Artykuły

Powszechnie uznawana za najzdolniejszą uczennicę Kurta Joossa i reformatorkę teatru tańca, Pina Bausch - niemiecka tancerka, choreografka, pedagog, reżyserka (także filmu Skarga cesarzowej, 1990), aktorka, dyrektorka teatru - przez lata pozostawała na marginesie badań podejmowanych przez polskich teatrologów. Niby wiadomo było, że jest Artystką wielką, osobną, na miarę Tadeusza Kantora, Jerzego Grotowskiego, Petera Brooka, Roberta Wilsona, Ariane Mnouchkine..., a zarazem nie zrobiono zbyt wiele, by ten fenomen poznać i zrozumieć. Ot, zwyczajna u nas niechęć do wychylania się poza "własne opłotki". Tego stanu rzeczy nie zmieniła nawet pierwsza próba monografii zatytułowana Fenomen twórczości Piny Bausch pióra Aleksandry Dziurosz - tancerki i choreografki związanej z Akademią Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie.

A jednak... Właśnie postać Piny Bausch oraz jej dokonania omawia w niedawno opublikowanej książce Aleksandra Rembowska. Zarys monografii Teatr Tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistosć to praca ważna i starannie udokumentowana. Autorka wielokrotnie wyjeżdżała do Wuppertalu, od 2003 roku systematycznie gromadziła materiały poświęcone niemieckiej artystce. Powiem od razu, że lektura tego tomu sprawia wiele przyjemności i daje przynajmniej kilka powodów do satysfakcji (zarówno intelektualnej, jak estetycznej). Wy mienię tu dwa z nich. Wydanie zawiera ponad czterdzieści barwnych zdjęć wybitnej fotografki Ursuli Kaufmann, która od blisko trzydziestu lat towarzyszy z aparatem Tanztheater Wuppertal. Rembowska ma rację, gdy podkreśla we Wstępie: "Zdjęcia Kauffman oddają aurę, smak, ideę danego spektaklu".

Zaletą książki jest także wrażliwy, prawie poetycki język analizy i opisu dzieł Bausch, który - gdy trzeba - staje się precyzyjny. Rembowska wydobywa konteksty przedstawień (m.in. koncepcję dzieła otwartego Umberta Eco czy toposy wyobraźni poetyckiej Gastona Bachelarda), ale nie spłaszcza znaczeń i nie ogranicza czytelnikowi pola do interpretacji, może dlatego, że autorka nie stroni od wieloznaczności i metafor, woli przybliżenia niż kategoryczne sądy i szufladkowanie. Chętnie dopuszcza też do głosu swoich rozmówców (tancerzy), przytacza opinie innych krytyków. Dzięki temu jej opowieść - podobnie jak widowiska Bausch - cechuje polifoniczność. Tym bardziej więc dziwi fakt, że nigdzie nie wspomniano o książce Aleksandry Dziurosz. Nie wymieniono jej nawet w bibliografii. Autorka myli się zatem, pisząc we Wstępie: "Nie pojawiło się dotąd żadne większe omówienie twórczości Piny Bausch. Książka jest zatem pierwszą na naszym obszarze próbą ogarnięcia tego zjawiska".

Tańcząc w Wuppertalu

Kiedy w 1973 roku Bausch zgadza się objąć stanowiska kierownika i choreografa zespołu baletowego w niewielkim Wuppertalu nieopodal Dusseldorfu, od początku chce stworzyć od podstaw grupę i przekształcić ją w międzynarodową.

W swoim Wuppertaler Tanztheater, który z czasem przemianowano na Tanztheater Wuppertal, Pina Bausch zaproponowała nowy typ widowiska-kolażu z pogranicza baletu, dramatu, pantomimy. W spektaklach znalazły się elementy improwizacji, dialogu, efektu obcości, eksplorowano psychikę i przeszłość tancerzy. W teatrze Bausch ruch i gesty stały się wehikułem emocji i archetypów. Artystka wprowadziła do teatru tańca dziecięce gry i zabawy, gesty i zachowania zaczerpnięte z codzienności, filmowy montaż scen, a nade wszystko ów mityczny czas psychologiczny w miejsce relacji przyczynowo-skutkowych i narracji.

Ze swoim zespołem Pina zrealizowała ponad czterdzieści autorskich przedstawień (i wznowień), które od Sinobrodego (1977) zaczęła nazywać "ein Stuck von Pina Bausch" (jaksłusznie zauważa Rembowska - po prostu "kawałek, sztuka"), i które dopiero po premierze otrzymywały swoje emblematy-tytuły rozpoznawalne na całym świecie.

Pina Bausch zmarła nagle 30 czerwca 2009 roku - w pięć dni po zdiagnozowaniu u niej nowotworu. Stało się to podczas trzeciej wizyty Tanztheater Wuppertal w Polsce, do której zespół przyjechał ze spektaklem Nefes {Oddech). To na festiwalu "Świat miejscem prawdy" artyści Piny dowiedzieli się, że umarła.

