielkiego kalibru, w przeważającej części rutyną, jałową sztampą, uprzykrzoną i znudzoną. O dalej: "Niedowład i starcze otępienie' walczą z przywarami dziecięcego niedorozwoju." Rozpoznanie zwięzłe i groźne, ale oto pociecha: "Przecież wiele czerwonych ciałek krwi walczy z chorobami w naszym organizmie".

(NB. - radzę przeczytać w numerze 16 "Teatru" ciekawy, co w tym organie nie często się zdarza, artykuł Józefa Grudy "Rozprawka o teatrze współczesnym").

Trudno mówić o walce tych dwóch tendencji, jako że obie są zgodne w punkcie najważniejszym - żeby teatr jak najmniej się wtrącał do spraw naprawdę obchodzących współczesnego widza. Choć nie ma kłótni, może jednak trzeci skorzysta. Raz po raz zdarzają się przedstawienia ambitne, coś się przecież dzieje. Warszawski Teatr Dramatyczny, po wybornych premierach "Policjantów" Mrożka i "Wizyty starszej pani" Duerrenmatta wystawił sztukę Brechta, sądząc widać dalej, że myślenie ma pewną przyszłość.

Bohater sztuki, pan Puntila składa się niejako z dwóch postaci, pokazany jest na scenie w obu stadiach rozdwojenia osobowości. Mniejsza o to, że to wódka, skandynawski akwawit, powoduje przemianę; to chwyt, dramaturgiczny pretekst. Grunt, to kolejny pokaz dwóch biegunów tego charakteru. Pierwszy Puntila jest sympatyczny, pełen wdzięku, ludzkich zalet i skłonności do dobrych uczynków. Drugi jest szorstki, antypatyczny, wyrachowany i niezręczny. Niestety, z warszawskiego przedstawienia można by wnieść, że sztukę napisał jakiś inny Brecht, ten drugi, w chwili czczości i rozdrażnienia. Rzecz, która powstała z przekory wobec schematu jednolicie czarnego charakteru posiadacza, sprawia wrażenie schematycznej, kalkulowanej, klekoczącej przy każdym mechanicznym ruchu. Jest to przede wszystkim rezultat wadliwej obsady głównej roli. Paluszkiewicz robi co może, ale nie potrafi ani uczynić z pijanego Puntili człowieka - mimo wszystko pociągającego, nawet imponującego, ani nie może z Puntili trzeźwego wydobyć czegoś więcej ponad żałosną brutalność. Na dobrą sprawę, Puntila w rzadkich chwilach trzeźwości powinien być trudny do poznania i dla innych, i dla siebie samego. Na tym oparty jest pomysł i sekret tego utworu, trafny i prosty przy całej wielostronności tej przenośni socjalnej. Pozornie ten sam chwyt jest zastosowany nie tylko w powieści Stevens.ona "Dr. Jekyll i mr. Hyde", lecz także w "Światłach wielkiego miasta" Chaplina. W tych jednak dziełach chwyt służył starej tezie o zależności t. zw. natury ludzkiej od warunków, chwili, instynktów, konieczności. W "Panu Puntili" da się odczytać teza i radykalniejsza i zarazem bardziej schematyczna: kondycja klasowa nie da się przezwyciężyć, jest przeznaczeniem, pan Pumtila nawet w lepszej swojej postaci, podochocony, jowialny i życzliwy dla świata, mimo wszystko podtrzyma decyzję wyrzucenia na bruk swego robotnika, czerwonego Surkkali. Puntila nawet w chwili zacności pozostaje wyzyskiwaczem, i będzie dla innych draniem, póki swego stanowiska społecznego nie porzuci. Nawet Szen-te z innego dramatu Brechta, z "Dobrego człowieka", bywa czasami zła i bezwzględna, bo musi. Puntila zaś okazuje się ostatecznie zły i bezwzględny, bo inaczej nie może. Jest tu jakaś różnica. Tein schemat, dopuszczalny jest w ludowym moralitecie, jak go Brecht rozumiał. Jest go aż nadto w tekście. Zdaje się, że w pracy scenicznej należało tym bardziej zadbać o wydobycie jego przenośnych wartości nie przez stosowanie aktorskich chwytów w danej sytuacji banalnych i oczekiwanych, lecz przez zwrócenie baczniejszej uwagi na element zaskoczenia, na wnioski płynące ze znanych tez Brechta o efekcie wyobcowania. Pijany Puntila jest po prostu znanym z licznych odbitek zalanym rozrabiaczem, trudno uwierzyć w jego wdzięk, gest i zaraźliwy humor, o czym skądinąd tekst świadczy. Nie jest zabawny, jest tylko śmiechu warty. Dlatego właśnie w scen nie, gdzie oświadcza się czterem, kobietom z Kurgeli i wręcza im zaręczynowe kółka od firanek, przez dobrą chwilę zarówno widzowie, jak partnerki nie wiedzą, czy aby nie brać tego na serio. Gdy jest rzeźwy, równie łatwo wpada w schemat rubasznego i groźnego pana dziedzica. Może tylko w scenie na górze Hatelma, gdy wygłasza wielki monolog na szczycie kupy gratów - Paluszkiewicz ma swoją dobrą chwilę.

