Artykuły

"Uczyłem się po hiszpańsku jedynie dla Kalderona tragedii" - donosił Słowacki matce już w październiku 1831 r., ale na dobre rozczytał się w jego utworach w sześć lat później, we Florencji, by na wiele lat ulec ich przemożnemu wpływowi. Olśnił go i po-f ciągnął barokowy przepych słów, technika wiersza, efekty osiągane przy pomocy powtórzeń i zawiłych porównań, - a przede wszystkim bogactwo imaginacji i głębia moralna dramatów religijnych Calderona. Naśladował go w wielu utworach od "Balladyny" po "Króla Ducha", - tłumaczyć zaczął stosunkowo późno, gdy już w pełni opanował toniczną, rozlewną formę 8-zgłoskowca.

O udanym przekładzie decyduje w wysokim stopniu trafność wyboru tekstu, odpowiadającego możliwościom i upodobaniom tłumacza. Ale i coś więcej. Tłumacz musi panować nad tekstem i oddawać wiernie jego znaczenie. To udaje się stosunkowo często. Do rzadkości należą jednak przekłady kongenialne, powtarzające w dźwiękach obcej mowy sukces artystyczny oryginału i przekazujące tę samą wizję poetycką. To właśnie udało się Słowackiemu, gdy przyswajał polszczyźnie hiszpańskiego "Księcia Niezłomnego". Przekład jego, pisze prof. Juliusz Kleiner, jest w całości triumfem wirtuoza, "przynosi spotęgowanie wyrazistości i poetyczności oryginału".

"MĘCZARNIE TANTALA"

Jeden z przyjaciół Słowackiego przekazał nam relację poety o pracy nad przekładem. Porównywał ją z "męczarniami Tantala". "Wystawiłem sobie - miał mówić - że jestem tym księciem Portugalii, który za ojczyznę oddał żywot i dźwiga kajdany Maurów". Kiedy indziej napisał: "Ten książę, który mi kości wewnętrzne połamał, gdzie są pioruny poezji". Pioruny poezji! Jakże to pięknie powiedziane! I jak prawdziwie! Barokowe "drama religioso" Calderona, liczące już ponad 300 lat, jest powszechnie arcydziełem i jednym z głównych tytułów do sławy jego twórcy.

Rywalizował on z wielkim swym poprzednikiem Lope de Vega o rangę pierwszego dramaturga złotego wieku literatury i sztuki hiszpańskiej, gdy na dworze Filipa IV objawiła się równocześnie plejada gwiazd: Gongora, Calderon, Velasquez.

NASTRÓJ

Nastrój "Księcia Niezłomnego" jest tak nieziemski i podniosły, jakby moce niebieskie czuwały nad twórcą i odtwórcą tej "tragedii bohatera męczeńskiego", by jaśnieć mogła w mistycznym blasku świętości. Grób rzeczywistego bohatera, księcia Fernanda, zmarłego w r. 1443 w niewoli w Fezie, słynie cudami wśród Portugalczyków. El Principe constante - książę niezłomny (czy dosłownie: wierny, niezachwiany) jest przeto postacią historyczną. Zmarł, jak bohater sztuki Calderona, w niewoli, gardząc wolnością zdobytą za cenę oddania Muzułmanom chrześcijańskiej Ceuty. Mógł motywować odmowę, tak właśnie, jak słyszeliśmy ze sceny:

"Więc dla jednego żywota

Tyle chrześcijańskich żywotów,

Tyle łez wylanych z powiek!

Cóż ja? - Czym więcej, niż człowiek".

Zarówno Calderona jak i Słowackiego zafascynowała owa dobrowolność ofiary. Zwycięstwo nad losem równoznaczne jest dla Fernanda z pogardą wobec własnego cierpienia, poddanie go "pod jarzmo swej dumie".

