Artykuły

"Odejścia" w reżyserii Izabelli Cywińskiej w Teatrze Ateneum w Warszawie. Pisze Hanna Baltyn w Teatrze.

Tuż przed premierą "Odejść" w warszawskim Ateneum odbyło się w kawiarni "Gazety Wyborczej" spotkanie z Vaclavem Havlem. Zagadnięty o to, jak zniósł dwudziestoletni okres milczenia jako pisarz, odpowiedział: "Zamilkłem jako autor, ale nie znaczy to, że nie pisałem. Nigdy w życiu nie pisałem tyle, ile w czasie mojej prezydentury. Nie potrafiłbym przeczytać przemówienia, które napisał ktoś inny. Więc w każdy weekend pisałem przemówienia, albo projekty oświadczeń, rozporządzeń, poleceń. ..". Zwierzał się, że bywały dni, kiedy wygłaszał po pięć przemówień dziennie. Taka nadprodukcja literackiej ekspresji musiała prowadzić do nieuniknionych powtórzeń, wałkowania w kółko tych samych tematów, do zbanalizowania wypowiedzi. To najokropniejsza rzecz, jaka się może przytrafić człowiekowi pióra, dbającemu o lapidarność, sensowność, klarowność i styl przekazu. Zajmowane stanowisko przemieniało pisarza w grafomana - tak jak Midasowe dotknięcie zmieniało przedmioty w złoto. Może z tą ogromną różnicą, że grafoman nie zdaje sobie sprawy z tego, iż jest grafomanem, natomiast "normalny" człowiek pióra musi szalenie boleśnie tę sytuację odczuwać.

I właśnie wszechogarniający banał jest głównym tematem sztuki. Machiavelli zauważył, że polityka może być nie tylko albo dobra, albo zła, godna pochwały czy też potępienia, lecz także skuteczna albo nieskuteczna. Havel uważa, że wyróżniającą cechą polityki jest jej banalność. Hannah Arendt pisząc "Eichmanna w Jerozolimie", wskazała nam na banalność zła. Jeśli banalnym może być kat milionów, o ile bardziej banalnym jest demokratycznie wybrany i kontrolowany prezydent (czy kanclerz, bowiem taka funkcja została przypisana bohaterowi "Odejść" - Vilemowi Riegerowi). Właściwie ideologia byłego kanclerza niczym nie różni się od ideologii jego adwersarza i następcy, Kleina. Obaj wszak powtarzają te same frazesy, że najważniejsze miejsce w ich polityce zajmuje człowiek. Nie tylko powtarzają, ale i też tak są postrzegani, o czym świadczą pytania koniunkturalnej prymuski Bei Weissenmutelhof, z wykształcenia "politologa i multikulturalnego socjopsychologa". Widać z tego, że refleksja nad polityką jest równie banalna jak sama polityka. Omnipotencję banału potwierdzają jeszcze przywołania wielkiej dramaturgii z przeszłości - Szekspirowskiego "Króla Leara" i Czechowowskiego "Wiśniowego sadu".

Sromotnie przegrana walka o władzę w średniowiecznej Anglii czy równie przegrana walka o zachowanie schedy w Rosji po 1861 roku w pierwszych dziesięcioleciach dwudziestego pierwszego wieku tracą całkowicie swój tragizm i dramatyzm. Vaclav Havel dobrze odrobił lekcję z "Osiemnastego brumairea Ludwika Bonaparte" Karola Marksa, który napisał, iż "wielkie historyczne fakty i postacie występują za pierwszym razem jako tragedia, za drugim - jako farsa". Odrobił też lekcję z Jana Kotta (co podkreślał na spotkaniu z polskimi czytelnikami). Autor "Szekspira współczesnego" pisał w eseju ""Król Lear" czyli Końcówka": "Groteska jest dawną tragedią napisaną na nowo i inaczej. Paradoks Maurice'a Renault: "Z nieobecności tragedii w świecie tragicznym rodzi się komizm" - jest tylko pozorny. Groteska dzieje się w świecie tragicznym. Tragiczna i groteskowa wizja świata są jak gdyby złożone z tych samych elementów. W świecie tragicznym i groteskowym sytuacje są narzucone, przymusowe, konieczne. [...] Klęska bohatera tragedii jest potwierdzeniem i uznaniem absolutu. Klęska aktora groteski jest wyszydzeniem absolutu i jego desakralizacją, zmianą absolutu w ślepy mechanizm, w rodzaj automatu". Zatem polityka według Kotta, a i według Havla, jest groteskowym automatem, a nie tragedią. Zarówno kanclerz Rieger udrapowany w królewską purpurę, jak i stary sługa Oswald, który ma być odpowiednikiem lokaja Firsa, budzą w nas bardziej litościwy uśmiech niż trwogę.