Opowieści o ludzkim ciele

"To są tańce na wulkanie, które czerpią energię z rzeczywistości, w których sprzeczne impulsy wzajemnie na siebie oddziałują" - oceniał Norbert Servos, najwierniejszy krytyk twórczości Bausch. Z sukcesami i famą zespół Bausch początkowo spotykał się jednak tylko za granicą - w Paryżu, Nancy, Londynie, Brukseli, Amsterdamie czy Belgradzie (przez moment Bausch zastanawiała się nawet nad przeniesieniem teatru z Wuppertalu do Paryża). Wreszcie zdobyła uznanie także w swoim kraju. Na miejscu długo kontestowano i jej obecność, i spektakle, o czym barwnie pisze Rembowska.

Co ciekawe, mimo odbytych w USA studiów i udanych występów na scenie tanecznej Bausch długo musiała wałczyć także z amerykańską krytyką. Gdy w 1984 roku pokazała w Los Angeles Cafe Muller i Blaubart wybuchł prawdziwy skandal. Rok później, gdy zespół powrócił do USA, by tym razem wystąpić podczas Next Wa-ve Festival, w katalogu imprezy Harvey Lichtenstein buńczucznie zapowiadał, że spektakle Piny Bausch pomogą "odprowincjonalizować Nowy Jork". Anna Kisselgoff, czołowa recenzentka z "The New York Times" publicznie pytała, czy Baush mogłaby zainteresować się pracą nad "czystymi formami", bez konieczności wyrażania uczuć. Tak właśnie, wciąż jeszcze przyzwyczajeni do doskonałego technicznie baletu i postmodern dance, Amerykanie przyjmowali zespół z Wuppertalu w 1985 roku. Wspominam o tym tylko dlatego, że w książce Aleksandry Rembowskiej recepcja widowisk Tanztheater Wuppertal poza obszarem Niemiec i Polski została omówiona bardzo wyrywkowo.

Senne ogrody z Brechtem w tle

Istotną cechą Bausch była także swoista wierność wobec współpracowników. Bywało, że tancerze od niej odchodzili, ale pozwalała im wrócić, podobnie autorce kostiumów Marion Cito i scenografom. Właściwie prawie od początku pracy w Wuppertalu, a ściślej od "Święta wiosny" Pina tworzyła przedstawienia razem ze scenografem Rolfem Borzikiem, który był też jej partnerem życiowym. Po jego tragicznej śmierci (pod koniec 1980 roku) zaczęła realizować spektakle z Peterem Pabstem. Obaj scenografowie mieli niebagatelne zasługi w powstawaniu owych "sennych ogrodów" - jak scenerię swych dzieł określała Bausch.

Rembowska plastycznie i szczegółowo opisuje kostiumy, dekoracje i przestrzenie widowisk - brudzący ciała tancerzy torf w "Święcie wiosny", białą findesieclową salę wypełnioną zeschniętymi liśćmi w "Blaubart" ("Sinobrody"), mroczne wnętrze kawiarni zapchanej gąszczem stolików i krzeseł w "Cafe Muller", śliską, świeżą trawę w 1980, kamienny mur w "Palermo", "Palermo", łąkę bladoróżowych goździków w "Nelken" ("Goździki"), górę z czterdziestu tysięcy purpurowych chińskich róż w "Der Fensterputzer" ("Czyściciel okien"), wyrastające z podłogi wielkie płetwy i ogon wieloryba w "Ten Chi", ściany deszczu i monumentalną skałę przypominającą meteor w "Vollmond". Kosmos tego teatru współtworzyły też znaczące rekwizyty (obrazy, fotografie, pianola) i - sztuczne lub żywe - zwierzęta (owczarki niemieckie, mors, krokodyle, hipopotam, owca, mysz).

Był to świat fantazmatyczny, a zarazem namacalny. Odsyłał do obsesji, natręctw, podświadomości, był symbolem lub substytutem niewyrażonych uczuć. Aleksandra Rembowska analizuje elementy tej nad-rzeczywistości, analogicznej do niemieckiego nurtu realizmu magicznego w plastyce (lub też nowej rzeczowości), szeroko omawia rolę żywiołów (jak woda, niebo i ziemia). W brawurowo napisanym rozdziale Salome i Ofelia trafnie ukazuje grę Erosa i Tanatosa, napięcia pomiędzy pierwiastkiem męskim i żeńskim. Szczęśliwie, odmiennie od niektórych recenzentów i komentatorów, autorka ustrzegła się tonów genderowych i feministycznych. Sama Bausch wyraźnie się od tego odcinała w komentarzach i spektaklach (na przykład w Blaubart, gdzie ukazała kobiecą agresję i bezwzględność, czy w 1980).