Wieloraki może być stosunek do cierpienia. Książe Niezłomny, przeobraziwszy się z wyroku losu z dumnego rycerza w najnędzniejszego z niewolników, uzna to za "smutek powszedni" i powie, bardzo po prostu, że "wielu już tak cierpiało". Jest to forma służby Bogu - Jak dobrowolne udręczenie świętego Aleksego, tak mistrzowsko ukazane w znanym wierszu Iłłakowiczówny. Służba taka jest równocześnie ofiarą i cierpieniem niezawinionym, z którym wiąże się nadzieja nagrody. Książe Niezłomny jest głęboko przeświadczony, że cierpienie jest jego najświętszą powinnością, prostym i oczywistym obowiązkiem. Stąd niewątpliwa duma jego odpowiedzi, godność, którą postać jego promieniuje. Przezwycięża cierpienie, godząc się na nie i uznając jego wyższą celowość, wyrokami Boskimi tylko usprawiedliwioną.

Ofiara Księcia Niezłomnego nie idzie na marne. Duch jego staje na czele zwycięskich szeregów a szczątki tryumfalnie wracają do ojczyzny -

"I z prochem flota wyruszy

i do Ojczyzny popłynie".

Słowa te, w przekładzie Słowackiego, stały się wieloznaczne i prorocze. Wrócił z nimi do Kraju, na Wawel, gdy w wiele lat po zgonie przerósł królów w znaczeniu. Swą trwałą, wiecznie się odnawiającą zapowiedzią pośmiertnej nagrody za "niezłomność duszy".

Dramat hiszpańskiego poety, operujący ostrymi kontrastami barokowej bujności życia - i równie barokowej makabry - wydał się szczególnie bliski i zrozumiały poecie polskiemu-wygnańcowi, który miał już w swym dorobku postać Anhellego. Książe Niezłomny góruje nad nim mocą przekonania, że upokorzenie, miłosierdzie, cierpliwość i miłość bliźniego, silniejsze są i ważniejsze ponad wszystko. Dramat Calderona jest w najgłębszym znaczeniu tego słowa sztuką chrześcijańską, ukazującą zwycięstwo ducha nad ciałem. Dlatego właśnie przeżywał ją, na podobieństwo Calderona, Słowacki z mistycznego okresu, ciężko chory a duchem silny.

Polska wersja dramatu Calderona jest wspaniałym przykładem twórczej współpracy autora i tłumacza. Jest przy tym osiągnięciem artystycznym Słowackiego na taką miarę, że bez wahania włączamy je do własnego jego dorobku, w którym lśni się i mieni brylantami najczystszej poezji.

ZA MAŁA SCENA

Nad londyńskim przedstawię niem "Księcia Niezłomnego" zaciążyła pamięć przedwojennych widowisk w największych teatrach Polski i wielkie tournee "Reduty" z r. 1926-7, owych 81 przedstawień, głównie na wolnym powietrzu, od Wawelu po Nowogródek czy Łomżę. A przede wszystkim zaciążyła pamięć Osterwy po mistrzowsku przeżywającego tragedię Don Fernanda.

Tu, w Londynie, trzeba było napomnieć o możliwościach wielkiej sceny, o królewskich ogrodach i morskim wybrzeżu. Wtłoczenie w klatkę sztywnej dekoracji nie wyszło na dobre. Przekonać się można było namacalnie, jak wielkie znaczenie miała w recepcji widowiska jego malowniczość i rozmach. Wrzask i zgiełk lądowania, odgłosy walki, przewalanie się tłumów statystów nie były w "Księciu Niezłomnym" marginesowymi akcesoriami, ale integralną częścią spektaklu.

