Artykuły

Tylko tyle zostało. Urwane zdanie, które brzmi trochę jak slogan, trochę jak pogróżka, trochę jak przejaw rozpaczliwej, zanikającej nadziei. "Mamy nadzieję, mamy nadzieję" - Agnieszka Osiecka wpisuje ten okrzyk w programie spektaklu Teatru Współczesnego (1) także w charakterze rozpaczliwego zaklęcia. Więc to jedno zdanie, urwane zresztą na przedostatniej sylabie, motyw muzyczny zwieńczony dysonansem. Po premierze widowiska Niech no tylko zakwitną jabłonie w roku 1964 (Teatr Ateneum) tytułowa piosenka Jerzego Afanasjewa latami była wielkim przebojem. Rewiową baterią optymizmu: ,,Świat nie jest taki zły, świat wcale nie jest mdły, niech no tylko zakwitną jabłonie". Tak się śpiewało na szczytach małej stabilizacji.

W dzisiejszym widowisku Krzysztofa Zaleskiego, w swoistym remake'u Jabłoni po dwudziestu latach nie ma na ten song miejsca i nie ma czego bisować. Tylko ten urwany ułamek wplatany jest kilkakrotnie między inne motywy, fragmenty piosenek śpiewanych prawie bez pauz, jednym ciągiem, jakby gorączkowo, jakby coś miały zagłuszyć. Nie ma wielkiego, radosnego finału. Ktoś nam skutecznie popsuł tę rewię.

Początek zimy, daleko do kwitnących jabłoni. Czy my w ogóle potrafimy jeszcze cieszyć się teatrem? Sądząc wedle powodzenia przebojowych fars, tak - ale to specyficzne prawo "hitu". A poza przebojami? Na premierze Ślubów panieńskich w Teatrze Polskim (2) - na premierze bodaj najbardziej pogodnej, słonecznej, wiośnianej sztuki w polskiej klasyce widownia straszliwie dziurawa. Od któregoś rzędu parteru w górę licealna młodzież. Bliższe krzesła rozesłane oficjelom i recenzentom - puste. Kogo obchodzą dziś Śluby panieńskie.

A przecież obchodziły. Jeżeli możemy dziś powiedzieć, że półtorawiekowa teatralna tradycja interpretacji Aleksandra Fredry jest - z historycznej perspektywy - jednym z najtrwalszych i najbardziej uchwytnych wątków w dziele zwanym teatr narodowy - oznacza to tyle, że przez pokolenia całe umiano się bawić Fredrą, funkcjonował on w potocznej kulturze narodowej i daleko mu było do polonistyczno-szkolnego getta, w które jest teraz coraz skuteczniej spychany. Studia Boya - drobiazgowe, wymagające niezłej znajomości utworu, publikowane były po prostu jako recenzje w gazetach codziennych. Jerzy Stempowski pisząc paszkwil na Piłsudskiego posłużył się postaciami i problematyką Pana Jowialskiego. Wszystkie te dziś pogrzebane wartości były dla odbiorców kultury czymś codziennym. Powie ktoś, że dotyczyło to wąskiej elity. Po pierwsze teatr w ogóle był elitarny (i jest - wbrew wszystkim złudzeniom), a za to w ramach wewnętrznej hierarchii wartości Fredro nigdy nie był odsyłany do zabawiania licealistów. Po wtóre zaś skład premierowej widowni w Teatrze Polskim świadczy dobitnie, że dzisiejsza właśnie elita en bloc głęboko Śluby panieńskie lekceważy.

Więc pióro mi zgrzyta, skoro nie mogę na przedstawieniu Andrzeja Łapickiego zbudować żadnej efektownej publicystycznie formuły. Kogo to obchodzi, że jego inscenizacja wejdzie na poczesnym miejscu do dziejów scenicznych Ślubów, ponieważ inscenizatorowi udała się sztuka unikalna, przy klasycznych komediach bodaj najtrudniejsza: potrafił uczynić konwencję i komediowy schemat czymś najzupełniej naturalnym. Ruch postaci jest harmonijnie zakomponowany, lecz kompozycja nie może zakłócać swobody gestu, poruszania się; postacie ubrane są stylowo, ale chodzą po scenie w ubraniach, nie w teatralnych kostiumach; mówią wierszem nie psując jego budowy, ale frazy układają się naturalnie, bez cienia deklamacji. Trzygodzinne (prawie bez skreśleń) przedstawienie ma bezbłędny rytm, nie nuży; nic w nim nie drażni, ani częsta dziś nonszalancja, ani rzadszy, lecz równie denerwujący, ostentacyjny i martwy pietyzm.

