Artykuły

Nie wiem, jak jest dzisiaj, ale za moich studenckich czasów wiedza o Pieśniach Maldorora należała do kanonu obowiązującego adeptów warszawskiej polonistyki. Podawał nam ją zresztą nie byle kto, bo sam profesor Maciej Żurowski. Upłynęło jednak kilka lat, nim wzięliśmy do ręki pracę profesora, którą poznawaliśmy we fragmentach na wykładach - pierwszy polski pełny przekład Pieśni. Opublikowany w 1976, z obszernymi komentarzami, stał się u nas podstawowym źródłem wiedzy o Izydorze Ducasse, zwanym Lautreamont. I zaćmił wcześniejsze spolszczenia, najczęściej fragmentaryczne, tej "biblii surrealistów" (choćby Józefa Waczkówa). Dzisiaj jednak, po latach, można by chyba zapytać, czy nic się w tej hierarchii przekładów nie zmieniło? Ale tego pytania Mariusz Treliński, reżyser spektaklu w Centrum Sztuki Studio, nie podjął. Wykorzystał przekład Macieja Żurowskiego, a ściślej mówiąc wybrane jego fragmenty, które przekomponował i połączył na nowo. Spektakl zatytułował Lautreamont - Sny i zaznaczył na afiszu -"na motywach Pieśni Maldorora". Na pierwszy rzut oka wszystko więc jest w porządku. Poemat o Maldororze "dobrym i złym" posłużył za punkt wyjścia, za osnowę spektaklu. W jaki jednak sposób owe wybrane motywy przeniesione zostały na scenę? I jak przełożono to, co wydaje się wprost nieprzekładalne - bogactwo, nawet redundancję obrazów oryginału, śmiałych i gwałtownych, okrutnych i lirycznych, wzniosłych i płaskich na granicy grafomanii? I czy w ogóle możliwy jest jakiś sceniczny ekwiwalent niezwykle skomplikowanej, trudno uchwytnej struktury poematu, tylko pozornie alogicznej, owego "frenetycznego monologu w sześciu pieśniach, które kończą się bolesnym rachunkiem sumienia: narratora, Maldorora i raz Boga"? Spektakl Trelińskiego ma dwa, przenikające się nawzajem, plany. Pierwszy, klamrujący całość, to "dramat artysty". Wyznaczają go sceny, w których pokazany jest sam autor Pieśni, umierający, walczący z tworami własnej wyobraźni. Gra tę postać Wojciech Malajkat. Scenariusz przedstawienia konstruuje sytuacje i dialogi fikcyjne, ale oparte w znacznym stopniu na historycznych świadectwach, m.in. listach Lautreamonta do ojca i opiniach potomnych o twórcy Pieśni. Pokojówka, którą gra Gabriela Kownacka, wygłasza wprost słowa Soupaulta - "Pana de Lautreamont nie ocenia się. Spotykając go, należy mu składać ukłon do samej ziemi". Przy czym już owe "biografizujące" sekwencje reżyser rozgrywa w onirycznych klimatach i rytmach. Narzuca je również scenografia Andrzeja Majewskiego, bliska tonacją symbolizującym, tajemniczym kompozycjom Odilona Redona, przemieniającym "w najnaturalniejszy sposób realne w imaginację". Lśniąca czerń wnętrza, magiczne szklane słoje z nature-morte, nierzeczywisty pejzaż włoski z oranżowym niebem za przeszkloną ścianą. Rozpoznałam w niej jednak scenografię do Opętania, które wystawił niedawno warszawski Teatr Północny. Wprawdzie popularna dzisiaj formuła postmodernizmu dopuszcza łączenie wszystkiego ze wszystkim, ale w tym akurat przypadku nie da się zastosować. Takie powtórzenie - choć ze zmodyfikowanym pierwszym planem przestrzeni - nie bardzo przystoi wielkiemu artyście. Inny kłopot z kostiumami Zofii de Ines, której prace niezmiernie cenię. Znalazły się wśród nich znakomite, przetwarzające rozmaite mody i style (jak np. kostiumy Anny Chodakowskiej i Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej). Ale są i takie, które przekraczają granice dobrego smaku, wyposażone w rekwizyty gejowskie, odwracające znaki płci. I dlatego nie przyłączę się do chóru zachwytów nad wizualną urodą tego spektaklu.

Treliński potrafi budować efektowne obrazy. Ale, jak na mój gust - przykładem "wniebowzięcie" Lohengrina - zbyt często sytuują się one na granicy kiczu. Im dalej w spektakl, tym większe mam wątpliwości, czy jest to granica dobrze kontrolowana. A poza tym te obrazy pozbawione są napięć i rytmów, jakie mogą stworzyć tylko aktorzy we wzajemnych relacjach i działaniach. Treliński najwyraźniej traci panowanie nad przestrzenią i nad aktorem w przestrzeni, gdy nie posługuje się światłem, chwytami technicznymi i muzyką. W pierwszej części spektaklu dość ciekawie i czysto zarysowuje się wątek Mervyna (Paweł Iwanicki) i Maldorora, zapowiadając wielką dysputę o Dobru i Złu. W drugiej jednak części wieczoru ginie. Z wielkiej dyskusji o Bogu i z Bogiem, a także z przerażającej wizji Boga-ludożercy zostają nikłe ślady. A przecież Lautreamont buntował się nie tylko przeciw esprit-bourgeois, ale przeciw naturze świata i naturze człowieka, zasługującej na litość, ale i obrzydzenie. Tymczasem w Studio oglądamy sceniczną opowieść o podbojach zmęczonego i mocno wyranżerowanego homoseksualisty. Przy najlepszej woli nie sposób dostrzec w niej wizji hermafrodytyzmu (a w niej - homoseksualizmu) utożsamionego z ideałem wolności od jarzma płci, albo marzenia o androgyne. Tego, co żyje przecież w sztuce symbolizmu u Oscara Wilde'a, Sara Peladana czy naszego Stanisława Przybyszewskiego. Jednak Lautreamont- Sny to przedstawienie odmienne, w zależności od obsady roli Maldorora. Jan Peszek daje mu rysy demoniczne, ale jest to szatan chwilami bezradny i smutny. Każde jego wejście elektryzuje wprost otoczenie. Natomiast Maldoror Włodzimierza Pressa wszystkich tych właściwości nie ma. Grają też w spektaklu aktorzy wybitni, którzy nie mają pola do popisu. Wyróżniam jednak Annę Chodakowską za jej wyjątkowe poczucie formy scenicznej. To, co pokazuje w epizodzie Włosa i Samicy Rekina, daje wyobrażenie o tym, jaki mógłby być na scenie Lautreamont. Bo przecież problem nie w tym, że przedstawienie w Studio jest prowokujące ze względu na męską goliznę i "te tematy". Bo właśnie prowokujące nie jest. Przynajmniej w takim sensie, w jakim obrazoburczy był pierwowzór - szalona książka romantyka, symbolisty i prekursora surrealizmu, o którym tak naprawdę niewiele wiemy. Tej wiedzy przedstawienie Trelińskiego nie pomnaża w najmniejszym stopniu. Więcej marnuje szansę na dialog z widownią o tym, co na naszych oczach zatacza coraz szersze kręgi. O ontologii zła. I ludzkiej wobec niego bezradności.