W Pradze - miałam bowiem okazję oglądać prapremierową inscenizację z kwietnia 2008 roku - postać kanclerza kreował przyjaciel i rówieśnik Havla (rocznik 1936) Jan Triska. Aktor ten wystąpił w 1990 roku jako profesor Leopold Kopriva w inspirowanej "Procesem" Kafki sztuce "Largo desolato". Jest to napisana w 1984 roku historia dysydenta, który czeka na aresztowanie, będąc autorem godzącego w ustrój eseju, odpowiednika Havlowskiej "Siły bezsilnych". Sam Triska uważał się wtedy i teraz za porte- parole Vaclava Havla (co wiem z wywiadów). To utożsamienie Vilema Riegera z byłym prezydentem Republiki Czeskiej wzmacniają jeszcze korowody wokół obsady jego partnerki Ireny.

Przypomnijmy zakulisowe czeskie plotki. Havel planował, by "Odejścia" - napisane poniekąd "pod" własną drugą żonę, a przedtem długoletnią przyjaciółkę Dagmar Havlovą, która rolą Ireny miała wrócić do aktorstwa - wystawiono na deskach Teatru na Balustradzie (Divadlo Na zabradli), z którym był związany od lat. Oficjalnie poszło o zbyt małą przestrzeń sceniczną, nieoficjalnie - zapewne o lansowanie na siłę żony i autorytarne traktowanie didaskaliów (co zresztą przypomina stosunek Sławomira Mrożka do prapremiery "Miłości na Krymie"). W Narodnim Divadle wymówiono się, argumentując, że grają tu tylko aktorzy etatowi, więc Dagmar Havlova nie mogłaby wystąpić. Nie wyszły także negocjacje z Divadlem na Vinohradech, gdzie ówczesna Dagmar Veskrnova była gwiazdą i w 1997 roku, przed odejściem z teatru na Hrad, grała tytułową rolę królowej Krystyny w sztuce Strindberga. W rezultacie "Odejścia" miały swą prapremierę w Divadle Archa, dużym, prywatnym, sięgającym dwóch kondygnacji w głąb ziemi - co nie pozostało bez znaczenia dla finału inscenizacji - śródmiejskim teatrze Pragi. Na dwa tygodnie przed premierą Dagmar Havlova "z powodów zdrowotnych" zrezygnowała z prób (zastąpiła ją Zuzana Stivinova).

Izabella Cywińska, reżyserka warszawskiej premiery, nie miała do dyspozycji ani znanego odtwórcy ról Havlowskich, ani też jego długoletniej kochanki. Ciekawe, czy podświadomie, aby podkreślić wszechogarniającą banalność, obsadziła w roli kanclerza Piotra Fronczewskiego, którego twarz kojarzy się dzisiaj milionom telewidzów nie z klasyką (mimo wielkiej roli Edypa w tragedii Sofoklesa zagranej w Ateneum w 2004 roku), a z najbanalniejszym zatrudnieniem aktorskim, jakim jest reklama.

Choć nie tylko Havel zajmował się banalnością i teatralnością władzy, to on jedynie może poświadczyć to swoim życiorysem. U nas podobną tematykę podejmował w swych sztukach w latach siedemdziesiątych Mrożek. Notabene wśród różnych źródeł inspiracji, które były prezydent wymieniał na spotkaniu w "Gazecie Wyborczej", ta jedna - dla mnie najbardziej oczywista - została pominięta milczeniem. Między Mrożkiem a Havlem jest owszem i ta różnica, że autor "Ambasadora" nie był przez trzynaście lat prezydentem europejskiego państwa średniej wielkości. "I stąd najlepszym Cezar historykiem,/ Który dyktował z konia - nie przy biurze" - napisał Norwid w "Promethidionie". Myślę, że niekoniecznie - w sensie ogólniejszym - miał w tym rację.