Przyjemność oglądania tego Fredry jest tą samą przyjemnością, co słuchanie nowego, wirtuozowskiego wykonania klasycznego utworu muzycznego. Wszystkie frazy są znane, delektować się możemy z jednej strony wspaniałą harmonią, z drugiej interpretacyjnymi niuansami: odbiegającymi od przyzwyczajeń wykonaniem poszczególnych partii w muzyce, ról w teatrze. Obsada Ślubów jest świadectwem bolesnego kryzysu teatru polskiego w dziedzinie amanckich ról męskich: kochanków i kochanki dzieli w tym przedstawieniu całe pokolenie. Gustawa grywał kiedyś pięćdziesięcioletni Jerzy Leszczyński, ale dopuszczalne licencje zmieniły się w teatrze i dziś nie jest to już rola dla Dziekana Wydziału Aktorskiego PWST. Gustawowi Jana Englerta nie sposób oczywiście zarzucić niedociągnięć zawodowych, ale jest to trzpiot wystudiowany, jego sceniczna młodość jest produktem techniki aktorskiej, brak mu spontaniczności. W tej "wyrozumowanej amanckości" Englert potrafi jednak zafrapować radykalnym przesunięciem psychologicznych akcentów roli, przemieszczeniem momentu przejścia od zabawy do uczuć prawdziwych. Zwykle Gustaw durzył się naprawdę w Anieli chwilę po otrzymaniu upokarzającego kosza, po czym dalsza intryga, scena pisania listu etc. służyły tylko sprytnemu uwodzeniu. W spektaklu Łapickiego Gucio obmyśla intrygę jako żart bez uczuć głębszych, miłość przychodzi właśnie w scenie pisania listu pod wrażeniem dziewczyny tak ufnie zdejmującej jadowity pancerz antymęskich "ślubów". Scena ta nie tracąc nic z lekkości i śmieszności nabiera nagle psychologicznej mocy. I aż złości, że partnerka Gustawa nie bardzo chce mu tu pomóc.

Sceniczna Aniela - Joanna Szczepkowska - to bodaj najwybitniejsza aktorka teatralna swego pokolenia. Aktorka teatralna, powiadam, nie ekranowa gwiazda przyginająca role do,swej "prywatności na sprzedaż"; artystka świadoma sceny, gotowa do wejścia w każdą konwencję, "transponowania się", do potrzebnej tonacji, techniczka budująca w określonych ramach skończoną, pełną postać. Zawsze złożoną: aktorka spiętrza w swoich kreacjach poszczególne elementy konwencji, zderza je ze sobą, kompromituje wzajemnie, prowadzi zawikłane gry pomiędzy świadomością postaci, nadświadomością aktora, odruchami postaci i aktorskim instynktem, gry pełne niedopowiedzeń i swoistej perwersji. W jej grze jest zawsze pewna zaciekawiająca niejasność, jej reakcje są asocjacjami prawie nigdy nie "wprost". W ekspozycyjnej scenie panienek popisowe kwestie ma Klara (Ewa Domańska, debiutantka, zdolna, pamiętam ją ze znakomitej roli w dyplomowym Wszystko w ogrodzie Albee'go, reżyserowanym przez Zbigniewa Zapasiewicza; tu więcej niż poprawna, śmieszna, żywa) a jednak publiczność reaguje wyłącznie na bezbarwne z pozoru riposty Anieli. W scenie pierwszych oświadczyn Gustawa Aniela zawzięcie haftuje, wszystkie jej kwestie mogą się równie dobrze odnosić do absztyfikanta co do... igły. I gubimy się błyskawicznie: czy ona kpi, czy nie słucha, czy jest tak głupia, czy aż tak sprytna, czy budzi się w niej instynkt kobietki czy miłość podlotka - Szczepkowska wirtuozowsko gra wszystkie te stany naraz! A potem - gdy dojrzewa miłość - Aniela chodzi po pokoju bezprzytomnym, tanecznym krokiem, chodzi nie mogąc usiedzieć na miejscu. Jest poczciwą gąską, z której wyzwala się wulkaniczny temperament i - nie mając innego ujścia - ujawnia się w chodzie i nieprzytomnych strzępach rozmów. Pyszna etiuda komiczna wzbudza nieustanny śmiech na widowni, lecz swą ekspansywnością przygłusza psychologiczne dojrzewanie Gustawa; w tym właśnie miejscu role minimalnie się mijają. Nie jest to jednak nawet zgrzyt, raczej niespełnienie ideału.

