Artykuły

Żywiołem Gombrowicza była dyskusja, spór, ścieranie się sprzecznych racji. Zarówno życie jak i dzieło wypełnione były nieustającymi polemikami. W zależności od poziomu partnera, rodzaju sprawy, okoliczności, dyskusja stawała się to intelektualną potyczką, w której wszystkie chwyty są - w imię zwycięstwa - dozwolone, to próbą porozumienia się, w której kwestia, kto komu przyprawi "gębę", traciła na ważności. Oba, wykluczające się, cele wymagały całkowicie odmiennych strategii postępowania. Gombrowicz wałczący o uznanie był zazwyczaj partnerem świadomie dwuznacznym, nielojalnym. Anegdoty i wspomnienia, zarówno te opowiedziane przez niego samego, jak przez ludzi, którzy się z nim stykali, rysują wizerunek mistrza mistyfikacji, beztrosko żaglującego sprzecznościami, przebiegłego gracza, co zawsze potrafi wymknąć się konsekwencjom głoszonych przez siebie zasad. Zresztą tak było nie tylko w życiu. Także w sztuce. Jan Błoński pisze o ostatnim dramacie Gombrowicza: "Gombrowicz zaopatrzył Operetkę w podwójny finał. Ludzkości, cała twoja historia jest błazeństwem - mówi jedna z twarzy Janusa. Ludzkości, zaczynaj na nowo, jesteś wieczna - mówi druga. (...) Co powinno przeważyć? Nie wiadomo".

Co w tej sytuacji robi czytelnik Gombrowicza? Wybiera jedną z dwu możliwych postaw wobec jego dzieła i albo pada na kolana, by jako wierny wyznawca Mistrza uczcić go i ubóstwić, albo zirytowany chaosem i wieloznacznością Gombrowiczowskich nauk wzrusza ramionami i odchodzi, nie wdając się w zbędne rozważania. Te dwie metody zdominowały tzw. społeczny odbiór twórczości Witolda Gombrowicza i, mimo że zupełnie bezpłodne intelektualnie, wykazują wciąż wielką żywotność i trwałość. Jedyne, co się zmienia, to proporcje pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami autora Ślubu. Natomiast poważnej dyskusji, prób zrozumienia, poza nielicznymi wyjątkami, nie było, nie ma i niewiele wskazuje na to, że się pojawią. O tym zaś, że są potrzebne, nie trzeba chyba długo przekonywać. Dzieło Gombrowicza jest przecież najbardziej radykalną w polskiej literaturze próbą rewizji tradycyjnych norm kultury europejskiej i zastąpienia ich nowym dekalogiem, nowymi zasadami postępowania, które - lepiej przystosowane do potrzeb współczesnego człowieka - przywrócą jego życiu utracony sens i pozwolą przeżyć je bardziej twórczo.

W swojej recenzji (Twórczość nr 3/1985) z wydanej jakiś czas temu książki Gombrowicz i krytycy Janusz Majcherek napisał, że Gombrowicz znajduje się obecnie w czyśćcu krytyki. Jeśli przyjmiemy tę ocenę jako punkt odniesienia, to będziemy musieli uznać, że współczesny teatr polski skazał Gombrowicza na pobyt w miejscu po stokroć gorszym: jak Profesor Pimko zaciągnął go do szkoły. Skwapliwie wykorzystując możliwości stwarzane przez odpowiednią klauzulę testamentu, teatr rzucił się na jego dzieła, zarówno te, które były pisane z myślą o scenie, jak i te inne, adaptując je odpowiednio i przykrawając, tak że jeśli (co, podejrzewam, stanie się niedługo) ktoś zdecyduje się na odważną próbę wystawienia Dziennika, będziemy, zamiast wydania pism, dysponowali kompletem inscenizacji Dzieł zebranych Witolda Gombrowicza.

Oczywiście to w sytuacji, w której dostęp do twórczości autora Kosmosu jest utrudniony, takie zainteresowanie się nią ze strony teatru mogłoby być bardzo pożyteczne i traktować by je należało bez ironii, gdyby nie to, że zazwyczaj popularyzowanie Gombrowicza przez nasze sceny łączy się z jego trywializowaniem. Zwykle amputuje mu się myśl, zarzyna dowcip i gdybyż to jeszcze była "zbrodnia z premedytacją", ale gdzie tam. Najczęściej jest to zabójstwo w afekcie, morderstwo z miłości szczerej i podziwu, dokonane - o zgrozo - na klęczkach.

