Artykuły

"Król Roger" powstawał długo, etapami. Najpierw, jeszcze przed wybuchem pierwszej wojny światowej, były dwie podróże na Sycylię, której pięknem i złożonością kulturową zachwycił się Karol Szymanowski. Kilka lat potem, w ogarniętym wojną Elizawetgradzie wróciły wspomnienia tamtych podróży - skojarzone z pogłosami lektur Narodzin tragedii Nietzschego, esejów Tadeusza Zielińskiego, Homerowej Odysei i Eurypidesowych "Bachantek" - w długich rozmowach z młodziutkim kuzynem, Jarosławem Iwaszkiewiczem. Jeszcze później pod piórem Szymanowskiego powstał szkic dramatu Pasterz. Kompozytor oddał go jednak w ręce Iwaszkiewicza, by ten napisał na tej podstawie libretto mającej powstać opery. Dopiero w 1920 roku Iwaszkiewicz przesłał kuzynowi tekst Pasterza, ale Szymanowski nie był z niego w pełni zadowolony - wprowadził kilka istotnych zmian. Po pierwsze, tytułowym bohaterem uczynił króla - w centrum znalazł się więc nie Pasterz/Dionizos, ale Roger: człowiek wobec bóstwa, któremu nie potrafi się oprzeć. Po drugie (nie bez związku z pierwszym) niemal od nowa napisał końcowy akt: "W wersji pierwotnej - wspomina Iwaszkiewicz - w akcie trzecim Dionizos objawiał się na zburzonym ołtarzu teatru greckiego w całej swej potędze i blasku nieziemskim. Porywał on za sobą w niesamowite zjednoczenie z bóstwem nie tylko słabą kobietę [Roksanę - AM] i jej towarzyszki (...), ale i samego Rogera. Wbrew historii, wbrew prawdzie, wbrew naszym pojęciom o sile - Roger oddawał się w niewolę pięknu Dionizosa" (1).

Szymanowski zmienił to zakończenie, co Iwaszkiewicz uznał nie tyle za gest artystyczny, ile za decyzję o podłożu ściśle osobistym -efekt przemiany, jaka zaszła tymczasem w samym artyście: "Dionizos, porwawszy Roksanę w stan zapamiętania, zapada się w nicość, a Roger, pozostawszy sam na ruinach greckiego teatru, wstępuje na schody, zwraca się ku wschodzącemu słońcu i śpiewa hymn na cześć natury (...). Dramatyczna samotność Rogera wobec wschodzącego słońca stanowiła tragiczne odrzucenie znalezionego - zdawałoby się na dobre - mitu. Samotność Szymanowskiego i rezygnacja z hedonistycznej mitologii, której początkiem była podróż na Sycylię, stała się faktem dokonanym" (2). Taka jest interpretacja Iwaszkiewicza - być może najbliższa stanowi emocji i uczuć samego kompozytora. Jeśli jednak oderwać się od powiązań biograficznych, dzieło odsłania możliwość wielu bardzo zróżnicowanych odczytań.

Skomponowanie muzyki zajęło Szymanowskiemu cztery lata. Ostatecznie opera ukończona została w 1924 roku. Na warszawską prapremierę w Teatrze Narodowym musiała czekać do roku 1926.

Ulokowanie akcji na Xll-wiecznej Sycylii, najpierw w Palermo, a potem w bliżej nieokreślonym zrujnowanym teatrze greckim (Segesta? Taormina? Syrakuzy?) i obranie za bohatera rzeczywistego sycylijskiego władcy (3) nie oznacza bynajmniej, że operę Szymanowskiego uznać można za utwór historyczny. W istocie bowiem realia, do których odwołał się autor, stanowią jedynie inspirację, estetyczny i filozoficzny pretekst. Król Roger jest dziełem o migotliwych sensach, wieloznacznym, otwartym, poetyckim, filozoficznym wreszcie. Niczego nie rozstrzyga, podsuwając niepokojące pytania. Traktuje o Bogu i wizerunkach tworzonych Mu przez ludzi, o relacjach pomiędzy człowiekiem a Absolutem, o poszukiwaniu szczęścia, o goryczy klęski, o śmierci, o meandrach i rozterkach miłości, o osamotnieniu wobec najważniejszych pytań, które od wieków człowiek stawia wciąż na nowo... Mariusz Treliński, przygotowując najnowszą realizację w Operze Wrocławskiej, zdecydował, że bohaterem w osobie Rogera uczyni nie tyle Króla, ile uniwersalnie pojętego Człowieka. Oddalił się od wskazań zawartych w precyzyjnie skonstruowanych didaskaliach, zrezygnował z sugerowanej w nich stylizacyjnej ornamentyki i historyczno-geograficznego osadzenia - na rzecz pewnej neutralności i dyscypliny plastycznej, konsekwentnie utrzymanej w scenografii zaprojektowanej przez Borisa Kudlickę. Tym wyraźniej wydobył wyrafinowane piękno muzyki Szymanowskiego, wspierane nie tylko nienagannym wykonaniem wokalnym, ale - co w tym przypadku szczególnie ważne - przekonującym aktorstwem.