O aktorstwie (także Alaborskiego, Łapickiego, Seniuk, Matyjaszkiewicza, Baera) Ślubów panieńskich można pisać wiele, zwłaszcza widząc, że gra sprawia aktorom niekłamaną frajdę. Po co jednak ciągnąć to sprawozdanie, skoro zainteresuje ono może topniejące grono anachronicznych, naiwnych pasjonatów, którzy wciąż jeszcze zakochani są we Fredrze. Którzy za dewizę przyjmują namiętne wyznanie Boya-Żeleńskiego: "Umieć wiersz Fredry na pamięć i iść się nim cieszyć w żywym słowie, chwytać z ust aktora każdy wyraz, smakując i przełykając jego wypowiedzenie, oto jedyny właściwy stosunek do Fredry. Dopóki tej rozkoszy nie znacie, moi czytelnicy, nie mówcie mi o swojej kulturze literackiej, jesteście dzikusy, fe!"(3)

* * *

Widowisko Niech no tylko zakwitną jabłonie ma być w intencjach twórców swoistą rewiową historią Polski od przed-niepodległościowych manifestów trzech cesarzy po dzień dzisiejszy. Historią nie polityczną (choć w drugiej, powojennej części kwestii politycznych nie sposób uniknąć), raczej rejestrem zmian obyczajowych, przeobrażeń socjologicznych, panoramą codziennego życia. Zwłaszcza część pierwsza, przedwojenna, bazuje głównie na obyczajowości: nie ma nawet rudymentarnego podziału politycznego na demokratyczne lata dwudzieste i autorytarne trzydzieste. Jest gwałtowny pęd industrialny, hasło "miasto-masa-maszyna", emancypacja kobiet. Są rozpaczliwe, śmieszne i tragiczne ogłoszenia drobne, bezrobocie, groźne bunty proletariatu, są bale z królującym Rekinem finansjery (nazbyt już karykaturalny Mieczysław Czechowicz). Jest szeroka panorama społeczna, często niestety ograniczona do etykietek (np. Maryla, dziewczyna z kresów, istnieje właściwie tylko w spisie osób), jest kiczowato-dramatyczna pseudo-żydowska opowieść Meine jidische marne w ekspresyjnym wykonaniu Krystyny Tkacz. Mini-akcja toczy się wokół postaci Ubogiego zakochanego (znakomity debiut Jerzego Klesyka), uwodzonego przez brawurową Nowoczesną inżynierową (Maria Pakulnis), zakochanego w Dziewczynie z suteryny (Agnieszka Kotulanka). No i, rzecz jasna, cały świat kabaretów i dancingów: Kokota Mimi, Rita Nocny Motyl, Graf Andriej z ubieloną twarzą interpretujący romanse Wertyńskiego (Wiesław Michnikowski), Chór AS-a i modne tańce (w brawurowym shimmy wspaniałe talenty rewio we odkrywa Krzysztof Kolberger).

Obraz barwny, nie-idealizowany, nie-krytyczny, niby wszystko w porządku, a jednak czegoś w nim nie dostaje. Może zmysłu syntezy - nie może go wszak zastąpić mnożenie pojedynczych obserwacji. Może drażni to, że przy całej mozaikowatości i bogactwie szczegółu obraz jest jednak szalenie powierzchowny. A może po prostu uwiera świadomość, że świat międzywojnia ze swoim modelem kultury, z funkcją, jaką spełnia inteligencja twórcza - że ten świat staje się z chwili na chwilę coraz bardziej odległy, bardziej anachroniczny. W latach siedemdziesiątych długi czas istniało embargo na dwudziestolecie - potem tę tematykę odblokowano, zajęły się nią filmy rozrywkowe, sensacyjne, pseudo-historyczne, zajęły się nią rewie. Międzywojnie funkcjonuje w tym jak egzotyczny, sentymentalny folklor. Coś z tego stosunku jest i w Jabłoniach, chociaż oczywiście nie tak jaskrawo jak w różnych Hallo Szpicbródkach. Rzecz jest zresztą szersza.

