Artykuły

Sukces sceniczny słynnej "Opery za trzy grosze" Bertolta Brechta i Kurta Weilla przyćmił bez reszty ich następne antyopery. W przeciwieństwie do "Opery" powstały rok później "Happy End" (1929), a następnie "Wzrost i upadek miasta Mahagonny" (1930) nie zadomowiły się na stałe w repertuarze teatralnym. O ile zasłona milczenia nad "Happy Endem" zdaje się być zapuszczona słusznie (sami autorzy wyparli się swego dzieła, przypisując je fikcyjnej "autorce amerykańskiej" Dorothy Lane, przyznając się zaledwie do urodziwych songów), o tyle zapomnienie "Mahagonny" byłoby niesprawiedliwością. Piszę: "byłoby", bowiem warszawski Teatr Współczesny przypomniał niedawno "Mahagonny" w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, przygotowany muzycznie przez Jerzego Satanowskiego. Antyopera Brechta - Weilla, okazuje się, nie zwietrzała przez lata, choć zapewne straciła na swojej antyburżuazyjnej nośności - przynajmniej na scenie polskiej. Prapremiera "Mahagonny" w lipskim Neues Theater zakończyła się ongiś skandalem. Mieszczuch nie mógł spokojnie patrzeć, jak Brecht wspomagany muzyką Weilla bezlitośnie wydrwiwał cały system kapitalistyczny, poddany gruntownej wiwisekcji i autokompromitacji.

Brechtowski protest przeciw wszechmocy pieniądza, któremu podporządkowany został wymiar sprawiedliwości i całe urządzenie świata kapitału, nie pozostawiał cienia szansy niszczycielskiemu dla człowieka systemowi, w którym ulega degradacji wszystko, co w życiu godziwym coś znaczy: miłość, przyjaźń, prawda. W swoim ataku nie był wolny od anarchistycznej wściekłości. Warto pamiętać, że niektóre songi, które weszły do scenariusza opery, pochodziły z wcześniej wydanego tomiku poetyckiego "Hauspostille" (1927) o wyraźnie nihilistycznej tonacji. Trudno zatem zaliczyć "Mahagonny" do utworów rewolucyjnych, wskazujących drogę ludzkości. Chodziło raczej o potępienie tego, co jest, wyzwanie przed osąd moralny zdeprawowanego przez kapitał świata. W tym swoim wściekłym ataku na tyranię pieniądza nie stronił Brecht od uproszczeń i malował obraz zaledwie kreskami. Wbrew jednak oburzeniu mieszczańskiej publiczności trafił przecież w środek celu, odsłaniając główny mechanizm napędowy żarłocznego kapitału.

Po latach i w innym zupełnie kontekście historycznym "Mahagonny" z natury rzeczy nie może unieść tych samych sensów. Akcent antykapitalistyczny nie brzmi tak silnie, raczej przesuwa się w stronę protestu przeciw wszelkiemu upodleniu, próżni międzyludzkiej, jaką zagraża człowiekowi współczesna cywilizacja. Nade wszystko przesuwa się jednak "Mahagonny" w stronę sztuki, jakby wbrew Brechtowi tracąc na bezpośrednim dydaktyzmie, a zyskując na artyzmie. Chociaż wszelkie analogie zawsze bywają złudne, można zaryzykować stwierdzenie, że sukces berlińskiej prapremiery "Opery za trzy grosze" bliski jest dzisiejszej aprobacie publiczności warszawskiej dla "Mahagonny".

Dlaczego publiczność berlińska przyjęła "Operę" entuzjastycznie, a "Mahagonny" wyświstano w Lipsku, skoro obydwa widowiska wystawiały noty niedostateczne urządzeniom społecznym kapitalizmu, kpiąc w żywe oczy z mieszczucha? Odpowiedź jest prosta. Widza berlińskiego zafascynował folklor przedmieścia, sensacyjność fabuły, no i oczywiście wspaniałe songi, a więc w gruncie rzeczy to, co stanowi o walorach artystycznych. Działała niecodzienność zjawiska. "Mahagonny" nie wabiło już widza etnograficznymi odkryciami, atakując bezpośrednio. W "Operze" prawdę, gorzką prawdę o świecie Brecht-Weill podali w ładnym opakowaniu. W "Mahagonny" prawda objawiła się w nagości.