Nieco pobieżnie Rembowska potraktowała kwestię relacji dzieła Piny Bausch z teorią i praktyką teatru epickiego Ber-tolta Brechta. A jest to problem istotny, o czym wielokrotnie pisał choćby cytowany w książce Norbert Servos. Dialog z Brechtem uwidaczniał się nie tylko w rozczłonkowanej strukturze spektaklu (w zderzaniu elementów kabaretu, nadscenek, rewii, piosenek, posiłkowaniu się 3-efektami, tworzeniu nieciągłego montażu asocjacyjnego). Wykorzystując pojęcie "gestus", artystka ukazywała rozpad tożsamości i wyobraźni jednostkowej, pokazywała też zanik struktur symbolicznych jako rezultat wywieranej opresji społecznej. Zdaniem badaczy, "jej teatr tańca powstaje jako efekt wywłaszczenia z epicko-dialektycznego teatru Brechta". Co więcej, podczas gdy Brecht analizował wielkie procesy historyczne, "teatr tańca [Bausch] ukazuje, jak te procesy wpływają na konkretną jednostkową rzeczywistość; czyni widzialnym "cielesne konwencje internalizowane drogą lęków i obaw"".

Wręcz klasyczną formułę zaproponowała w 1982 roku w tekście "A Prima for Pina Susan Sontag", pisząc, że dzieło Bausch tworzy "formę graniczną pomiędzy przeważnie narracyjnym teatrem Brechta a teatrami eksperymentalnymi, które zarzucają wszelkie formy narracji".

Bausch, obok dramatopisarza Heinera Mullera, powszechnie uważana jest w Niemczech za najwybitniejszą kontynuatorkę tradycji teatru epickiego. Sam Muller, który wysoko cenił jej sztukę, krótko stwierdził: "W jej spektaklach obraz jest rozdzierany na twoich oczach".

Bausch i polonika

Przypomnę, że babka Piny Bausch była Polką i choć - jak się zdaje - nie miało to znaczącego wpływu na twórczość choreografki, pozostawiło jednak swoje ślady w jej zainteresowaniach i otwarciu na inne kultury i narody. Świadczy o tym nie tylko międzynarodowy zespół Tanztheater (starannie dobierany nie ze względu na przynależność narodową, ale cechy ludzkia: "Szukam bowiem ludzi, którzy tańczą, a nie tancerzy") - lecz także wyczulenie na dramat jednostek, wojny, kryzysy społeczeństw. Tak bardzo "teutońska" Pina Bausch od początku interesuje się człowiekiem, jego uczuciami i przeżyciami, psychiką. Od połowy lat osiemdziesiątych zaowocuje to wyprawami po świecie, które mają ją inspirować i żywić jej wyobraźnię. Nie dziwi więc, że w zespole Tanztheater Wuppertal znalazł się także Polak- Janusz Subicz, z którym Rembowska przeprowadziła bardzo ciekawy wywiad (zamieszczony w książce).

W "Teatrze Tańca Piny Bausch" ponad połowę miejsca zajmują subiektywne, autorskie opisy przedstawień, a także spisy realizatorów, twórców muzyki, obsady (nie tylko premierowe), informacje o wykorzystywanych tekstach, prapremierach, wznowieniach, ewentualnych rejestracjach filmowych. Dzięki pieczołowitości autorki dowiadujemy się, że w spektaklach Tanztheater Wuppertal dwukrotnie użyto poezji Wisławy Szymborskiej: w "Der Fensterputzer" (1997) i "Ten Chi" (2004). Z kolei Aleksandra Dziurosz w swoim opracowaniu przypomina o wykorzystaniu szlagierów Jerzego Petersburskiego w zainspirowanym kolorytem Lizbony przedstawieniu "Masurca Fogo" (1998).

Mało osób pamięta, że Bausch, choć tak niechętnie sama występowała na scenie, zagrała rolę tytułową w operze Borisa Blachera "Yvonne", "Prinzessin von Burgund" według dramatu Witolda Gombrowicza. Reżyserem przedstawienia był Kurt Horres, który gorąco promował Pinę w Wuppertalu. Ocalało zdjęcie z ostatniej sceny spektaklu - uczty. Z talentem wykonany opis fotografii możemy przeczytać w książce Rembowskiej. Mnie jednak przed oczami stale majaczy napięta sylwetka neurotycznej brzyduli, która z rozchylonymi szeroko nogami zapadła się w siedzenie tronu. Pochylona do przodu, kurczowo trzyma w dłoniach talerzyk i widelec. Z autystycznym wyrazem twarzy, nieobecna dla dworzan, zapatrzona przed siebie, wręcz kompulsywnie pożera śmiercionośne karaski. Pina - Iwona - Rudowłosa z Cafe' Muller. Wewnętrznie ta sama - zawsze wyobcowana.

Grzegorz Janikowski - sekretarz redakcji "Pamiętnika Teatralnego", wykładowca Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie. Współpracuje ze "Sceną", "Opcjami", wortalem "Kultura Enter".