Od osobistego, wspomnieniowo-rozliczeniowego charakteru dramatu ma się dystansować Głos - wygłaszane z offu odautorskie komentarze. W przedstawieniu praskim odzywa się nagrany głos Vaclava Havla - wówczas na scenie aktorzy zamierają jakby w filmowej stop-klatce. W przedstawieniu warszawskim Izabella Cywińska zostawiła tylko dwa komentarze, otwierający i zamykający, wygłaszane przez Andrzeja Poniedzielskiego. Kiedy słyszymy na koniec odautorską ocenę gry i podziękowanie za wyłączenie telefonów komórkowych, publiczność wie, że ma się wobec przedstawienia zdystansować, że jest to rodzaj brechtowskiego efektu obcości.

Reżyserka i nowa dyrektor Ateneum zwierzała się w wywiadach, że jej metier są sztuki polityczne. Cóż, na bezrybiu i rak ryba. Zobaczmy, jak wygląda polityka w "Odejściach". Po pierwsze, jak już zostało wspomniane, jest banalna. Po drugie - jest silnie uzależniająca. Daje złudzenie należenia do elity tego świata. Dlatego też kanclerz wspomina swoje spotkania nie tylko z Putinem i Blairem, ale też z politykami, z którymi w żaden sposób głowa demokratycznych Czech nie mogła się spotkać: z Indirą Ghandi (zm. 1984), z Czang Kajszekiem (zm. 1975) czy Nicolae Ceausescu (straconym w niespełna miesiąc po "aksamitnej rewolucji"). Światem rządzą elity i polityka daje bilet wstępu do tego wąskiego grona. Nie tylko Reigerowi, ale i Kleinowi, który wygłasza śmieszącą widzów kwestię: "Co mi na jednym koktajlu powiedział Mołotow?" (zm. 1986). To nie tylko celny bon mot, ale i chwalenie się obcowaniem z wielkimi tego świata. Odstawiony na boczny tor polityk jest jak narkoman na głodzie, żebrzący o choćby najmniejszą działkę. Kanclerz bez większych oporów wsiada na karuzelę stanowisk - zgadza się na poniżającą funkcję doradcy doradcy swego byłego doradcy, żeby chociaż w części brać udział w polityce, choć trochę zaspokoić głód i nasycić swoje uzależnione ego. Po trzecie zaś polityka jest nie tylko narkotykiem, ale też i afrodyzjakiem, co widać w erotycznych scenach z Beą Weissenmutelhof (Sylwia Zmitrowicz). Amerykanie powiadają, że "power has the balls", z której to wiedzy chętnie korzystali prezydenci, zarówno John F. Kennedy, jak Bill Clinton. Sztuki polityczne na deskach scenicznych wyglądają tak, jak aktualnie wygląda scena polityczna. Dyrektor Cywińska nie będzie miała łatwego życia, jeśli będzie musiała się na przykład zajmować wiwisekcją życia wewnętrznego posła Gosiewskiego.

Czeska krytyka potraktowała dramat Havla jako bulwar, rzecz na tyle błahą, że w zasadzie lekko wstydliwą, choć niewątpliwie popularną i wartą śmiechu, który wybucha na widowni po wiele-kroć. (Po premierze bilety były wyprzedane na pół roku naprzód, a na moim przedstawieniu wywoływano aktorów dziesięć razy do ukłonów). Ja odebrałam go inaczej. Abstrahując od irytujących odwołań aktualnościowych, praskie "Odejścia" po prostu mnie wzruszyły, jak wzrusza stary mebel odnaleziony na strychu, pokazując to, co na swój użytek nazywam z rosyjska starinnyj tieatr - realistyczną realizację konceptu a la średni Mrożek, na przykład w renomowanym warszawskim teatrze.