Gdy zabrakło dekoracyj, statystów - a także koni! - gdy zabrakło tła Wawelu czy bodaj kościoła w Łomży - grać musiał "nagi" tekst. Ten, oczywiście, nie tylko nie zawiódł, ale ożył raz jeszcze i w nowym ukazał się blasku. To była racja największa i dostateczna londyńskiego przedstawienia. Spierać by się jednak można z inscenizatorem i reżyserem dyr. Leopoldem Kielanowskim, czy konieczne były aż tak drastyczne skróty? Zrozumiałe i usprawiedliwione są obcięcia dyktowane szczupłością obsady lub warunkami technicznymi sceny. Czemu jednak przypisać, iż zabrakło wielkich tyrad Don Fernanda, w których talent Osterwy błyszczał najpiękniejszym blaskiem? Teatr emigracyjny-spotyka się zapewne po raz pierwszy z takim zarzutem: to było przedstawienie zbyt krótkie! Skróty wywołane koniecznościami technicznymi należało kompensować tekstem, przywracając może nawet niekiedy partie skreślane przed wojną.

STARANNOŚĆ

Kielanowski wystawiał już "Księcia Niezłomnego" w r. 1938 w Katowicach i doświadczenia przedwojenne pomogły mu niewątpliwie w pracach nad obecnym przedstawieniem. Wyczuwało się to najwyraźniej w doskonałych scenach zbiorowych, zwłaszcza pojawieniach się wstrząsającej grupy niewolników. Poziom i staranność przygotowań znać było w całym przedstawieniu. Przeniesione na scenę z prawdziwego zdarzenia zwielokrotniłoby efekt artystyczny.

Wykonawców "wielkich" ról przyjmowano jednak z uczuciami mieszanymi. Zawiódł Wojtecki w roli Don Fernanda, zgaszony i ociężały od początku sztuki, zaledwie poprawny. Zarówno tekst sztuki jak i tradycja scenicznego jej wykonania (Ładnowski, Tarasiewicz, Zygmunt Nowakowski, Osterwa) domaga się przejścia od spokojnej ale wspaniałej postawy pana i wodza do niewolniczego upodlenia. Wojtecki kontrastu tego nie wygrał. W początkowych odsłonach wyglądał jak ex-więzień, w końcowych jak Dygas umierający w operowej roli.

Don Henryk uosabia w sztuce "ducha pełnego przestrachu", złe przeczucia, biadania i pojednawczość. Wahaniom jego przeciwstawia Calderona głębokie racje Don Fernanda. To znów nie wyszło, choć zasadniczo Bohdan Kozerskl (wypożyczony z "Pro Arte") spisał się dobrze. Na równi pochwalić można Wacława Krajewskie* go w roli Muleja i Zygmunta Rewkowskiego w roli króla portugalskiego, Alfonsa. Obaj podawali wiersz bez zarzutu, podrywając do reakcji widownię a aparycja ich spotykała się z wyraźnym uznaniem egzystencjonalistycznych dziewczątek w barwnych sakach, których zadziwiając co dużo było na sali. Szpiganowicz, jako król Fezu, grał dobrze, ale jako czarny charakter marzeń o fotosach nie budził.

Gra Ireny Kory Brzezińskiej m roli Feniksany wymagałaby dłuższego omówienia. Podobnie interpretowała tę rolę Helena Gromnicka w warszawskim Teatrze Narodowym w 1927 tzn. zbyt solennie, majestatycznie po królewsku, za mało po kobiecemu. Woale Brzezińskiej układały się chwilami w surowy czepiec Anny Jagiellonki. Głos brzmiał nisko? surowo. Była to jednak kreacja z wielkiego teatru, przeżyta i przemyślana w szczegółach. Piękne niewolnice popisały się doskonale. Jedna z nich, najzgrabniejsza, poruszała się prześlicznie.

Ilustracja dźwiękowa, opracowana przez Jerzego Kropiwnickiego, w sposób naturalny włączała się do przedstawienia, pogłębiając i rozszerzając małą scenę. Dekoracje Jana Smosarskiego były mało pomysłowe, nijakie, żałośnie ubogie. Z kostiumów utkwiła w pamięci wspaniała czerwień płaszcza Muleja i przez kontrast, zniekształcający sylwetkę Don Fernanda, wysokie buty i fatalna peruka. Tak daleko idąca abnegacja nie ma uzasadnienia w pierwszych odsłonach a natarczywie irytuje widzów. Efekty świetlne bez zarzutu (w granicach skromnych możliwości).