Podobnie jest z "Mahagonny" w Warszawie 1982 roku. Na sali nie obstaje kapitalistów, którym byłyby nie w smak polemiczne wystąpienia Jima Mahoneya, atakującego zebranych swoim obrazoburczym stosunkiem do ustroju kapitalistycznego. Natomiast historyjka o amerykańskim mieście Mahagonny, założonym w celu wyciągnięcia ostatniego dolara z kieszeni ludzi pracy nabiera egzotycznych cech opowieści nieledwie o dzikim zachodzie i przedwojennej (czy też międzywojennej) dekadencji. Twórcy spektaklu we "Współczesnym" umiejętnie wykorzystali to odkrycie, traktując po trosze "Mahagonny" jako znalezisko archeologiczne, odsłaniające czar i urok gnijącego świata. I choć daleko im do pozycji upowszechnionej w znanym dowcipie o gnijącym kapitalizmie ("gnije, ale jak pięknie śmierdzi"), to nieledwie z czułością odtwarzają detale sytuacyjne w domu publicznym, dając pole do popisów aktorskich godnych wysokiego uznania. Tak więc "Mahagonny" - nieoczekiwanie - stała się widowiskiem na poły rewiowym z kilkoma znakomicie śpiewanymi partiami i rolami. Zasłużone brawa przy otwartej kurtynie zbiera Krystyna Tkacz, występująca jako Leokadia Begdick, wdowa (i naturalnie szefowa przedsiębiorstwa z dziewczynkami). Zwłaszcza wykonany przez Krystynę Tkacz song "Surabaya Johny" wywołuje rzadki na widowni dreszcz uznania. Podobnie wysokie noty należą się Stanisławie Celińskiej (znanej ze swoich niepospolitych umiejętności wokalnych), a także partnerującemu jej Wojciechowi Wysockiemu. Cały zespół zresztą zasługuje na brawa, świetnie spisując się w scenach zbiorowych, imponując przygotowaniem wokalnym i "trzymaniem stylu". Bo słowo, które najbardziej narzuca się po obejrzeniu "Mahagonny" to właśnie: styl, stylowe przedstawienie, stylowy wzlot i upadek miasta Mahagonny.

Czyżbyśmy zatem mieli do czynienia z wydarzeniem teatralnym? Ze spektaklem bezbłędnym, w każdym celu skrojonym po mistrzowsku? Boć przecież nie tylko wykonanie aktorskie, ale także dekoracje (utrzymane w stylu brechtowsko-piscatorowskim, kostiumy, opracowanie muzyczne i uroda językowa tłumaczonych przez Jacka St. Burasa songów skłaniają do pochwał. Rzadko w istocie tak wiele w teatrze składnie się zdarza, ale i "Mahagonny" nie jest wolna od pęknięć. Po świetnym dynamicznym początku, spektakl nieco przysiada, aby nabrać powtórnie rozmachu dopiero w drugiej części. Nie najczystszym tonem pobrzmiewa taka próba przerzucenia pomostu między rzeczywistością sceniczną "Mahagonny" a współczesną, polską realnością Że taką próbę podjęto - świadczy powtórnie wykonywany song "Jutro" (z refrenem "Jutro jutra nie będzie"), specjalnie wyeksponowany i jakby stanowiący swoiste przesłanie ze sceny. Skądinąd song wart jest tego artystycznie i dobrym prawem twórców pozostaje usiłowanie nawiązania dialogu ze współczesnością. Traktuję to jednak jako swoiste nadużycie w stosunku nie tyle do litery, co ducha dzieła Brechta. Nie obniża to zresztą wyłuszczonych wcześniej walorów stylowego upadku miasta Mahagonny i wszystkim, którzy będą mieli okazję stoczyć się w tę czeluść wraz z aktorami "Współczesnego", życzę udanej zabawy.