Artykuły

Już dawno zauważono, że jedyny styl, jaki stworzyły lata powojenne, jest stylem młodzieżowym. I rzeczywiście: stereotyp młodego (gniewnego) człowieka jest chyba jedynym, wynurzył się z kłębowiska przemieszanych przez wstrząs wojenny postaw, obyczajów, gestów. Dawne osobowe wzorce społeczne zatraciły swą ostrość, poddane nader dowolnemu krzyżowaniu utraciły cechy swoiste, przestały być diagnostyczne. Zjawisko to obserwujemy zwłaszcza w krajach objętych rewolucją socjalną. Masowa migracja ludności ze wsi do wielkich ośrodków przemysłowych zachwiała tradycyjnym stereotypem wiejskim, a nie zdążyła jeszcze wytworzyć nowego, miejskiego. Zniesienie przywileju wykształcenia rozbiło dawne inteligenckie getto, odebrało mu charakter ekskluzywny i dzisiaj znacznie trudnej określić niż niegdyś jak wygląda "typowy" inteligent. Postęp techniczny, niwelujący coraz bardziej różnice między pracą fizyczną i umysłową, nie sprzyja też utwierdzaniu się jasnych wyobrażeń o robotniku "typowym". Na tym zamazanym tle gest, kostium, postawa młodej generacji "gniewnej" nabierają niemal stylowej ostrości. Styl ten wisi niejako w powietrzu, oczekując na swoje ostateczne sformułowanie w sztuce. Uchwyciła go już, jak wiemy, literatura i kino; teraz przyszła kolej na teatr.

Sformułowanie "stylu młodzieżowego" w filmie jest zasługą Zbigniewa Cybulskiego. Nie pomniejsza tej zasługi przywoływana tak często i raczej powierzchowna analogia z Jamesem Deanem. Cybulski dał w filmie Popiół i diament anachroniczny, bo rzutujący pozę dzisiejszą na powikłania ostatnich dni wojny, stereotyp młodego człowieka. Próbował potem przenieść go do teatru: w Kapeluszu pełnym deszczu grał z uporem i niejako wbrew tekstowi "młodego gniewnego narkomana". Nie było już w tym prawdy, była tylko maniera. Tak więc teatr wciąż czekał, aby młodzieżowy stereotyp podniesiony został na jego deskach do rangi stylu. Zdaje się, że dokonało się to niedawno i że byliśmy świadkami tego zjawiska. Było to odkrycie podwójne: postaci i aktora; więcej od teatru nie można żądać.

Odkrycie postaci: do teatru wkracza pokolenie lat czterdziestych; generacja, która nie zdążyła świadomie przeżyć wojny. Tu biegnie wielka cezura między pokoleniami - dzisiejsze dwudziestolatki nie rozumieją tych, którzy dzisiaj mają lat trzydzieści. A także na odwrót: trzydziestoletni patrzą na swych prawie rówieśników jak na przybyszów z innej planety. Świat trzydziestoletnich jest już znany, położył swój podpis w literaturze, ma swoich bohaterów w filmie i w teatrze. Teraz przychodzą dwudziestolatki i mówią: tacy jesteśmy. Konstatacja ta nie ma charakteru programowego, chociaż jest zapewne jedynym programem pokolenia. Jest to raczej uświadomienie sobie własnej natury, gestu, stylu, nastroju. Nie ma w tym zaczepności, ani chęci narzucania swojej formuły, tylko przeświadczenie o niemożności bycia innym.

Jaka jest zatem owa Jo, ta dziewczyna odkrywczo współczesna? Jest dziecięco naiwna i dojrzale rzeczowa, bo jej wiedza o życiu jest zasobniejsza od jej doświadczenia; potrafi być ofiarą uwiedzenia i tą, która uwodzi; nie przeżywa rozczarowań, ponieważ nigdy nie obiecuje sobie za wiele; życie przyjmuje jak grę, w której obowiązują reguły, ale której sens jest obojętny; sama reżyseruje sytuacje, aby przeżyć w nich na serio wzruszenia, w których samorodność nie wierzy; wstydzi się głębszych i bardziej angażujących przeżyć, chociaż stale odczuwa ich głód - ukrywa je pod maską znudzenia, kaprysu, pod bylejakością gestu; jest w odruchach pierwotna, żywiołowa, nawet wtedy, gdy komponuje sobie życie - naturalna; nie wie co to jest zepsucie, bo nie zna norm, z których by wynikały obyczajowe tabu; chce być wierna sobie i jest nią w każdym geście; nie ma rzeczy, która mogłaby ją splamić, pozostaje "czysta nawet wśród zniszczenia".

Odkrycie aktora: rzadko zdarza się, aby pewność, że oto pojawił się ktoś, na kogo czekał teatr, narzucała się z taką siłą. Słyszę, że jest brzydka, chociaż nie wiem, co znaczą kryteria urody w teatrze; jeśli więc jest brzydka to bardzo współcześnie i ciekawie. Ta twarz jest intensywna, ma klimat, nie potrzebuje grymasów, aby coś wyrażać; zamknięta w łagodnych szerokich płaszczyznach jest sama sobie maską. Jest to twarz dla teatru, żyjąca własnym światłem, którego nie gasi nerwowy dreszcz mimiki. Słyszę, że nie ma dźwięcznej dykcji, chociaż nie wiem, co znaczy dźwięczna dykcja we współczesnym teatrze. Ten głos jest istotnie niepokojący, ma chwilami tonację dziecięcą, naiwną, ale i zmysłową barwę, jakby wydawało go gardło siłą ściśnięte. Z tego brzmienia wyprowadzić można świetną manierę, tak jak Eichlerówna z rozkołysania frazy wyprowadziła swoją śpiewność. Głos ten ma swoje piętno, wciąga w postać, należy do jej klimatu, nie daje się zapomnieć. Wreszcie gest: poddany logice ciała, skomponowany, zamknięty. Gest ten nie urywa się gdzieś w powietrzu: każdy ruch dąży do własnych kulminant; przejścia są miękkie, niemal niezauważalne. Lecz ciało nie staje się przez to senne, ma swoją młodzieńczą, zwierzęcą dynamikę, rozłożoną na fazy, celową. Zdaje się, że oto na deski wszedł ktoś, bardzo nam od dawna potrzebny.

Pisałem o debiucie Elżbiety Kępińskiej w sztuce Shelagh Delaney, wystawionej przez Teatr Wybrzeże z Gdańska.