Król i Pasterz

Zanim odezwie się muzyka, obserwujemy z widowni scenę. Przedstawia wnętrze kościoła, który w niczym nie przypomina bizantyjskiego splendoru i piękna Capella Palatina w Palermo. Świątynia jest mroczna, surowa, nowoczesna, utrzymana w tonach szaro-czarnych, jedyny cieplejszy akcent pojawi się w chwili, gdy do stojącego po prawej stelaża podejdzie zakonnica i zapali ustawione na nim świeczki. Kościół oglądamy od strony ołtarza: przed nami nawa, a w głębi -ściana z głównym wejściem. Przez pionowe geometryczne witraże przenika do wnętrza słaba srebrzysta poświata - w kolejnych scenach zmieni barwę na sinoniebieską.

Nawę wypełniają rzędy szarych, konferencyjnych krzeseł, z przejściem pośrodku. Nim jeszcze zabrzmi muzyka, wnętrze zacznie się wypełniać schodzącymi się powoli ludźmi: kobiety i mężczyźni, ubrani na czarno, trzymający w dłoniach modlitewniki, grupa zakonnic (także w czerni), która zajmie kilka rzędów krzeseł po lewej - jak przed rozpoczęciem nabożeństwa. Poprzedzani przez ministrantów dostojni biskupi w czerwonych ornatach wprowadzają wyraźny barwny akcent w to ciemne i zimne wnętrze. Zajmują miejsca wzdłuż prawej ściany świątyni, obok płonących ciepłym złocistym światłem świeczników. Akcent niepokoju związany jest z obecnością królewskich strażników: nie są tu tylko po to. by przydawać splendoru. Zacierające indywidualność rysów ciemne okulary, czarne garnitury, szeroko rozstawione nogi, powolne, starannie obliczone gesty - to demonstracja siły w najbardziej dosłownym znaczeniu. Gdy do świątyni wejdzie królewska para, ochroniarze chwycą się za ręce, izolując kordonem zarezerwowany dla niej pierwszy rząd krzeseł od reszty wiernych. Roger i Roksana są w czerni, podobnie jak ich obstawa, noszą ciemne okulary, co wobec świątynnego półmroku można odczytać jedynie jako maski. Natychmiast orientujemy się, że między małżonkami istnieje głęboki rozłam: król zasiada po prawej, zaś Roksana, której towarzyszy Edrisi, przechodzi od razu na lewo i zajmuje miejsce najbardziej oddalone, ulokowane już niemal na proscenium. Edrisi nawet nie siada: stoi, oparty o ścianę. Królowa (Aleksandra Buczek) zachowuje się zbyt swobodnie, jak gdyby nie pamiętała, że wchodzi do kościoła, albo jakby demonstrowała swoją obcość: czerwone buty na wysokich obcasach ostro kontrastują z czernią ozdobionego lśniącymi cekinami stroju; siadając, zakłada nogę na nogę, wachluje się torebką, rozparta jak w klubowym fotelu. Uśmiechy pokrytych ostrym karminem ust, kuszące spojrzenia, drwiący komentarz zawiera się w każdym jej geście. Królowi przypisany jest błękit (nosi niebieski szal) - kolor nieba, stabilizacji, chłodu, oddalenia i wyniesienia. W sąsiedztwie i otoczeniu czerni ten błękit jednak ciemnieje i emituje raczej lodowate zimno emocjonalnego zamknięcia. Czerwień butów Roksany zaświadcza o czymś przeciwnym: ona stąpa po ogniu, prowokuje, ryzykuje, szuka namiętności. Nie u Rogera jednak - wobec niego jest bezceremonialna, jawnie okazuje mu lekceważenie.

