Artykuły

Z wszystkiego co podejmowaliśmy na obczyźnie teatr ulegał najszybszej erozji. Może to jeszcze jeden dowód że jest on najbardziej "materialną,'' ze sztuk, najoczywiściej podlegającą niezłomnym prawom biologii. Gwałtownie wykruszała jego szeregi śmierć, osłabiał jego siły odpływ aktorów do pracy radiowej i do zatrudnień nie mających nic wspólnego z ich zawodem. To prawda że zatroszczono się o teatr równie mało jak o naukę i literaturę. Ale to, niestety, prawda że odmiennie niż przedstawiciele tamtych dwu dziedzin jednako upośledzonych, zaniedbanych, pozostawionych własnemu losowi, ludzie teatru mają niejedną i nielekką winę na sumieniu. Zmarnowano sporo dorobku takiego jak kostiumy, rekwizyty, zbiory biblioteczne, uciułanego na szlakach wojny. Sprawy personalne grały tym ostrzej im mniej było konkretnej i wymiernej substancji do sporu. Wysiłki się rozpraszały, poziom się obniżał. W ostatnich latach organizacja aktorska w Londynie stała się widownią zatargu w istocie groteskowego, choć nie pozbawionego dramatycznych a nawet tragicznych epizodów. W jego następstwie jedyny, mniej więcej stały teatr, praktycznie biorąc przestał istnieć.

Jest to dziś, na szczęście, czas przeszły. Warto go było wspomnieć tylko jako kontrastowe, ciemne tło dla wydarzeń o jaśniejszym kolorycie. Tegoroczna jesień przyniosła kilka obiecujących wydarzeń. Zakopano wojenne tomahawki. Na pobojowisku zaczął na nowo działać Teatr Polski Związku Artystów Scen Polskich.

Jednocześnie otwarło się z pomocą, angielską "Polish Speech and Drama Studio". Powstały w ten sposób skromne i już na pewno ostatnie możliwości odrobienia poniesionych strat, możliwości trwałego bytu.

Zaczęła ten nowy rozdział sztuka Jerome'a Kility, "Dear Liar", słynna na całym świecie, grana w kilkunastu językach i w niezliczonych obsadach. Przynajmniej dwie z nich warte są przytoczenia - francuska: Maria Casares i Pierre Brasseur oraz polska: Eichlerówna i Hańcza (dublowana zresztą przez kilka młodszych i mniej wybitnych). Swój rozgłos zawdzięcza ta sztuka - nieswojemu tekstowi. Jest to - jest mi wolno jeszcze raz ulżyć własnego, barbarzyńskiego nowotworu, który jakoś uszedł mi bezkarnie - teksto-montaż. Kilty bodaj pierwszy, przed Johnem Bartonem, autorem "The Hollow Crown", przed pochodnym od niego "Portrait of a Queen", wpadł na pomysł, żeby udramatyzować, udialogować korespondencję dwojga ludzi. Kaliber, indywidualny zakrój "rozmówców'' przesądził o powodzeniu przedsięwzięcia.

Materiał który posłużył Kilty'emiu jest nie byle jaki, a nawet jedyny w swoimi rodzaju. Jest to korespondencja miłosna między największym autorem dramatycznym pierwszej połowy tego stulecia i największą angielską aktorką poprzedniego pokolenia, między Georgem Bernardem Shaw a Stellą Beatrice Patrick Campbell, pamiętną "Second Mrs. Tanqueray" z nieśmiertelnego sztuczydła Arthura Pinero, olśniewającą szekspirowską Julią i monumentalną Lady Macbeth (obie role grane z partnerem Modrzejewskiej, młodszym od niej o kilkanaście lat, Forbesem Robertsonem), słynną "Magdą" Sudermanna i pierwszą Elizą Doolittle w "Pygmalionie". Ta listowa wymiana obejmuje okrągło 40 lat - schodzenie aktorki ze szczytu w cień i wstępowanie pisarza w zenit sławy. Partnerka tego korespondencyjnego romansu poszła w zapomnienie właściwie już za życia (zmarła w r. 1940); dziś pamięta się ją mniej niż jej poprzedniczkę na tronie "pierwszej, aktorki", Ellen Terry ciągle wspominaną z powodu związku z Irvingiem, z powodu E. G. Craiga, którego była matką, Johna Giełguda, którego była ciotką. (Renoma światowa Shawa trwała dłużej, ale i ona stoi teraz w głębokimi niżu; autor "Człowieka i nadczłowieka" jest głównie znany (jeśli t.zw. masowy odbiorca raczy to pamiętać) jako autor "My Fair Lady", świetnej sztuki zbękarconej w dosyć tandetny "musical", który Shaw gdyby żył lub mógł przemawiać zza grobu, napiętnowałby najbardziej zjadliwym szyderstwem.