W Teatrze Kwadrat odbyła się premiera Dwóch panów B.(4), pierwsza od lat czterdziestych inscenizacja sztuki Mariana Hemara (nie licząc napisanej z Tuwimem Kariery Alfa Omegi). Przedstawienie zrobione przyzwoicie, sprawnie, bez konceptów nazbyt grubych, choć nieco "poniżej tekstu". Przy wnikliwszym czytaniu - na co komedia Hemara z pewnością zasługuje - wyszłoby wiele cieńszych, subtelniejszych dowcipów. Spektaklu w Kwadracie nie ma się co czepiać - jak na obecny poziom tej sceny jest to bardzo dobre przedstawienie. Jeden drobny szczegół: otóż jest w Dwóch panach B, scena, w której dwaj komediopisarze odczytują sobie recenzje ze swej najnowszej sztuki. Hemar smacznie sparodiował styl Boya i Słonimskiego, przy czym nie omieszkał napisać w didaskaliach, o jakie gazety chodzi: Kurier Poranny i Wiadomości Literackie. I oto w spektaklu Paweł Wawrzecki czyta rzekomą recenzję Słonimskiego z gazety, której tytuł doskonale widzi publiczność: Kurier Literacko-Artystyczny.

Nie podnoszę tu krzyku oburzenia a la Kazimierz Koźniewski; teatr nie jest podręcznikiem i ma prawo do licencji, o ile rzecz jasna czemuś służą. Tyle że ta, nie służy niczemu. Ba, jest świadectwem, że dla reżysera Andrzeja Rozhina związek Słonimskiego z Wiadomościami nie jest informacją istotną. Że pewien sposób życia w kulturze, pewien styl myślenia, pewien inteligencki światopogląd, którego Wiadomości były rozsadnikiem i - przy wszystkich zastrzeżeniach - do jakiegoś stopnia synonimem, nie stanowi dla twórców Dwóch panów, B. w Teatrze Kwadrat wartości na tyle cennej, by podjąć trud zamówienia właściwego rekwizytu. Czy to ważne, co oni wtedy czytali? Folklor, panowie, folklor.

Nie mam nic przeciwko historii Polski w piosenkach. Byleby nie była ona monopolistką na wiedzę o przeszłości.

* * *

Drzewko ustawione na środku malutkiego proscenium Małej Sceny Teatru Powszechnego nie kwitnie. Pokryte jest jesiennymi liśćmi, liście leżą też na podłodze scenki. Szyt, szyt - jak w Nocy listopadowej kroczy pod drzewko Pan Cogito. Ma ciemny kapelusz, złocone okulary, długi, w starym stylu elegancki płaszcz, w jednym ręku męski parasol zakończony szpikulcem, w drugim składane ogrodowe krzesełko. Siada na nim, spogląda ponad głowami widzów i na czubki swoich butów. Zaczyna. "Myśli chodzą po głowie - mówi wyrażenie potoczne. Wyrażenie potoczne przecenia ruch myśli..."

W spektaklu Pan Cogito szuka rady (5) Zbigniew Zapasiewicz nie ogranicza się do recytacji wierszy Zbigniewa Herberta - on gra Pana Cogito. Stwarza go przez tę właśnie charakteryzację zewnętrzną - strój, przez sposób mówienia wierszy-refleksji: żywy ale opanowany, dyskretny. A także przez szeroki, mądry uśmiech, w którym doświadczony sceptycyzm ukrywa się pod spokojną pogodą, w którym jest zawarta chęć intelektualnego kontaktu ze słuchaczem a także przeświadczenie, że ów słuchacz będzie chciał i umiał mądrze słuchać mądrego mówienia. Pan Cogito mówi precyzyjnie; chwilę przed wypowiedzeniem kolejnego skondensowanego wersu jakby waży go w myśli i - ułamek sekundy - bierze rozpęd, by myśl tę z siebie wyrzucić w idealnie dobrany sposób. Stopięćdziesięcioosobowa sala, na której ze zdumieniem dostrzegłem ze dwudziestu umundurowanych żołnierzy z którejś warszawskiej jednostki, słucha kolejnych wierszy w skoncentrowanym skupieniu.