W zamyśle reżyserskim Edrisi przypisany został w pierwszym akcie Roksanie, choć wedle libretta (a zwłaszcza w jego pierwotnej, zmienionej potem wersji) arabski mędrzec jest wiernym przyjacielem i towarzyszem Rogera. Iwaszkiewicz zamierzał uczynić z tej postaci jednego z najważniejszych protagonistów. Szymanowski jednak ograniczył jego miejsce w treści utworu. Edrisi w spektaklu Trelińskiego (Rafał Majzner) przypomina haremowego eunucha, asystującego swojej pani: kędzierzawe jasne włosy ułożone są trochę po kobiecemu, rozpięta ciemna marynarka odsłania długą, utrzymaną w odcieniach fioletu szatę-suknię. Jego gesty są miękkie, płynne: dłonie często zajęte są poprawianiem wło sów czy ubrania, albo też spoczywają opuszczone swobodnie, jak więdnące główki kwiatów. Kontrastuje to silnie z postawą strażników i samego króla (Andrzej Dobber), który zachowuje ceremonialną sztywność, a ruch ogranicza do minimum.

"Wyosobnienie" Edrisiego jest oczywiste. Jako muzułmanin, może wejść do chrześcijańskiej świątyni na prawach królewskiej asysty, ale zawsze pozostanie obcy. Przypisując go na początku do osoby królowej, Treliński ustawia go najpierw w domyślnej, nasyconej lekką drwiną opozycji wobec Rogera, by potem niepostrzeżenie zbliżyć go do króla poprzez rosnące, pełne przywiązania współczucie.

Gdy mowa o niepokojącym Pasterzu, zrywa się nagle gwałtowny wiatr, który wpada do wnętrza, gasi świece, wzbija tumany pyłu, szarpie czerwonymi ornatami dostojników i habitami zakonnic. Ludzie wpadają w popłoch, nie wiedząc, czy mają pozostać, czy uciekać. Ten znak koresponduje z emocjami królewskich poddanych, którzy mają poczucie zagrożenia, ale nie potrafią precyzyjnie określić jego przyczyny. Stanowi też zapowiedź zamętu, który za chwilę wzburzy duszę Rogera.

Szymanowski i Iwaszkiewicz-zapewne pod wpływem Nietzschego - rysują w pierwszym akcie narzucającą się paralelę pomiędzy Pasterzem-Dionizosem a Chrystusem. Warto się przy tym zatrzymać, bo z ust Pasterza padają słowa prawie identyczne z tymi, które określają cechy Boga chrześcijańskiego (fraza "Mój Bóg jest piękny jako ja" odpowiada słowom Chrystusa "Kto mnie widział, zobaczył i Ojca": "Mój Bóg to dobry pasterz..." odsyła do wizerunku Jezusa jako Dobrego Pasterza, szukającego zbłąkanych owiec: "Mój Bóg jest miłościwy" -niemal tak samo określa się nowotestamentowego Boga, nazywając Go Miłością).

Treliński poszedł o krok dalej, modelując Pasterza na bezbronnego męczennika. Pasterz (młody Pawło Tołstoj obdarzony jest nie tylko bardzo plastycznym tenorem, ale subtelnym wyczuciem aktorskim) nie wchodzi sam; wbrew wskazaniom libretta, zostaje przywleczony do kościoła przez strażników; omdlały, sponiewierany, z krwawą raną na skroni. Wrażenie wzmaga podkreślona punktowym światłem, oślepiająca biel jego stroju. Rzucony na posadzkę u stóp króla, pada bez życia, skulony, jak łachman - sytuacja przypomina moment, gdy Jezus zostaje przyprowadzony przed sąd Piłata, a lud jerozolimski domaga się jego śmierci (gniewne słowa chóru: "Ukamienować go, w ogniu go spalić..." są czytelnym wariantem wołania mieszkańców Jerozolimy: "Ukrzyżuj go!")