Sprawa pana Puntili nie jest jednak tylko kwestią obsady. Konrad Swinarski znakomicie wystawił "Operę za trzy grosze" i na pewno wiele skorzystał w teatrze Brechta. Jednakże "Pana Puntilę" wystawił niezupełnie wedle intencji autora, mimo że korzystał z modelu berlińskiego przedstawienia. Oglądaliśmy przypowieść o złym dziedzicu, podczas gdy mogliśmy zobaczyć aktualną sztukę o pasożycie. Widzieliśmy utwór pouczający jako ilustracja historyczna, podczas gdy Brecht nie widział innego zadania dla teatru, jak dawanie rozrywki, ani innego sposobu wychowania widza (a bardzo mu na tym zależało) niż poprzez rozrywkę i zabawę, jakkolwiek by to świętokradczo brzmiało dla hagiografów i neofitów. Tyle tylko, że sądził, iż trzeba badać co właśnie jest rozrywką dla człowieka nowych czasów, w epoce buntów myśli, nauki i pracy.

Istnieje rozpowszechnione przekonanie, że Brecht eksponował w swoich moralitetach i sztukach przede wszystkim konflikt biednych z bogatymi, że do tego chwytu sprowadzała się i jego metoda agitacji i nawet pogląd na rolę socjalizmu. Krytycy polscy, którzy tę myśl lansowali, są w zasadzie usprawiedliwieni z uwagi na swoją dumną nieznajomość dzieł Brechta, albo i nawet języka znienawidzonych okupantów. Skądinąd istnieje też - wciąż odczuwana - tendencja zaszeregowania Brechta do zjawisk już tylko historycznych, a w każdym razie niepowtarzalnych. Spróbujcie wystawić "Galileusza", "Matulę Kuraż", wznowić "Dobrego człowieka z Seczuanu" to się jeszcze przekonamy.