Nie oznacza to monotonnej recytacji: pan Cogito operuje różnymi tonami refleksji, od pobłażliwie kpiących po gniewne, pełne pasji. Pasja najczęściej dochodzi do głosu w środkowej części spektaklu, gdy odsłaniają się czarne parawany oddzielające mini-proscenium od mini-sceny. Pan Cogito wstępuje w lśniący, biały prostopadłościan, przypatruje się pustym ekranom ścian. Oto galeria sztuki człowieczej, gdzie dzieła artystyczne są boleśnie konfrontowane z innymi elementami ludzkiej egzystencji: z cielesnością, z okrucieństwem, z moralnym gwałtem. Opowiadając "obraz" Apollo i Marsjasz, stojąc tyłem do widowni Zapasiewicz krzyczy potworny ból koncertu obdzierania ze skóry, krzyczy - bez histerii i świdrowania uszu, ale trzeba się powstrzymywać, by samemu nie wybuchnąć histerią; to jest moc aktorska nieomal nie do wytrzymania. Gdy kończy, w paru miejscach sali odzywają się pojedyncze oklaski, które szybko milkną, widownia jest - można to wyczuć - odrętwiała ze zgrozy.

Pan Cogito Zapasiewicza czy ufnie-drwiąco uśmiechnięty, czy w cichym, przeraźliwym krzyku nie może wygłosić Przesłania. Tego wiersza nie da się zagrać, można go tylko powiedzieć. Zapasiewicz rozcharakteryzowuje się: zdejmuje okulary, kapelusz, rozluźnia krawat. I jak najprościej i jak najprywatniej mówi tekst kończący się wezwaniem: "Bądź wierny. Idź."

Odbyło się siedem przedstawień. W krótkim, lakonicznym liście do Tygodnika Powszechnego Zbigniew Herbert zdezawuował przedsięwzięcie stwierdzeniem, że powstało ono bez jego wiedzy i zgody. Zygmuntowi Hubnerowi nie pozostało nic innego, jak zdjęcie spektaklu z afisza. Komunikując tę decyzję dyrektor Teatru Powszechnego nie mógł powstrzymać się od uwagi, że "Teraz sukces stanie się udziałem tych, którzy niechętnym okiem patrzą na szeroki rezonans społeczny poezji pana Herberta".

Tych dwudziestu na przepustce miało kawał szczęścia. Sporo innych niekoniecznie wojskowych tego szczęścia nie miało. Jak ponuro, jak rozpaczliwie rozpoczyna się ta zima. Co tu mówić o nadziei, z jakiej piosenki?

* * *

Powojenna część widowiska Mech no tylko zakwitną jabłoniezaczyna się - jak każe chronologia - latami pięćdziesiątymi. Czyli scenicznym pojedynkiem dwóch grup młodzieży: z jednej strony ci w zielonych mundurkach i krawatach w niedobranym kolorze śpiewający odpowiednie marsze i walczyki oraz porozumiewający się dziwnymi formułami typu "Cóż to, kolego, śpicie?", z drugiej młodzież bikiniarsko-chuligańska w prążkowanych skarpetach, z fantazyjnymi plerezami na głowach. Jest to chyba najsłabsza część spektaklu; Krzysztof Zaleski zatracił tu na chwilę miarę i ciągnie w nieskończoność nudny ping-pong: raz "My Zetempe..." raz "Dżez babariba". Dorzucone na okrasę kuriozalne songi (Andrzej Stockinger rzewnie śpiewa basem o ciężkiej doli murzynka, co w oczekiwaniu na import socjalistycznego raju córkę swą nazywa "Wisłą"; a Jerzy Klesyk wykonuje namiętnie romansową omal pieśń Ja, i mój Iluszyn), nie tuszują ogromnego uproszczenia i nazbyt chyba łatwej kabaretowości tego fragmentu przedstawienia.

Ale czy można o te uproszczenia mieć pretensje? Skoro naszym marzeniem jest młodzież, która by hałaśliwie, z fajerem wykrzykiwała prawdy możliwie ogólne, w swej elementarności zupełnie niegroźne? Jakże wychwalamy przecież ów czupurny i jałowy kompletnie rock - taki spontaniczny, taki anty. Sensacją grudnia w teatrach Warszawy był rewiowo-musicalowy (znowu!) spektakl dyplomowy IV roku Aktorstwa PWST Złe zachowanie (6). Tłum się sypnął, biletów nie można dostać. Chwalba recenzencka była powszechna a przodował w niej Tomasz Raczek z Polityki, który tak skwapliwie gna naprzód pod sztandarem zmiany pokoleń z okrzykiem "młodzi idą", że nie ma czasu obejrzeć się w tył, sprawdzić, ilu za nim leci i co ze sobą niosą.