Havel sam wybrał reżysera średniego pokolenia, Davida Radoka (syna zmarłego w 1976 roku wielkiego Alfreda, którego nagroda jest obecnie najbardziej prestiżowym wyróżnieniem w czeskim środowisku). David Radok wystawił sztukę dokładnie tak, jak została napisana, bez udziwnień, z wybitną rolą służącego Oswalda - Jana Skopecka (nestora, który ma w Czechach podobną pozycję jak u nas Danuta Szaflarska). Skopecek stworzył rolę pełną niuansów, dystansu i humoru - po prostu łyżkami jeść. Sztuka jest lekka, w scenografii Jaromira Vlcka na obszernej, głębokiej scenie dominują drzewa, a po bokach pałacowo-willowe-go patia jest mnóstwo drzwi, zgodnie z tym, co mówi Głos: "Lubię w teatrze przyjścia, wyjścia i powroty, wchodzenie i wychodzenie zza kulis i ze sceny za kulisy, skoki jednego świata w drugi". Tak też kończy się dramat: znikają walizki, malowane dekoracje dekonstruują, zwijając je na naszych oczach, maszyniści, a ścięte pnie wiśniowych drzew podjeżdżają do góry. Odmienieni podróżnym kostiumem aktorzy dosłownie "wyskakują" ze sceny, znikając sprzed naszych oczu, zastygli w żywym obrazie (jakby pozując do zdjęcia, co zapisał w didaskaliach Havel), uwięzieni w górę wielką windą towarową. W Ateneum natomiast wiśniowy sad jest obecny realnie pod postacią nędznej gałęzi, padającej na scenę pod siekierą, i koszyczka wiśni z papier-mache. Nie ma tu nic z lekkości - kostiumy i dekoracje wyszły po prostu estetycznie brzydko i tandetnie. Z trafnością obsady też można dyskutować (koledzy z prasy codziennej zrobili to za mnie). No i trudno mówić o zespołowości (to zresztą w Ateneum nic dziwnego, bo od lat jest zbiorowiskiem gwiazd, z których każda sobie rzepkę skrobie, i trzeba by reżysera-ty-tana, żeby nad tą rozkładową tendencją zapanować). Przyznam, że uśmiechnęłam się tylko dwa razy. Raz, gdy Danuta Szaflarska z nieomylnym wyczuciem groteski powtarza informacje z brukowca "Fuj", że Angelina zjadła swego Brada w indyjskiej restauracji. No i drugi raz, ale nie było to bynajmniej wywołane aprobatą czy wzruszeniem, kiedy Piotr Fronczewski zrywa purpurową kotarę, owija się nią niczym królewskim płaszczem Leara i - nie zmieniając obecnego od wejścia aż do końca wyrazu kamiennej twarzy Indianina - z patosem wygłasza Szekspirowską kwestię "Dmij wietrze, dmij...".

Reklama z okazji jubileuszu osiemdziesięciolecia sceny była tak niewspółmierna do efektu, że nie dziwota, iż większość krytyków mocno się zirytowała. Z pseudosztuki powstał pseudoteatr. My, Polacy, mamy Gustawa-Konrada i swoją tradycję romantyczną, przefiltrowaną w dwudziestym wieku przez Mrożka. Czesi - dobre piwo (w sztuce pite z cynamonem), knedliki i pseudonaiwnego ironistę, czyli dobrego wojaka Szwejka. Okazuje się, że czytanie czeskiego dramatopisarza tak, by jednak wydobyć zeń w kluczowych momentach ton serio i drapieżność polityki, nie było najszczęśliwszym kluczem. Przydałoby się więcej luzu, bo jak dociska się gaz do dechy, można wylądować na drzewie, choć niekoniecznie w wiśniowym sadzie. Trzynaście lat spędzonych na prezydenckim urzędzie na pewno nie dodało Havlowi lekkości pióra. Rezultat powrotu do twórczości okazał się tak kwaśny jak niedojrzały owoc wiśni. Z rozrachunku więc wyziera banał, z podsumowania własnego życia powstaje farsa, z refleksji nad istotą polityki wynikają pożywki dla tabloidów. "Odejścia" miały być w planie wielkim powrotem, a stały się nawiasem, w który autor postanowił wziąć swoją prezydenturę. Z polityki chciał wrócić do teatru. Znudzony rządzeniem państwem chciał zabrać się za rząd dusz, ale nie można dwa razy wejść do tej samej rzeki. Tym bardziej po dwudziestu latach. A jeszcze bardziej wtedy, gdy jej koryto wyschło, bo rzeka w międzyczasie zmieniła swój bieg.

Hanna Baltyn - historyk teatru, krytyk, tłumaczka "Historii teatru" pod redakcją Johna Russella Browna (1999). Autorka książki "Iskier leksykon dramatu" (2008).