Artykuły

Postanowiłam spisać wspomnienia z naszego teatru, Teatru Ziemi Mazowieckiej. Piszę po latach... Wiele uleciało z pamięci... Zaczęło się to w 1953 roku w Czechosłowacji. Byłam na Festiwalu Teatralnym w Pradze, oglądałam między innymi Veznickie Divadlo, objazdowy teatr dla wsi. Pozazdrościłam. Pomyślałam, że i u nas, gdzie istnieje taka różnica między poziomem kulturalnym wsi i miasta - było to przecież w erze przedtelewizyjnej - powinien taki teatr powstać. Czy taki? Organizacyjnie Czesi byli świetni, ale artystycznie nie. Kiedy studiowałam na Wydziale Reżyserskim PIST-u i Schiller kazał nam zastanowić się nad modelem teatru, jaki chcielibyśmy w przyszłości tworzyć, już wtedy marzył mi się teatr ludowy, o którym z nami mówił. Teatr dla świeżego, chłonnego widza, z wielkim romantycznym repertuarem. Stało się to moją idee fixe. Mówiłam o tym na zjazdach, pisałam w "Przeglądzie Kulturalnym" i zaraziłam tą myślą Krystynę Berwińską. Omawiałyśmy żarliwie program takiego teatru nie przypuszczając nawet,, że nasze marzenia zaczną się wkrótce realizować. Na jesieni 1955 dyr. Balicki wręczył mi angaż na stanowisko dyrektora i kierownika artystycznego. Krystyna została oficjalnie mianowana kierownikiem literackim. W praktyce prowadziłyśmy kierownictwo artystyczne razem.

Kiedy po latach powiedziałam dyr. Balickiemu, że na pewno myślał wtedy: "Dobrze, dobrze niech się wezmą do roboty, a te Szekspiry i wielkie plany wywietrzeją im z głowy" - roześmiał się. - "Skąd pani wie, że tak było?"

Na szczęście Szekspiry mi z głowy nie wywietrzały. Bardzo ważną sprawą było znalezienie vicedyrektora, zwłaszcza, że o administracji nie miałam zielonego pojęcia. Kilku kandydatów proponowanych przez władze województwa, którym teatr podlegał, nie odpowiadało naszym wymaganiom. Mieli doświadczenia administracyjne, ale tak specyficzna instytucja jak teatr wymagała specyficznych kwalifikacji. I dobry los zesłał nam Mieczysława Marszyckiego. Wydał nam się właściwym kandydatem, a 10 lat wspólnej pracy potwierdziło to w zupełności. Wiedział, że wszystko musi być podporządkowane sprawom artystycznym. Bystry, energiczny, nie odżegnywał się od kłopotliwych zamierzeń, a przeciwnie, chętnie je podejmował. A zadania miał niełatwe: teatr nie miał lokalu. Ministerstwo umieściło nas "na razie" w Teatrze Żydowskim przy ulicy Królewskiej (gdzie teraz mieści się hotel Victoria), wychodząc z założenia, że oni i my gramy w Warszawie tylko kilka dni w miesiącu. Ale nie mieliśmy gdzie robić prób, nie mówiąc o pracowniach, biurze, garażach... Cała dyrekcja i administracja siedziała bezradnie i bezczynnie, bo o pracy w tych warunkach nie było mowy. Trwało to do czasu, kiedy dzięki energii i uporowi dyr. Marszyckiego zdobyliśmy pomieszczenie dla biur w Budowie Teatru Wielkiego. Trzeba było kompletować zespół artystyczny. Były z tym duże trudności. Aktorzy podpisują umowy wiosną, a teatr organizował się jesienią. Ministerstwo proponowało nam grupę absolwentów PWST. Absolwenci okazali się pełni entuzjazmu do urządzenia się w ... stałym teatrze. Przyparci do muru oświadczyli, że po latach w akademiku będą się z całych sił bronić przed objazdowym teatrem, w którym spędza się w autobusie czas przeznaczony na próby w radio i na chałtury, a oni się dość nabiedowali podczas studiów i chcą się jak najprędzej urządzić. Może mieli rację ze swojego punktu widzenia... Przed powstaniem naszego teatru przy Teatrze Ludowym była scena objazdowa. Byli tam aktorzy zaangażowani na sezon do dwóch sztuk, z którymi jeździli po województwie warszawskim. Przejęliśmy ten objazd, tj. stary autokar i ciężarówkę, i oparliśmy się na objazdowych aktorach.