Tymczasem Złe zachowanie- spektakl muzyczny Andrzeja Strzeleckiego, który rzecz nie tylko wyreżyserował, ale i napisał teksty do "materiału muzycznego" z musicalu An't Misbehavin' Thomasa "Fats" Wallera, jest sprawnie, profesjonalnie zrobioną kabaretową rewietką, znakomitą okazją do prezentacji sporych umiejętności zawodowych adeptów aktorstwa. Młodzi wykonawcy, grupa reprezentantów rozmaitych młodzieżowych subkultur, precyzyjnie wykonująca ansablowe numery (nb. efektowne układy taneczne są dziełem jednego ze studentów - Janusza Józefowicza) i poszczególne zadania aktorskie. Zadania najrozmaitsze: piosenki solowe, piosenki w zespołach, scenki kabaretowe, gagi niemal stlapstickowe (Kaczor Donald) etiudki mimiczne. Są też programowe wierszyki o charakterze "credo" - i to jest sprawa poważniejsza.

Andrzej Strzelecki, aktor, reżyser, dawny animator kabaretu "Kur" i wielu programów rozrywkowych przechodzi jako autor sceniczny ewolucję dość znamienną. Clowni byli efektownym aktorsko, kabaretowym spektaklem, w którym za pomocą popisowych etiudek przekazywano dość proste prawdy. Również prawdy proste, lecz bez parabolicznych skeczy, bardziej wprost i przeto dość naiwnie wypowiadano w Kazaniu; tłumaczyło się to tutaj konwencją przypowieści. W Złym zachowaniu nie ma już fabularnej konstrukcji, są tylko numery rewiowe. I gdy pomiędzy te efektowne, błyskotliwe piosenki wchodzi dziewczyna z bardzo poważną miną i zaczyna recytować dość częstochowski wierszyk o patriotyzmie, uczciwości, godności czy czymś takim, to spektakl niespodziewanie z niezłych wyżyn profesjonalizmu leci na poziom amatorskich występów przy wczasowym ognisku. Strzelecki, pomysłowy twórca profesjonalnych programów rozrywkowych, brnie w zaułek dziecięcego moralizowania. Może warto go chwycić za rękę, zamiast podbijać mu bębenka?

Złe zachowanie jest niewątpliwie jednym z najlepszych dyplomów w warszawskiej Szkole ostatnich lat. Jest także znakomitą rewietką - żywą, sprawną, dobrze śpiewaną. Ale superlatywy można wypisywać tylko w tych kategoriach - bowiem gdy przykładać kryteria serio, to spektakl w Ateneum okaże się wypowiedzią w swej naiwności dość nikłą. Nie wmawiajmy więc młodym ludziom, jeszcze bez dyplomów, że niechcący zrobili programowe przedstawienie, manifest pokolenia. A nuż uwierzą?

Chyba, że o to chodzi.

* * *

Istnieje coś, co można by nazwać pojemnością poszczególnych form teatralnych. Jest dość ściśle określony krąg spraw, które można poruszyć robiąc Śluby panieńskie. A także ograniczony zakres dylematów, które można artykułować przygotowując choćby najambitniejszą i najszlachetniejszą rewię. Zapomnieli o tym komentatorzy wpisujący w Złe zachowanie sensy ponad stan. Czy jednak nie zapomnieli także o tym realizatorzy Jabłoni w Teatrze Współczesnym?

Krzysztof Zaleski, jeden z najbardziej interesujących reżyserów już nie najmłodszego a jeszcze nie średniego pokolenia, twórca ciekawego Księdza Marka w żyjącym jeszcze wtedy Teatrze Dramatycznym, nie zabrał się za muzyczne widowisko po to, by przygotować beztroską rewietkę. Poważniejsze ambicje jednak - jeśli je dobrze rekonstruuję - udało mu się zrealizować połowicznie. Gdyby próbować przekładać treści Jabłoni na. język dyskursywny - to refleksje te nie wyjdą poza krąg pewnego przyswojonego banału na temat dziejów Polski ostatnich siedemdziesięciu lat. Za to Zaleskiemu udało się powiedzieć sporo w sferze niedyskursywnej - poprzez atmosferę tego przedstawienia, atmosferę beznadziejności przykrywanej songami o nadziei, gorączkowym śpiewaniu kolejnych, natłoczonych pieśni, rozpaczliwie przeciąganym "niech no tylko zakwitną jabłoooo". Atmosfera ponurej rewii jest w istocie przejmująca, choć z drugiej strony robienie widowiska śpiewanego o tym, że śpiewamy po to, by coś zagłuszyć, na przykład pustkę, jest trochę gryzieniem się we własny ogon.

