Artykuły

W końcu listopada odbyło się otwarcie Teatru Muzycznego w Słupsku. Kierownictwo artystyczne objęli: Maciej Prus i Jerzy Satanowski. Kierownikiem muzycznym został absolwent poznańskiej PWSM, Grzegorz Nowak, najmłodszy chyba dyrygent w Polsce; kierownikiem literackim - Zbigniew Bieńkowski.

Zwykło się pisać w takich razach, że zespół nowego teatru narodził się z entuzjazmu artystów, gorącego umiłowania teatru przez społeczeństwo i zrozumień;a władz. Nie mam zbyt wielu danych, aby ocenić umiłowanie teatru przez społeczeństwo słupskie, wyrazem zrozumienia władz jest fakt, że teatr powstał. Ale od tej chwili nie będzie już ambicją lokowaną wśród perspektywicznych planów: jest grupą ludzką, której ambicjom trzeba na co dzień okazywać zrozumienie.

Maciej Prus nie miał ostatnio zbyt szczęśliwej passy, ale należy do tych nielicznych reżyserów, których z teatrem łączy rzeczywista pasja, spontaniczność, młodzieńcza gotowość do zaczynania wszystkiego od nowa. Gorączka Prusa zaszczepiła się szczęśliwie w młodym 13-osobowym zespole (głównie absolwenci wrocławskiego wydziału aktorsko-wokalnego), swój bagaż spontaniczności wnieśli też amatorzy ze słupskich teatrzyków, statystujący w inauguracyjnych przedstawieniach. Nie ma barier, sztywnych hierarchii, jest potrzeba wspólnej wypowiedzi i przyjacielskie związki. Kapitał, którego w sztuce niczym nie da się zastąpić. W teatrze polskim nie od dziś obserwuje się tendencję do umuzyczniania dramatu. A w teatrze muzycznym po staremu króluje operetka. Teatr słupski zakłada, że profil teatru muzycznego powinien kształtować się na wartościowym repertuarze dramatycznym. Wyrazem tego stanowiska był wybór "Operetki" Gombrowicza na inaugurację. Przedstawienie jest spójne teatralnie i myślowo, bez pęknięć, które dotąd skłonni byliśmy kłaść na karb dramatu.

Dejmek zagrał pastisz stylu teatralnego, dał się zwieść zachwytom Gombrowicza nad "boskim idiotyzmem, niebiańską sklerozą" operetki, Operetkowy kostium łódzkiego przedstawienia nie udźwignął, bo nie mógł udźwignąć "monumentalnego patosu dziejów", maska pozostała maską, forma formą. Braun odnosząc gombrowiczowską hybrydę do "Nie-Boskiej Komedii" odnalazł w niej "krwawiące bólem ludzkości oblicze" według głównego konfliktu pierwowzoru. Ale została mu w rękach spora reszta: nagość Albertynki, efektownie rozwiązana teatralnie, ale nie dramaturgicznie.

Prus przeczytał "Operetkę'' z "Dziennikiem" i "Kosmosem" w pamięci. Gombrowicz z właściwą sobie dezynwolturą - jakże mylącą! - określa się w "Dzienniku" jako strukturalista avant la lettre, akcentując równocześnie różnicę, jaka go od strukturalistów dzieli:

"Dla mnie wszelkie dążenie człowieka do wydobycia, się z siebie, czy to będzie czysta estetyka, czy czysty strukturalizm (...) jest naiwnością skazaną na fiasko. (...) Nie, formułami nie nasycicie! Wasze konstrukcje, te wasze gmachy pozostaną puste, póki w nich ktoś nie zamieszka (...). Gdyby jednak chciano ode mnie najgłębszej i najtrudniejszej definicji tego kogoś, o kim mówię, że powinien zamieszkać w tych tam strukturach i konstrukcjach, powiedziałbym po prostu, że ten ktoś to Ból. Albowiem rzeczywistość to to, co stawia opór; czyli co boli. A człowiek rzeczywisty to taki, którego boli".

Forma społeczna, konwencja, rytuał spełniają się za sprawą ludzkiego bólu, cierpienia, śmierci: w "Ślubie", "Iwonie", "Kosmosie". Komunia jednostki z historią nie jest bezkrwawa, chrzest katechumenów międzyludzkiego kościoła dokonuje się poprzez tajemnicę bólu. Zanim maska przyrośnie do twarzy, musi dopełnić się ofiara, Ucieczką od formy jest śmierć, ale jest nią także - jak u egzystencjalistów - wolność (u Gombrowicza nagość, młodość, niższość). W "Operetce" - Albertynka i złodziejaszki.

Sukces Prusa polega na tym, że dramat spełniania się Formy wyprowadził z wolności i bólu. Myślowa perspektywa słupskiego przedstawienia rozciąga się na ludzkie przeżycie historii jako takiej, bólu historii rodzącej się i obumierającej razem z nami. Ta "Operetka" brzmi niewesoło, ale odnosi się do życia, a nie do stylów.