Podobieństwo Pasterza do Jezusa utrzymane zostaje tylko w pierwszym akcie, a podważeniu ulega jeszcze przed jego zakończeniem. Pasterz "wciela się" w postać Chrystusa, by tym łatwiej pozyskać dla siebie nowych wyznawców. Nie okazuje ani sprzeciwu, ani swojej rzeczywistej siły, śpiewa jasnym, łagodnym głosem. Wobec króla jest uniżony, zbliża się do niego na klęczkach, obejmując go uściskiem, w którym odzywa się jednak nuta erotycznego oddania. Zwodzi podobieństwem do chrześcijańskiego Mesjasza. Opowiadając o swoim bogu, wprawia obecnych w kościele ludzi w hipnotyczny trans. W pewnej chwili bierze do ręki liturgiczny kielich i szerokim gestem rozlewa wino na posadzkę wokół siebie. Skonsternowany Roger reaguje sprzecznie, ścierają się w nim emocje nie do pogodzenia: najpierw każe zabić Pasterza, po chwili, idąc za prośbą Roksany, ułaskawia go i puszcza wolno, a zaraz potem, rozjuszony bardziej może własną niekonsekwencją niż bluźnierczym gestem Pasterza, bije go gwałtownie. W końcu pozwala mu odejść, ale wzywa go na królewski sąd.

Siła i wymowa wzroku Pasterza jest równie zaraźliwa, jak treść jego słów i uwodzicielski głos. Roger broni się, patrząc na niego przez ciemne szkła, nie ma odwagi ściągnąć maski: inaczej Roksana: podchodząc do Pasterza, zdejmuje okulary - kontakt spojrzeń zostaje nawiązany, a królowa oddaje się we władanie przybysza.

Wypowiadając z błagalnym oddaniem groźne słowa "Pamiętaj, że sam przywołałeś mnie", Pasterz - przed chwilą udręczony i bez sił- teraz uśmiecha się i składa na ustach króla zuchwały, dwuznaczny pocałunek, naznaczając swoją nową zdobycz. Wychodzi ze świątyni jako ostatni, przez główne drzwi, wykonując po drodze kilka lekkich tanecznych pas. Zanim zniknie w ciemności, odwraca się do nas z wymownym, porozumiewawczym gestem. Nie ma wątpliwości: z wirtuozerią zagrał na uczuciach Rogera, kokietując go to bólem, to czułością- i wygrał.

Próba i upadek

W akcie II oglądamy wnętrze królewskiego pałacu - przezroczyste ściany pokazują wrogą, nieprzeniknioną czerń nocy. Miękkie sofy pod ścianami, niewielki podest na pierwszym planie, kilka poduszek rzuconych na podłogę. Dominują błękity, przechodzące to w zielonkawy turkus, to w fiolet. Wciąż kolor królewski, ale podlegający - i ulegający- pewnym wpływom, wahaniom. Po prawej, zamiast ściany, są przejrzyste tiulowe zasłony, zza których przenika lekkie światło. Tędy będą wchodzić i wychodzić mieszkańcy pałacu. Pasterz i jego świta wejdą przez szklane drzwi w głębi sceny.

Na narożnej sofie po lewej spoczywa w półleżącej pozie Edrisi. A może raczej rozmyśla w odosobnieniu. Jest noc - dziś jednak nikt nie zaśnie. Cisza i intymny spokój pałacowej komnaty okaże się iluzją. Do wnętrza wdzierają się ostre światła latarek: strażnicy robią obchód, nie omijając prywatnych pokoi. Edrisi bez drgnienia wyczekuje, aż światło zsunie się z jego twarzy.

Roger, zmęczony i rozdrażniony, pozbył się oficjalnej pozy - domowy strój, rozpięty szlafrok sugeruje, że próbował się położyć, ale nie mógł zasnąć. Dręczy go pamięć o pierwszym spotkaniu z Pasterzem, " wspomnienie nieopanowanej agresji, która pchnęła go do uderzenia więźnia, a potem niespodzianego pocałunku, który przypieczętował to spotkanie.