Brecht jest jedynym może świadomym i krytycznym wyznawcą, więcej- znawcą dialekty ki materiał i stycznej w teorii oraz praktyce współczesnego teatru. Podstawowe jego dzieło, "głównik", nie daremnie nazywa się "Die Dialektik auf dem Theater". Z niemałym uporem dawał do zrozumienia swoich pracach teoretycznych i reżyserskich, że za główne zadanie wychowawcze teatru uważa przekonanie widzów, iż nie ma w świecie nie pewnego, stałego i doskonałego, że nigdy tak nie było, ale że świat się zmienia i właśnie od ludzi zależy, by zmieniał się także na lepsze. "Małe organem dla teatru" kończy się znamienną uwagą o celu pracy nad cyzelowaniem obrazów scenicznych: "Radość z ich doskonałości musi przekształcić się w radość wyższego rzędu - że wydobyte na jaw zasady ludzkiego współżycia mogą być traktowane jako tymczasowe i niedoskonałe. Teatr, daje w ten sposób widzowi asumpt do własnej w twórczości poza zasięgiem oczu patrzących na scenę". Jest to uwagi marksisty nowoczesnego. Dla Brechta jest jasne, że pogląd naukowy jest to pogląd krytyczny wobec dorobku zastanego, choćby nawet wzgląd na autorytet, dogmat, czy bieżącą politykę kazał uważać stan rozpatrywany jako doskonały, pochwalny, lub niezmienny. Wydaje się jasne, że sztuki swoje tak się starał budować, by ich realia nie mogły zdominować tej właśnie wymowy, na której mu najbardziej zależało. Konkretnie: w "Panu Puntili" nie tyle chodzi o pokaz historycznych form wyzysku i wyciśnięcia z widza łez nad losem robotników rolnych w Finlandii przed dwudziestu laty, ile o demonstracje śmiesznych i nieludzkich konsekwencji, jakie płyną z faktu podziałów klasowych, z wyzysku i władzy. Podziały te istnieją i nie stały się anachronizmem, jednak jest faktem, że zmieniły się formy zarówno uprawiania wyzysku, jak wykonywania władzy. Aby zachować wymowę sztuki i uszanować intencje Brechta należało, jak się zdaje, wziąć pod uwagę te nieźle w Polsce znane zmiany. Fina z folwarku pana Puntili pracuje bez przerwy od świtu do zmroku, Liza od krów wstaje codziennie o w pół do czwartej nad ranem i tylko co piątą niedzielę ma wychodne, Surkkala zostaje wrzucony na bruk, musi natychmiast o-puścić czworaki pana Puntili i już od tej chwili jego trójce dzieci grozi śmierć głodowa. W krajach o mocnym ruchu zawodowym, tam gdzie silna i liczna klasa robotnicza zdołała wywalczyć krótki dzień pracy, ustawowe ubezpieczenia i gdzie kapitaliści rozumieją, że (do pewnych granic) lepiej im opłaca się iść na ustępstwa i łagodzić nieuniknione sprzeczności z proletariatem, przeciwdziałać kurczeniu się konsumpcji i przekupywać już nie tylko leaderów - tam losy Finy, Lizy czy Surkkaii stanowią tylko pouczające przypomnienie historyczne. Tymczasem zaś, jeśli nawet traktować sztuki ludowe tego typu jako moralitety i narzędzia propagandy, to i z tym (całkiem godziwym) celem mijać się będzie sprowadzanie takich dzieł do funkcji załączników historycznych, ilustracji, do podręcznika dziejów ekonomiki i walki klasowej. Cel ten osiągany być może tylko drogą odwołania się do aktualnych i namiętnych konfliktów, drogą mobilizowania i katalizowania uczuć, drogą tworzenia emocjonalnej podbudowy do przemyśleń i rozstrzygnięć oczekujących dopiero w rzeczywistym życiu tych widzów, do których autor się odwołuje. Decyzje i rozstrzygnięcia największej wagi (i dla socjalizmu i dla historii współczesnej w ogóle) podjąć będzie musiała klasa robotnicza krajów najwyżej rozwiniętych. Ubogi i zacofany Wschód jest oczywiście wielką szansą socjalistycznej praktyki, ale zarazem pewnym niebezpieczeństwem dla rozwoju socjalistycznej teorii. Wśród ludów nie tylko wyzyskiwanych lecz pozostających dalej wręcz w niewoli kolonialnej, sytuacja socjalna jeszcze długo nakaże i zmusi do stosowania argumentów, które zdążyły już utracić swoją skuteczność i sprawdzalność w krajach lepiej rozwiniętego i bardziej cywilizowanego kapitalizmu. W Ameryce Północnej, w Wielkiej Brytanii, w NRF trudno dziś przekonać robotników, a zwłaszcza skłonić ich do akcji politycznej przy pomocy dowodów prymitywnego rabunku uprawianego przez kapitalistów. Konieczne jest znalezienie i stosowanie argumentów nie tylko dla głodnych, lecz także dla sytych.

Przy wszystkich przywilejach, jakie sobie na Zachodzie proletariat wywalczył i przy wszystkich wysiłkach posiadaczy, aby zatrzeć sam fakt i granice walki klasowej, przy wszystkich zmianach w produkcji i socjotechnice kapitalizmu - jego istota nie ulega zmianę. To znaczy nie zmienia się pasożytniczy charakter posiadania i władzy. Co więcej - w żaden sposób nie może ulec zmianie perspektywa postępu technicznego i społecznego, któremu musi w końcu stanąć na przeszkodzie niesprawiedliwy charakter zarządzania produkcją i podziału dochodu narodowego. Rozwój automatyzacji i energetyki jądrowej, jak to już na pewno wiadomo, zmusi wcześniej czy później do wprowadzenia racjonalnego, społecznego podziału pracy i dochodu narodowego, który nie będzie mógł być już niedługo dzielony (przy tym w dawnej proporcji) tylko między prywatnych właścicieli narzędzi produkcji a tych nielicznych, którym będzie się podobało wynająć na ogromnym targu pustych rąk wnukowi pana Puntili, posiadaczowi zautomatyzowanych wytwórni.

Ale to już inna sprawa i argumenty z "Pana Puntili" stanowią tylko przypomnienie o jej aktualności. Tymczasem dodajmy, że Nowak wyborny był w roli szofera Matti - i tu aktor oraz reżyser dochowali wierności nie tylko literze, lecz duchowi dzieła Brechta. Traczykówna w roli Ewy - chwilami nieznośna i wysilona, ale nagrodziła sceną małżeńskiego egzaminu.