Przedstawienie rozpoczyna się w scenerii hiperrealizmu (scenografia Sławomira Dębosza): soczysta zieleń parku, ławeczki., sielskie przedpołudnie gdzieś na, prowincji. Tu i tam grupy postaci w fin-de-siecle'owych jasnych kostiumach. Tą sytuacją mógłby się rozpoczynać któryś z dramatów Czechowa, "Letnicy" Gorkiego, zresztą dowolny dramat XIX-wiecznej inteligencji. I takie, jak sądzę, jest reżyserskie zamierzenie, kostium epoki rozumie Prus jako syntezę form jej świadomości. Z niewidocznego kościoła rozbrzmiewają ostatnie tony błagalnego hymnu, wkrótce nałoży się na nie dramatyczna aria Szarma i trwożliwy recytatyw chóru: "Krzesełka lorda Blotton, krzesełka lorda Blotton?" - pytanie o kierunek, sens, los. Muzyka Jerzego Satanowskiego odwołuje się do stylu opery, nie operetki. Operetka sama jest pastiszem kultury wysokiej, wszystko wchłonie nie zostawiając śladu szwów, Pastiszem operetki może być właśnie XIX-wieczna opera, odczuwana dziś jako czysta konwencja. Satanowski pisze więc muzykę do opery o końcu pewnego świata. Dwaj "tenorzy", Szarm i Firulet, jeszcze się wykłócają o amory, falbanki* zachcianki, jeszcze szukają w życiu "pieprzyka", ale w powietrzu jest bezwład, atrofia, obumieranie. Ależ tak! To jest klimat

Wesela" z III aktu: na coś się czeka, na zmianę, cud, ideę. Klimat "Wesela" i dylemat Mrożkowego "Tanga". "Nikt stąd nie wyjdzie, dopóki nie znajdziemy idei" - mówił Artur. Bohaterowie "Operetki" Prusa nie mówią o idei, ale na nią czekają, wyjścia im nikt nie wzbrania, ale go nie mają. Także Albertynka - półsenna, rozmarzona, nie znająca swoich pragnień. I zjawia się, on - Hufnagiel, Puczymorda, Edek - a w jego galopie męskie, twarde nuty przyszłości. W muzyce galopu rozpływa się urwany recytatyw "Krzesełka lorda Blotton", szarża lokai ku rampie zagłusza lamentoso Fiora.

Scena balu: zza okien pałacu dobiegają dźwięki wiejskiej kapeli. Motyw muzyczny ten sam, co w galopie Hufnagla. Podczas balu galop stanie się piekielnym, narkotycznym walcem. Postaci poruszają się w tańcu jak w majaku sennym. Tempo coraz szybsze, kwestie coraz bardziej nerwowe, rzucane w przestrzeń dla zagłuszenia narastającego rytmu,muzyki. Pojedynek Szarma z Firuletem to już tylko konwencjonalny chwyt z romantycznego teatru grozy, duet postaci, które za chwilę zejdą ze sceny doszczętnie zgrane z formy, odarte z kostiumu. Tu inny duet, inny taniec nabiera znaczenia - Profesora z Hufnaglem. Rytm i prawa tego tańca dyktuje Hufnagiel - idea wcielona podporządkowuje sobie ideę spekulatywną. W pewnych okolicznościach nie wolno głośno mówić "dubito, ergo sum". Paragraf kodeksu góruje nad myślą i ideą prawa, jak jeździec nad koniem.

Samokrytyką Profesora rośnie w moralne prawo Hufnagiel, przyszły sędzia wszystkich kostiumów historii. W akcie III wracają Szarm i Firulet, przegnani wiatrem dziejów daleko za horyzont, zdegradowani od fraków do łachmanów. Już po burzy i po procesie. Rozprzężenie, nastrój stypy, kuplet Szarma i Firuleta, melancholijne wspomnienia dawności. W trumnie Złodziejaszków odnajduje się Albertynka, która drzemała w ogrodzie, w kostiumie balu "na wysokościach", teraz naga znów szepcze swoje magiczne zaklęcie. Kim jest, wolnością czy złudą, realną nadzieją czy niepochwytnym mirażem, wiecznie uciekającą tęsknotą?

Pierwszy finał nie rozstrzyga tego pytania. Po ponownym podniesieniu kurtyny następuje klasyczna parada, jedyny w całym przedstawieniu chwyt operetkowy. Złodziejaszki niosą na ramionach Albertynkę divę, chór śpiewa skandując: "To oni, ach to oni, ach!". Podwójny finał ma głębsze znaczenie: konfrontując dwa modele kultury, przeciwstawia dwie różne zawarte w nich idee historii. A widz musi wybrać, czym jest "Operetka" - triumfem lukrowanego optymizmu czy obrotem błędnego koła.

Nie muszę dodawać, że równoprawnym kreatorem znaczeń tego przedstawienia jest muzyka. Gorzej ze scenografią w akcie I hiperrealistyczna, dobrze osadza i komentuje reżyserski zamysł, w akcie II i III (uproszczony schemat architektoniczny pałacu) schodzi do roli czystego znaku, sterylnej formy.

Spośród postaci najbardziej upamiętnia się Profesor (Maciej Staniewicz). W obrazie tej roli zawiera się bezmiar ludzkiego poniżenia i bólu, cena, za jaką spełniają się dzieje, synteza samoubezwłasnowolnienia rozumu w obliczu siły, którą uosabia Hufnagiel (Jacek Różański). Tragicznym Fiorem, ostatnim ideologiem epoki Szarmów i Firuletów, jest Wiesław Sławik. Szarm (gościnnie występujący Józef Onyszkiewicz) to desperat, gorączkowo uciekający przed widmem zagłady swojego świata, heroiczny błazen-artysta, celebrujący formę do końca. Świetnie wywiązuje się ze swej roli Krystyna Wiśniewska-Sławik, Albertynka senna i rozmarzona młodzieńczym durem, nie znająca własnych pragnień dziewczyna-tajemnica. Wszyscy aktorzy i statyści (lokaje) zasłużyli na wielkie brawa za zespołowość i zdyscyplinowanie gry, za wrażliwość i inteligencję. W żadnej z dotychczasowych inscenizacji dramatu nie wyczuwało się tak dojrzałego i młodzieńczo bezpośredniego przeżycia historii. Ci młodzi ludzie mają we krwi to, co gdzie indziej trzeba zastępować miną, grymasem, kostiumem. Prorok młodości wiecznie nagiej triumfuje przez młodość.

[data publikacji artykułu nieznana]