I oto w tekstomontażu Kilty'ego dawno zgasła gwiazda teatralnych horyzontów i dramatopisarz, który przynajmniej na razie nie przeżył swojej cielesnej śmierci, stają przed nami "jak żywi", jako fascynujące postaci sceniczne. Koniec końców nie jest to aż takie dziwne, zważywszy, że co najmniej przez połowę sztuki mówi Shaw z okresu najpełniejszego rozwoju, narzucający się Anglii, Europie i światu jako komediopisarz o niewidzianym potencjale twórczymi, o niebywałej inwencji przede wszystkim intelektualnej. Pani Patrick Campbell pisała nieortograficznie, w pewnych fazach korespondencji niedbale, zdawkowo lub wymijająco, lecz niewątpliwie ulegała prądom bijącym z niezwykłego mózgu; nie była to taka sawantka jak nasza Modrzejewska, lecz chyba nie mniej od tamtej inteligentna i umysłowo ambitna. Jej książka "My Life and Some Letters" (między listami znalazły się także listy Shawa, o co było wiele wrzawy w ich korespondencji i jest w komedii), ta książka wydana w r. 1922 nie stoi o wiele poniżej od o dwa dziesiątki lat wcześniej ogłoszonych "Memories and Impressions" pani Heleny. Całkiem nawiasowo można przypuścić, że pani Stella trochę zapatrzyła się w gwiazdę polsko-amerykańską i bodaj stylizowała się według tego wzoru.

Ale w "Kochanym kłamcy" jest jeszcze coś więcej, coś co wychodzi poza plotkę biograficzną o dwojgu nietuzinkowych ludzi. Jest osobliwy casus psychologiczny, jest historia miłosna niepodobna do niczego. Można by o niej napisać cały essay, i Juliusz Sakowska już go naszkicował (w książce "Asy i damy"). Oto kilka dodatkowych kresek do tego szkicu.

Najpierw coś co w żółtodzióbych latach, kiedy lubi się t.zw. oryginalne idee, określałem jako "prawo podwójnej amplitudy", a co oznacza rozmijanie się ludzi związanych stosunkiem i uczuciowym, rozmijanie się jego napięcia. (Sprawa G.B.S. i S.P.C. trwała co najmniej przez pół życia każdego z partnerów. Przebiegała przez ten czas po najbardziej kapryśnie falistych liniach. W czasie korespondencyjnego romansu Stella została wdową po kapitanie Patrick Campbell, być może dopuściła Shawa do przelotnej intymności (supozycja Sakowskiego, nie moja), wyszła drugi raz za mąż, doczekała się porzucenia przez męża nr 2, stała się babką i straciła syna na wojnie. Przez cały ten czas Shaw był żonaty i nigdy, ani na chwilę, nie rozstał się z żoną. Na początku, powiedzmy, do połowy historii to on bardzo chciał dopełnienia tego stosunku, od drugiej połowy i na końcu to ona najpewniej marzyła o nim jako przystani i nagrodzie pocieszenia. Ich amplitudy uczuciowe zawsze się rozmijały, nigdy się z sobą nie pokryły.

Można cynicznie powiedzieć - na szczęście. Gdyby to się stało, nie mielibyśmy najosobliwszej korespondencji i z jej surowca, bez żadnych przymieszek, urobionej komedii. Ważniejsze jest że gdyby doszło do tego, czego rzekomo namiętnie pragnął, Shaw może byłby się nie stał tym czym się stał, jego uwielbiana też musiała mieć taki instynkt, jeśli cichcem i chyłkiem zemknęła z jedynego dłuższego "tete a tete" (i reszta) w Sandwich.

Było to może starcie i długie mocowanie się dwóch egotyzmów. Jeśli (podobno) "miłość to egoizm we dwoje" czy "egoizm dwojga" Giuseffino i iStellinetta (jak się wzajem czule nazywali) nie zdobyli się na tę odrobinę wyrzeczenia, której potrzeba do federacji dwu egoizmów. Oboje woleli (w rozmaitych okresach) utrzymywać swój związek poza sferą urzeczywistnienia. Oboje grali komedię miłości, oboje teatralizowali miłość. I dlatego "Kochany kłamca" jest tak urzekającym dokumentem i tak świetnym teatrem.

