Artykuły

Spektakl Marka Fiedora spotkał się ze schizofrenicznym przyjęciem. W recenzjach popremierowych, choć zgodnie pozytywnych, pojawiły się dwie przeciwstawne koncepcje. Problem w tym, że rozdźwięk dotyczył zasadniczej sprawy - stosunku reżysera do postawy głównego bohatera. W rezultacie z jednej strony mieliśmy spektakl o ideowej amnezji, która dotknęła zajęte konsumpcją współczesne elity, z drugiej zaś - miażdżącą wypowiedź na temat najświeższej rzeczywistości, w której pęd do rozgrzebywania przeszłości nabrał takiego nasilenia, że uniemożliwił normalne funkcjonowanie społeczeństwa. Główny bohater był bądź to konformistycznym bezideowcem, bądź też człowiekiem broniącym się przed ideowym fanatyzmem. Czy jednak obie te interpretacje muszą się wykluczać?

Fiedor umieścił całą akcję w nowoczesnej kuchni, pełnej sprzętów kojarzących się ze skandynawską firmą, uchodzącą w Polsce za symbol przemian ustrojowych i płynącego z nich dobrobytu. Nie jest to jednak kuchnia zwyczajna, bo poprzez wysokość, doprowadzoną do absurdu, tworzy olbrzymią, przytłaczającą ścianę mebli. Sposób jej podświetlania przywodzi skojarzenia z ołtarzem, piekarnik w razie potrzeby zamienia się w telewizor, w lodówce zamontowana jest kamera, a spomiędzy szafek wyłaniają się co rusz przedziwne postacie. W tej nowoczesnej, ale i przytłaczającej przestrzeni, przy szklanym stole, zaczyna swój monolog Ewa (Zina Kerste). Zwraca się do Boga, szlocha z powodu kilkugodzinnej nieobecności męża, czuje się samotna i pozostawiona sama sobie. Fiedor konfrontuje jej słowa z publicznością, bo, jak większość monologów w tym spektaklu, przyjmują one formę spowiedzi. Realne przerażenie Ewy kontrastuje z pełnym naiwności tekstem, jednak powaga zostaje natychmiast rozbita poprzez wchodzące z Ewą w dialog sprzęty: a to telefon doda coś od siebie, a to z radia popłynie komunikat o tajemniczym zaginionym. Za chwilę do domu wkroczy też groteskowy policjant (Łukasz Pawłowski) prowadzący poszukiwania i zadzwoni matka zaginionego Henryka. Dostajemy więc jasne znaki, że Ewa w poszukiwaniu męża poruszyła wszystkie siły i środki. Tym większe wzbudza to zadziwienie, kiedy okazuje się, że wraz z córką absolutnie nie potrafią opisać męża i ojca. Przyznają, że dotychczas był on dla nich przezroczysty ("Tatuś właściwie był nijaki, niepodobny do niczego, jak wszyscy"). Tutaj mamy też mistrzowski pokaz reżyserii. Ewa przesącza przez siebie mit oczekującej męża Penelopy. W chwili jej całkowitego wyczerpania mamy wyraźne nawiązanie do sceny z zalotnikami z "Odysei", skrojonej według wskazówek Różewicza jako mara oszalałej z bólu i pogrążonej w depresji kobiety. Na scenę wkracza kilka postaci odzianych w garnitury, z zabandażowanymi głowami. W agresywnym układzie choreograficznym dopełnianym pulsującą muzyką ustawiają się wciąż w kolejce i jeden po drugim, metaforycznie gwałcą Ewę-Penelopę. Ta scena ma wielką siłę wyrazu, uwypukloną poprzez kontrast do powoli sączącego się wcześniej realistycznego monologu.