Roksana, w niebieskiej sukni, wchodzi z lampką wina w dłoni -lekko się zatacza. Jest pod urokiem Dionizosa - upojona winem, broni Pasterza i pieszczotą stara się uśmierzyć wzburzenie króla. Wyjątkowej piękności kołysanka Roksany ("Uśnijcie, krwawe sny króla Rogera, / niech balsam nocy spłynie na jego wolę: / niech żądne, mściwe serce / łaską się napełni") jest jak magiczna formuła, nie jak prośba: Roksana chce oczarować męża, zniewolić i osłabić jego monarszą wolę. Roger czeka przecież na tego, który - zgodnie z przyrzeczeniem - ma się stawić na sąd.

Orszak Pasterza/Dionizosa schodzi się powoli, jego wyznawcy, ubrani - podobnie jak ich mistrz - na biało, ale skąpo i wyzywająco, a jednocześnie z jakimś tanim szykiem (cekinowe bluzeczki, spódnice zaledwie okrywające pośladki, wysokie buty z ciasnymi cholewkami, na zawrotnych obcasach), wyglądają, jakby wyszli z klubu dla transwestytów, trudno odróżnić kobiety od mężczyzn. Zbliżają się powoli, ale nieubłaganie, przylepiają się całym ciałem do ścian i drzwi, jakby chcieli przylgnąć do tego miejsca i zostawić na nim swój ślad: jest w tym coś odrażającego. Pasterz wchodzi, osłonięty białym welonem -osobny i nieodgadniony.

Dionizyjski szał, wyrażony przez Szymanowskiego zmysłowym, przyprawionym orientalnie tańcem, w spektaklu Trelińskiego zamienia się w narkotykową orgię. Inicjuje ją Pasterz: zapala papierosa, rozsnuwając upajający dym - i wycofuje się w głąb, by obserwować, ale nie uczestniczyć. Sala napełnia się fioletowym światłem, a wszystkich ogarnia narkotyczny trans. Zamiast tańca - jest niekontrolowane, chore drganie ciał, które bezładnie wpadają na siebie, czołgają się po podłodze, sczepiają się z sobą przypadkowo, bezwiednie... W centrum tej sceny rozegra się akt "krwawej" ofiary: zaczadzeni wyznawcy, przekonani, że oddają hołd swojemu bóstwu, ściskają, głaszczą i całują z uwielbieniem... nie, nie Dionizosa, nawet nie jego posąg, ale nagi, plastykowy manekin, którego wreszcie, u szczytu ekstazy, rozrywają na kawałki. Pasterz przygląda się temu z ukrycia, bezpieczny i trzeźwy. Roger na próżno szuka go pośród tańczących - biały welon wędruje z rąk do rąk, ale jest przecież jedynie przebraniem, powłoką, pod którą może się kryć ktokolwiek. Królowi nie uda się ani zatrzymać Roksany, ani osądzić Pasterza. Finał drugiego aktu jest lustrzanym odbiciem pierwszego, z tym tylko, że teraz, upokorzony i złamany, na ziemi leży Roger, a nad nim, w smudze monarszego błękitu, staje jego niedawny więzień - syty zemsty i triumfujący ("Do twych królewskich stóp / rzuciłem ci łańcuchy / i wolny stąd wychodzę! / Gdy sędzią mym chcesz być, / wzywam cię, Królu, / na mój słoneczny brzeg"). Roger został pohańbiony, odarty z godności, pozbawiony prawa decydowania nawet o sobie samym. Jeśli nie od razu rusza za Roksaną i Pasterzem, to tylko dlatego, że nie ma sił, by się podnieść. Kiedy tamci odejdą - na scenie, prócz króla i Edrisiego, pozostaną tylko porozrzucane szczątki sztucznego idola.

Agonia i iluminacja

Trzeci akt ostatecznie odsłania sens, jaki słowom Pasterza nadał reżyser: "słoneczny brzeg", na który dociera Roger-to śmierć.