Dlatego z satysfakcją obejrzałem przygotowane przez Jacka Bunscha we wrocławskim Teatrze Polskim przedstawienie Historii. Zapewne jest to spektakl nie pozbawiony wad, ale pomimo nich godny uwagi i szacunku jako jedna z nielicznych prób poważnej dyskusji z propozycją intelektualną Gombrowicza. Znamienny jest już sam wybór dramatu.

Bohaterem Historii jest Witold Gombrowicz, "chłystek siedemnastoletni", który z faktu, że nie nosi butów, wysnuwa ideę bosości, czyli osłabienia i rozluźnienia krępującej człowieka formy. To oczywiście nic nowego i nie to czyni - w (moim przekonaniu - z Historii, uznawanej powszechnie za pierwszą i nieudaną wersją "Operetki, utwór ważny i wyjątkowy. Najistotniejsze jest według mnie to, że bohater dramatu zostaje rzucony w wir historii XX wieku, a głoszone przez niego idee pisarz konfrontuje z rzeczywistością historyczną. Partnerami Bosonoga są tu car Mikołaj II, cesarz Wilhelm, marszałek Józef Piłsudski, a nie operetkowy dwór księcia Himalaj złożony z marionetek, którymi autor może dowolnie manipulować. Taką manipulacją, chwytem, dzięki któremu Gombrowicz, autor Operetki, wymyka się konsekwencjom własnych założeń i logice rozwoju sytuacji dramatycznej, jest - po rewolucji i upadku starego świata - zmartwychwstanie Albertynki. "Młodości wiecznie naga, witaj! He, he, powiada na to diabeł, przeglądając inne książki Gombrowicza. Z jego miny należy wnioskować, że zaraz ubiorą ją, oj ubiorą, i to znacznie skuteczniej niż umiały to zrobić dwa głuptasy, hrabia Szarm i baron Firulet" - pisze Czesław Miłosz.

W Historii jest inaczej. Ta niemal kronika rozpoczyna się gdzieś w la belle epoque, odnotowuje zabójstwo arcyksięcia Ferdynanda, szkicuje atmosferę na dworach rosyjskim i niemieckim w przeddzień rozpoczęcia I wojny światowej, by następnie przenieść nas w międzywojenne dwudziestolecie, w atmosferę ówczesnych sporów artystycznych i politycznych dyskusji. (Świadomie akcentuję nadmiernie te cechy Historii, by uwypuklić jej wyjątkowość, choć nie można oczywiście zapominać, że autorem kroniki jest Witold Gombrowicz - historyk tylko "do pewnego stopnia", dla którego rzeczywistość historyczna ma podejrzanie wiele wspólnego z nierealnością sennego marzenia).

Jacek Bunsch wyreżyserował przedstawienie opowiadające sen Witolda Gombrowicza o historii. W całym spektaklu panuje dziwna i niepokojąca atmosfera sennego koszmaru. Zanim jeszcze zapalą się reflektory, słychać w ciemności cichą, nostalgiczną i przejmującą muzykę. Scena rozjaśnia się powoli i widzimy bohatera dramatu Witolda Gombrowicza - Bosonoga. Dookoła szerokim łukiem ustawiono stare, ciemnobrązowe szafy. Dochodzą z nich przytłumiono głosy wzywające Witolda. Bosonóg podchodzi do jednej z szaf i szarpnięciem otwiera drzwi. We wnętrzu siedzi skulony Ojciec, w koszuli i kalesonach, miarowymi, energicznymi ruchami ostrząc brzytwę o pasek. Jest to obrazek jak ze Sklepów cynamonowych Schulza - niezwykły, odrealniony. Senną zjawą jest także pojawiająca się w spektaklu kilkakrotnie Krysia, wciąż powtarzająca to samo zdanie o Witoldzie, który miał ją zabrać na "tenisowy mecz".