W widowisku Osieckiej i Zaleskiego cenię sobie najwyżej ostatnie sekwencje, te dopisane do pierwszej wersji. Tu już nie ma kalejdoskopu obrazków, mozaiki epizodów, tu opowieść robi się skrótowa, lecz ciągła. Znakomity jest symbol

lat siedemdziesiątych: postać zwana Garniturem (Adam Ferency) śpiewa Czy te oczy mogą kłamać?, a towarzysząca mu Dzida prezenterka jest skrzyżowaniem spikerki co przyszła z Katowic ze specjalistką od telewizyjnych wywiadów z Warszawy. I przejmująca jest scena przedostatnia. Buczenie w głośnikach wstrzymuje śpiew, tłum szarych ludzi zastyga na środku w obronnym geście.

Spomiędzy ich nóg wyłaniają się trzy postacie w obcisłych dżinsowych kostiumach, z wiechciami kolorowych włosów na głowie, z bezmyślnymi twarzami pomalowanymi jaskrawym makijażem. Kręcą mechanicznie głowami, podczas gdy tułów tkwi nieruchomo w pająkowatym przykurczu. Lady Szczur i Szczury - tak się nazywają. Gaworzą: la la la la. I artykułują pierwszą myśl-protest: nie-ma-wo-dy-na-pu-s-ty-ni-już-dwa-dzieś-cia-pa-rę-lat.

Oto synteza: bleckoutowa, zwięzła, celna. Tu pojawia się nagła diagnoza postawiona współczesności. I jest to diagnoza druzgocąca. Rewia została popsuta na dobre, na horyzoncie nie widać szans powrotu hasła "Świat nie jest taki zły". Zaleski nie daje widzom żadnej namiastki: ani sentymentalizmu, ani nostalgii, ani jakiegoś miłego, teatralnego kłamstewka. Nawet nie pozwala czekać do wiosny, skoro zaklęcie "niech no..." nigdy nie zostaje wypowiedziane do końca.

P.S. Jak dowiedzieliśmy się z Tygodnika Powszechnego parę tygodni później, Zbigniew Herbert zdjął jednak anatemę z przedstawienia w Teatrze Powszechnym; wróciło ono na afisz.

1. Agnieszka Osiecka i Krzysztof Zaleski: Niech no tylko zakwitną jabłonie. Reżyseria: Krzysztof Zaleski, scenografia: Ewa Starowieyska, kierownictwo i opracowanie muzyczne: Wojciech Głuch, choreografia: Hanna Chojnacka. Premiera w Teatrze Współczesnym w Warszawie. 1.XII. 1984 r.

2. Aleksander Fredro: Śluby panieńskie. Reżyseria: Andrzej Łapicki, scenografia: Łucja Kossakowska. Premiera w Teatrze Polskim w Warszawie 20 XII 1984 r.

3. Fragment recenzji z Dożywocia w Teatrze Narodowym w 1925 roku. W: Obrachunki fredrowskie, PIW Warszawa 1954.

4. Marian Hemar: Dwaj panowie B. Reżyseria: Andrzej Rozhin, scenografia: Józef Napiórkowski i Ryszard Stobnicki, muzyka: Andrzej Zarycki. Premiera w Teatrze Kwadrat w XII 1984.

5. Zbigniew Herbert: Pan Cogito szuka rady. Układ tekstu i reżyseria: Zbigniew Zapasiewicz, scenografia: Michał Kowarski, muzyka Stanisław Radwan. Premiera w Teatrze Powszechnym w Warszawie 16 XII 1984.

6. Andrzej Strzelecki: Złe zachowanie. Na podstawie materiału muzycznego musicalu Thomasa "Fats" Wallera An't Misbehavin'. Inscenizacja i reżyseria: Andrzej Strzelecki, opracowanie muzyczne: Jolanta Sienkiewicz, Jan Raczkowski, choreografia: Janusz Józefowicz. Przedstawienie dyplomowe PWST. Premiera na scenie Teatru Ateneum 27 XI 1984.