Kilty trafnie założył że jego sztuka jest korespondencją czytaną na dwa głosy, duetem lektora i lektorki czy, jak mówi program, "aktora odtwarzającego Shawa" i aktorki "odtwarzającej panią Patrick Campbell". Mam wrażenie, że reżyser Leopold Kielanowski przyjąwszy to założenie i tkwiący w nim "efekt obcości" czy efekt dystansu, zbytnio popuszczał wykonawców w stronę realizmu naśladowczego. Irena Brzezińska forsownie "starzała się" pod koniec sztuki. Adolf Rożyński opisywał śmierć i pogrzeb matki - jest to jeden z najbardziej: cynicznych, oschłych i prawdę mówiąc, odstręczających tekstów Shawa - w tonie lirycznym i przy ściemnionych światłach. Ozy teatralni korespondenci powinni się zbliżać do siebie? Czy powinni naocznie i dotykalnie sugerować intymność, której nawet teoretycznie nie jesteśmy pewni? To jest bardziej temat do dyskusji niż zastrzeżenie.

Niezależnie od tego kto kogo by w niej przekonał, trzeba stwierdzić że Kielanowski zdynamizował tekst, wyzwolił tające się w nim możliwości. Mając do rozporządzenia aktorów, którzy mieszkają nie to że w dwu miastach, ale w dwu krajach oddzialonych morzami, nie mógł sobie pozwolić na luksus subtelnego cieniowania, długotrwałego cyzelowania. W tych wyjątkowych, właściwie niebywałych warunkach osiągnął maximum żywości, blasku a przede wszystkim temperatury dramatycznej.

Jest to również zasługa wykonawców i tłumacza. Przyjemnie po wielu latach stwierdzić że praca radiowa nie umniejszyła możliwości aktorskich Bożyńskiego, przeciwnie, bardzo je rozwinęła. Prawie w równym stopniu, w równym natężeniu! korpulentnej "pykniczności" jak Brasseur, niepodobny do "astenicznego" Shawa, podawał on tekst shawowski inteligentnie, modulował go wyraziście, sugerował plastycznie: to burzył się furią, namiętności, to mroził chłodem opancerzonego egoizmu. Dawno nie widziana Brzezińska (bo gdzie i w czym i można było ją, ostatnimi laty oglądać?) była stylowa, dobrze odtwarzała kapryśność "gwiazdy", zrazu migotliwą, potem zmierzchającą kobiecość pani Patrick Campbell.

Sakowski dał aktorom doskonały przekład, "mowny", "siedzący w gębie" (żeby użyć określeń zakulisowych), kolokwialny, lotny, sceniczny - a przy tym iskrzący na przemian - liryzmem, dowcipem, ironią, sarkazmem i specyficzną shawowską swadą, wibracją "szybkostrzelnego" intelektu. Nie porównywałem wersji polskiej z oryginałem, ale pamiętam, że proza niezliczonych przedmów Shawa, nawet jego essayów bywa nieraz pokrętna i przyciężkawa. Tutaj proza eipistolarna nabrała wszystkich walorów jego najświetniejszego dialogu, wartkości intelektualnej i lirycznego ciepła.

Zwalczam herezję "antywizualistów" (czyli ludzi od urodzenia głuchych, lub ściślej, ślepych na teatr), ale muszę przyznać że tę sztukę od biedy można by zagrać na nagiej scenie przy dwu nagich stołach. Taki majster scenograficzny jak Orłowicz miał tu małe pole do wyżycia się, mimo to zademonstrował co nawet w takiej sztuce można osiągnąć dekoracją. Rozpołowił scenę na dwie części oddzielone imaginacyjną przestrzenią, zasugerował tym podziałem dwa "koła styczne'' zamykające w sobie dwie osobowości, magicznym trickiem pogłębił scenę, jej tłem głębszym, zamiennym w kolorze i natężeniu światła, posłużył się również dla projekcji świetlnych. Słowem, kazał scenie współgrać z tekstem i aktorami.

* * *

Teatr Polski w Londynie ożył jak tej Feniks. Zapowiada "Tango" Mrożka i nową komedię Homara. Ma doświadczonego, kulturalnego, ofiarnego reżysera (i kierownika w jednej osobie), świetnego scenografa, nawet na zapobiegliwego administratora (p. Zygmunt Zimand postarał się o przekład "Kochanego kłamcy" w naszym okresie "błędów i wypaczeń" lub ścisłej niedorzeczności i marnotrawstwa", i z gotowym przekładem cierpliwie czekał na jego przeminięcie). Z nowo otwartego studia ten zmartwychwstały teatr powinien otrzymać nieodzowny dopływ nowego narybku. Są to możliwości, których nie wolno tak zmarnować ani ludziom teatru, ani publiczności teatralnej. Zmarnować je byłoby winą nie do wybaczenia i już nie do odrobienia.