Kiedy Henryk (Piotr Kaźmierczak) wróci do domu, problemy Ewy i całej rodziny się nie skończą. Dom, do którego wraca mężczyzna, stał się obcy, bo utrata pamięci jest także utratą wspomnień wiążących go nie tylko z rodziną, ale także całym układem społecznym. Jego ulokowanie w rzeczywistości uległo destrukcji. Co jednak najciekawsze - ta nagła utrata świadomości własnego miejsca zarówno w "podstawowej komórce społecznej", jak i w społeczeństwie, nieoczekiwanie czyni go szczęśliwym. Czuje, że wobec piętna codzienności, które usilnie próbuje przywrócić w nim żona ("przecież ci wytłumaczyłam, dlaczego jesteś tak bardzo nieszczęśliwy"), dostał drugą szansę na rozpoczęcie wszystkiego od nowa. Jego amnezja sprawiła, że pomiędzy małżonkami zanikły wszelkie nici porozumienia. Ewa próbuje przywracać je na nowo, uczy męża ich prywatnego języka, ale mamy też nieodparte wrażenie, że jego wyzwolenie sprawia jej po prostu kłopot. Nie potrafi pogodzić się ze stanem męża, próbuje przypominać mu, w jak nieszczęśliwych czasach żyje. Jest wyraźnie zazdrosna o jego szczęście, którego sama już dawno nie odczuwa. Przywracając w nim pamięć o cielesności i seksualności, próbuje zdobywać nad nim dominację. Ta scena zbudowana jest z wyraźnym dystansem - nauki cielesne Ewy prezentowane są nam na ekranie pokazującym obraz zza kulis. Ten dystans ma chyba przede wszystkim podsycać wrażenie wyrachowania żony. Seksualna prowokacja jest dla niej zimnym aktem triumfu i dominacji w jedynej sferze, w której ma jeszcze wpływ na męża.

Córka Gizela (Anna Walkowiak) ma zaś przywrócić ojcu świadomość społeczną. Siedząc z nim przy stole prezentuje mu czasy "po przemianach ustrojowych", cytując fragmenty wypowiedzi Adama Michnika, Tadeusza Mazowieckiego czy Bronisława Geremka z archiwalnych egzemplarzy "Gazety Wyborczej". Przechowywane w domu, funkcjonują jako punkt odniesienia dla poglądów na rzeczywistość. Inna rzecz, że szukając oparcia, Henryk i Gizela upatrują autorytetów i idei, po których w dużej mierze zostały już tylko wspomnienia - eseje dziś coraz częściej zastępowane są kolekcjami przewodników czy porad kulinarnych. Ta scena, w połączeniu z sączącymi się z radia komunikatami, pokazuje, jak wiedza o świecie zogniskowana jest wokół mediów - stają się one wyrocznią i punktem odniesienia dla społecznych postaw, mają oduczać bierności i czynić człowieka społecznym. Ich zaangażowanie nie pozwala pozostać obojętnym, a przez to wikła człowieka w sieć przekonań, które uniemożliwiają mu "czyste" przeżywanie codzienności. Szczególnie w warunkach politycznych, które przecież cały czas są kontekstem spektaklu.

Ten kontekst uwypuklony został, w opowieści o grabarzach ekshumujących grób ..kapusia", który okazuje się na przemian winnym i niewinnym, więc grabarze co chwila muszą rozkopywać i zasypywać drążony otwór. Ta scena, mimo że w spektaklu ograniczona, jest wyrazem aktualności tekstu w rzeczywistości osaczenia lustracyjnego i stawiania wszystkich, w sytuacji domniemanej winy. Granica pomiędzy "kapusiem" a prawym człowiekiem niebezpiecznie się zaciera.

Ciągi monologów i walki o przywrócenie Henryka rodzinie kumulują w finałowej scenie wspólnego jedzenia obiadu, która miała być powrotem do dawnego ładu, a w której wszyscy zaczynają wymiotować. Odruchy wymiotne są reakcją na pogoń frazesów i zachowań, które wcześniej uchodziły w tej rodzinie za wzorcowe. Bohaterowie najwyraźniej nie wytrzymują niejednoznaczności wszelkich sądów i zagmatwanych relacji. Wymiotowanie zupą pomidorową to alergiczna reakcja na rzeczywistość i funkcjonujące w nim dyskursy.

"Wyszedł z domu" to kolejny dowód na to, że Marek Fiedor robi konsekwentnie mądry, głęboki i wyważony teatr. Nie poprzestaje na mówieniu o kwestiach uniwersalnych, także rzeczywistość najnowszą poddając krytycznemu osądowi. Fiedor z pewnością mówi o ideowej amnezji, ale równocześnie przeciwstawia się jej biegunowi, czyli wszechogarniającemu dyskursowi rozliczeń i tarzaniu się w "grzechach przeszłości". Fanatyzmowi zastępującemu rzetelną rozmowę zniewoleniem i propagandą. Zarówno w tekście Różewicza, jak i w spektaklu zakodowane są sygnały, które wskazują na przeszłość Henryka jako współtwórcę tej rzeczywistości. Pojawia się więc pytanie, czy pozwolić mu na przemianę, czy też utopić w zmorach przeszłości. Pytanie o odpowiedzialność za własną przeszłość i możliwość odkupienia. Tutaj Fiedor nie daje już jasnej odpowiedzi.