Pierwszą naszą sztuką był {#re#11650}"Lekarz mimo woli"{/#} Moliera. Reżyserowała przestawienie, w stylu jarmarcznej farsy, Krystyna Berwińska. Kazała aktorom współgrać z widzami, czyściła naturalistyczne gierki. Aktorzy nie mieli zaufania do takiej inscenizacji. Dopiero 8 marca 1956, kiedy w Domu Kultury przy ul. Elektoralnej odbyła się premiera z zaproszonymi gośćmi, pełny sukces przekonał zespół do słuszności naszej linii. Dużo czasu upłynęło zanim uwierzyli nam zupełnie, ale pierwszy krok został zrobiony. Do sukcesu przyczyniła się na pewno scenografia Zenobiusza Strzeleckiego. Dekoracja była lekka i dowcipna, jak cały spektakl. Na trzech peryaktach obracanych przez aktorów były z jednej strony drzewa na sceny leśne, a z drugiej domy na sceny uliczne. Środkowy otwierał się tworząc z bocznymi ścianami wnętrze. Sztukę rozpoczynał napisany przez reżyserkę prolog, w którym kucharka pana Moliera opowiadała o swoim panu i jego epoce. Prolog miał ułatwić percepcję widzowi niewykształconemu, ale bawił i tych, którzy dobrze znali historie pana Poquelin. Przedstawienie podobało się wszędzie i wkrótce, bo 20 lipca 1956 odbyło się uroczyste setne przedstawienie. Cóż to był za niezapomniany wieczór!(...)

Zależało nam na kontakcie z naszymi widzami. Na kontakcie, który nie kończył się z opuszczeniem kurtyny. Jedną z zaprzyjaźnionych miejscowości był Gostynin. Dla większego zbliżenia zorganizowaliśmy spotkanie z podwójnym quizem. Mieszkańcy Gostynina musieli wymienić np. autora lub aktora grającego w którejś z naszych sztuk. My musieliśmy odpowiedzieć na pytania o ziemi gostynińskiej. Obie strony bardzo intensywnie przygotowywały się. Mam jeszcze książkę-nagrodę.(...)

Parogodzinna jazda w dalekim od luksusu autobusie, granie na coraz to innej scenie, często ciasne i brudne garderoby nie sprzyjały skupieniu przed spektaklem. A przecież aktorzy na ogół zdobywali się na pełną mobilizację, żeby wbrew tym trudnościom grać nie gorzej niż na warszawskiej premierze. Ci, którzy nie przystosowali się do tych wymogów musieli odpaść. Tworzył się zespół, nie tylko aktorski.

Rytm pracy teatru wyglądał następująco: najpierw przyjeżdżał ciężarówką zespół techniczny. Maszyniści ustawiali przywiezione dekoracje, elektrycy instalowali reflektory, garderobiani prasowali i odświeżali wyjmowane ze skrzyń kostiumy, fryzjerzy czesali peruki. Kiedy na godzinę przed rozpoczęciem przedstawienia przyjeżdżali aktorzy, wszystko było już przygotowane przez zespół techniczny. Był to zespół ambitny, który

zdawał sobie sprawę z tego, jak ważna jest ich praca. Najlepiej zagrana sztuka w poplamionych, wymiętych kostiumach, byle jak ustawionych i źle oświetlonych dekoracjach byłaby jak smaczne nawet danie na brudnym, obtłuczonym talerzu.(...)

Jedno z najpiękniejszych wspomnień to Chłopi w Nasielsku. Scena na rozłożonych przyczepach samochodowych, zradiofonizowana. Widownia? Pierwsze rzędy to ławy, krzesła wyniesione z domu. Dużo ludzi stoi. Dalej siedzą na traktorach, furmankach, które przywiozły widzów z okolicy. Jeszcze dalej siedzą w oknach, na balkanach. Dzieciaczki przemykają pod przyczepami, żeby być bliżej. Wszyscy zaczarowani teatrem. Księżyc usiłuje konkurować z naszymi reflektorami, a redaktor Żesławski, który z nami przyjechał, aż płacze, że nie ma kroniki filmowej. Ja przeżywam ogromną tremę, bo siedzę przy starszym człowieku, który Chłopów zna prawie na pamięć. Uprzedzam go, że niektóre wątki i postaci musiały zostać pominięte. Niepokoi się:

- Ale Jagna będzie?

- Będzie.

- Ale musi być ładna. Pani, jaka ona była ładna. Jak człowiek spojrzał, aż mu się jasno w oczach robiło. A Boryna będzie? A Antek? A Mateusz? Pani, ale żeby o ty porceneli mówił!

Jest tak zadowolony, że będzie o porceneli, że nawet przeboleje brak Kuby. Zaczyna się od Chóru. Są to trzy dziewczyny mówiące o Lipcach, o jesieni.

- Kto to? Przecie nie Płoszkowa? Ale już śledzi dalej i trafnie odgaduje:

- Hanka, Dominikowa, Boryna? Za chudy!

Dobrze, że chociaż Emilka (Krakowska) w roli Jagny odpowiada jego wyobrażeniu o tej postaci. Przez cały czas śledzę jego reakcje i moja trema ustępuje. Przeżywa przedstawienie i łączy się ono z jego wizją powieści. Wszyscy patrzą i słuchają z zapartym tchem, tylko... Tylko kiedy w scenie wygnania Jagny Organiścina mówi: "Żebyś na wieki szczezła!", rozlegają się okrzyki:

- Ażebyś ty szczezła! Żeby cię cholera ty!!!

Całe szczęście, że kamienie w bruku nasielskiego rynku trzymały się mocno.