Jesteśmy w szpitalnej sali, prześwietlonej bielą, niemal pustej. W rogu po lewej stoi metalowe łóżko, na którym leży dogorywający Roger. Przy nim czuwa Edrisi, także w bieli. Trzyma kubek z kawą -nie pozwala sobie na sen, nie pora. Po przeciwległą ścianą stoi bukiet kwiatów dla chorego, a naprzeciw, odwrócony tyłem do widzów, duży telewizor. Ściany (boczne i tę oddzielającą szpitalny pokój od widowni) tworzą ramy, obciągnięte przejrzystym białym tiulem, co daje wrażenie, jakbyśmy patrzyli na wszystko przez lekką mgiełkę: światło jest rozproszone, trudno nawet wskazać jego źródło. Biel kostiumu Pasterza tłumaczy się teraz jednoznacznie: to kolor śmierci, zaświatów, ukojenia. Pasterz jest śmiercią Rogera, jego ostatecznym przeznaczeniem. Rozpływa się gdzieś potrzeba interpretowania znaczeń teologicznych, wszystko roztapia się w bieli Przejścia.

Telewizor działa, ale na tylnej ścianie szpitalnej izolatki odbija się jedynie obraz "śniegu" - gęstych, migoczących punkcików. Na tle tej "beztreści" olbrzymieją cienie Roksany i Rogera - królowa, teraz także w bieli, zjawiła się na błagania męża po to tylko, by przeprowadzić go na stronę śmierci, dokąd wzywa go Pasterz. On sam - wbrew librettu - w ostatnim akcie obecny jest już tylko jako głos, wołający coraz natarczywiej: "Ku mnie!" Śmierć Rogera zilustrowana została plastyczną frazą, w której rozpoznać można cytat z "Odysei kosmicznej" Kubricka: na ścianie izolatki wyświetla się obraz uciekających w zawrotnym tempie, różnobarwnych plam - podobny do tego, który oglądał w przedśmiertnej wizji pędzący gdzieś poza światy astronauta.

Anonimowy pielęgniarz sprząta pokój, starannie ustawia taboret obok łóżka, nakrywa ciało - spod kołdry wystaje jedynie bezwładna ręka. Teraz wiemy, że Roger zakończył wędrówkę. Tiulowe ściany podjeżdżają w górę, odsłaniając bezlitośnie wnętrze umieralni. "Edrisi, już świt..." - te słowa śpiewa Roger cicho, w zadumie, już spoza granicy śmierci, choć jeszcze nie zdaje sobie z tego sprawy. Zbliża się do łóżka jak we śnie. Dopiero teraz rozpoznaje własne, martwe ciało (i ta scena jest chyba inspirowana filmem Kubricka: w finale bohater także zobaczył samego siebie, leżącego na łożu śmierci). Początek i koniec nareszcie się spotykają, a czas dopełnia się i zamyka.

Mam ochotę na koniec raz jeszcze zacytować Iwaszkiewicza: "Sycylia Króla Rogera to jest jakaś abstrakcyjna Cytera - a właściwie mówiąc, jest to teren duszy samego kompozytora (.,.)" (4). I dodać od razu, że może to być teren duszy każdej wrażliwej indywidualności; na tak określonym terytorium każdy z osobna toczy swoje prywatne, trudne wojny. Mariusz Treliński pokazał operę Szymanowskiego/Iwaszkiewicza jako swoisty moralitet, którego bohater - Król Roger, ale zarazem Człowiek - przechodzi kolejno przez doświadczenie wiary i mocy, miłości i utraty, zagubienia i upokorzenia, wyczerpującej, upartej wędrówki i śmierci, poza którą czeka iluminacja. Jej sens znany jest tylko temu, kto jej doznał; muzyka finału ewokuje obrazy nieskończonych, rozległych przestrzeni, ale "otchłań mocy" i "głębia samotności", której doświadcza Roger, dla nas, będących wciąż po stronie doczesności, brzmi ambiwalentnie: zarazem triumfująco i rozpaczliwie.

1 J. Iwaszkiewicz, "Książka o Sycylii", Czytelnik, Warszawa 2000, s. 66.

2 Ibidem, s. 66-67.

3 Roger II Hauteville (1095-1154) był pierwszym król Sycylii, ukoronowanym przez antypapieża Anakleta II. Żadna z trzech jego żon nie nosiła jednak imienia Roksana - jej pierwowzorem mogłaby być ostatnia z poślubionych przez niego kobiet, Beatrice z Rethel.

4 Ibidem, s. 63.