Bosonóg ma misję. Pragnie "zmienić siły historii", by zapobiec groźbie wybuchu najpierw I, a potem II wojny światowej. Ratunek widzi w rozluźnieniu formy, wymknięciu się jej zniewalającemu wpływowi: "moja rada: uciekać /nie być Rosjaninem/ nie być cesarzem/ nie być ojcem i mężem". Jego idee nie odmienia jednak biegu wypadków historycznych, które w obłąkanym tempie potoczą się swoją drogą wbrew jego woli i usiłowaniom: Witold śni wprawdzie swój sen, ale nad nim nie panuje. Jest tylko jedną z jego postaci i to bodaj czy nie najbardziej bezradną. Bosonóg jest dosłownie pomiatany przez resztę członków rodziny, którzy jako komisja egzaminacyjna przyciskają go stołem do jednej z szaf, a jako zespół sędziowski skazują na pięć lat katorgi i nakrywają, symbolicznie, czarną płachtą. "Ten gap" Witold jest obiektem kpin i żartów. W jednej ze scen biega jak szalony, usiłując na powrót pozamykać rodzinę w szafach, ale próżne są jego wysiłki - wciąż otwierają się jakieś drzwi, zza których wygląda czyjaś drwiąco uśmiechnięta twarz. Sen Witolda o historii staje się duszny, groźny, mroczny, by po chwili wpaść w ton zgoła niepoważny. O karykaturę ocierają się sceny na dworach cesarskich: car Mikołaj w jakiejś burce kaukaskiego górala, cesarz Wilhelm - sam przed sobą rozwijający czerwony chodnik - w zbyt małym hełmie z pikielhaubą,..

W zupełnie innej natomiast tanach rozegrana jest scena Witold Gombrowicz - Piłsudski. Wszystko tu jest bardzo serio. Piłsudski występuje w swym, znanym z dawnych fotografii, siwym mundurze bez dystynkcji, zaś jego rozmowa z Witoldem-Bosonogiem nie jest kolejną prezentacją szaleństw i śmieszności historii, lecz starciem się dwóch postaw: z jednej strony indywidualistycznej filozofii bosości, z drugiej - racji politycznych i historycznych, wypływających z rzeczywistej - beznadziejnej - sytuacji międzynarodowej II Rzeczypospolitej. "Cóż można zrobić? - mówi Piłsudski - wszystko, cokolwiek by się zrobiło, jest złe... i słabe... i bezsilne" i nie są w stanie tego odmienić żadne błyskotliwe i cudowne recepty, podsuwane przez Bosonoga. Uciekać? Wyłamać się? Wziąć rozbrat z teraźniejszością? Ale czy możliwe jest inne życie niż w teraźniejszości? W historii ?

Historia w redakcji Konstantego Jeleńskiego kończy się Fragmentem 16 - duetem Alberta i Albertyny. "Na gruzach tego, co było/ Wzdychamy do tego, co będzie..." Bunsch skreślił tę scenę. Zamiast niej, przez rozsunięte drzwi szafy w głębi sceny oglądamy członków rodziny, jak przebrani w nowe kostiumy (np. Janusz w stroju księdza prałata) krążą w jakimś obłąkańczym kadrylu i tymi samymi co na początku sztuki słowami przywołują Witolda. Niczego nowego nie będzie. Koszmarny sen o bosości i historii rozpoczyna się na nowo.

Przedstawienie zagrane jest więcej niż poprawnie, co przy bardzo nikłym materiale dla aktorów, jaki dają naszkicowane zaledwie w Historii postacie, należy uznać za jego dużą zaletę. Można natomiast wysunąć kilka zastrzeżeń pod adresem inscenizacji: historyczne rekwizyty - maski gazowe i niemieckie hełmy z czasów II wojny światowej - obficie wysypujące się w scenie przedostatniej ze wszystkich szaf, w zbyt dosłowny sposób wprowadzają na scenę historyczny konkret. Także pomysł z szafami, z których we śnie Witolda wychodzą członkowie rodziny (zakamarki szaf - zakamarki pamięci), nie poraża świeżością i oryginalnością. Lecz wszystkie te wady i niedoskonałości nie powinny przesłaniać podstawowej wartości inscenizacji Jacka Bunscha, którą jest zaprezentowanie filozofii i historiozofii Gombrowicza jako problemu. Czy możliwe jest stworzenie osobowości całkowicie płynnej, której nie krępuje tradycja, forma, historia? Czy możliwa jest ucieczka z teraźniejszości i poddanie się swobodnemu stwarzaniu? Czy postawa taka istotnie przynosi wyzwolenie, czy też jej atrakcyjność oparta jest tylko na złudzeniu? Bunsch stawia tę pytania. Chciałbym uwierzyć, że wrocławska Historia jest znakiem przemiany, jaka dokonuje się w stosunku teatru do dzieła Witolda Gombrowicza.