Artykuły

Po raz pierwszy zaistniały szczególne powody do żalu, iż Rzeszowskie Spotkania Teatralne nie są niczym więcej jak przeglądem spektakli i teatrów. W tym roku obecność jury, krytyków, nagród - cały ten festiwalowy sztafaż mógł posłużyć nobilitacji gospodarzy. Stało się bowiem w jubileuszowym dwudziestym roku Spotkań to, co jeszcze rok temu wydawało się nie do osiągnięcia - spektakl Teatru im. Siemaszkowej nie odbiegał rażąco poziomem artystycznym od tego, co przywieźli goście. Więcej - przedstawienie Iwony, księżniczki Burgunda Gombrowicza w reżyserii Bogdana Augustyniaka należało do najlepszych prezentacji i miało szanse na potencjalne nagrody za inscenizację, scenografię, a być może nawet i za aktorstwo. I tu już trzeba komplementy rozcieńczyć wodą. Nobilitacja nastąpiła w słabej konkurencji. Szkoda, prawdziwa szkoda, bo ten spektakl miał szansę wytrzymać konfrontację z bardziej eksponowanymi przejawami sztuki teatralnej. Nie mogę się zatem powstrzymać od smutnej refleksji: mszczą się lata zaniedbania rzeszowskiego teatru; dziś, gdy próbuje on iść w górę, kamieniem ciąży mu przeszłość; jego wizytówka ogólnopolska - Rzeszowskie Spotkania Teatralne - dogorywają z niedostatku środków finansowych, a jeszcze bardziej z nadmiaru złej opinii.

Premiera Iwony, księżniczki Burgunda odbyła się tydzień przed czerwcowymi Spotkaniami. Była to ostatnia premiera sezonu. A więc bardzo ważna - dla teatru, bo niejako podsumowująca jego pracę, na plus lub na minus: dla widzów, bo miał to być modny Gombrowicz, a do tego Gombrowicz po raz pierwszy wystawiony przez rodzimy zespół. Dreszcz niepokoju i ciekawości był więc widoczny po obu stronach rampy, odbiegał natężeniem od zwykłego premierowego napięcia.

Mimo że od prapremiery Iwony upłynęło prawie 25 lat, w którym to czasie wystawiły ją zarówno teatry wybitne, jak i mało znaczące, kanon interpretacyjny tej sztuki nie zdążył się jeszcze w pełni wykrystalizować. Najczęstsze są dwa style inscenizacyjne: potraktowanie Iwony, księżniczki Burgunda jako filozofującego dramatu na temat tragicznych skutków zakłócenia stanu społecznego konstansu albo jako groteskowej tragifarsy ukazującej w krzywym zwierciadle wynik zderzenia dwóch konstansów - społecznego i jednostkowego. W "czystej" postaci owe style występują już coraz rzadziej, krytykowane były za ujednoznacznianie myśli Gombrowicza, który wcale tego nie oczekiwał, za przerost postawy twórczej i ideowej inscenizatora nad osobowością autora. W ostatnich inscenizacjach rysuje się tendencja jakby stapiania się tych stylów w jeden. Tragiczne powikłania z zakresu psychologii zbiorowej w opakowaniu przedniej, gombrowiczowskiej groteski wywołują śmiech nad formą, smutną refleksję nad treścią. Taka jest właśnie inscenizacja Iwony, księżniczki Burgunda dokonana przez Bogdana Augustyniaka w teatrze rzeszowskim. Groteskowy sztafaż jest w tym przedstawieniu obecny, lecz nie natrętny. Intensywniejszy w formach optycznych - jak kostiumy, makijaż, plastyka ruchu. Ale bez przekraczania granic dobrego smaku. Augustyniak zdaje się dobrze wiedzieć, gdzie znajduje się ów trudno uchwytny punkt, którego przekroczenie przemienia szlachetny smak groteski w cienkusz farsidła. Dzięki tej jego wiedzy mamy na scenie dwór królewski w całej jego śmieszności i majestacie. Rzekłbym - dwór modelowy, kryjący pod gładką powierzchnią konwenansu morze intryg, namiętności, aspiracji i frustracji. Ani więc dwór-hiperbola, gniazdo władzy totalitarnego czy choćby policyjnego systemu, ani też miejsce i adoracji zidiociałego króla, celebrującego swą skarlałą, iluzoryczną władzę. Po prostu średnio "przyzwoity" dwór mogący zaistnieć wszędzie i nigdzie, w wydaniu monarchicznym albo i republikańskim; ważne żeby byli ci pierwsi - rządzący i zależna od nich grupa wasalna. Dwór jest tworem na swój sposób doskonałym. Doskonałym w niezmienności. Od czasu filmu Zanussiego mamy na określenie takiego stanu modne słowo - konstans. Na straży dworskiego konstansu stoją etykieta, hierarchia, system zależności. Dwór niekoniecznie jest uszczęśliwiony stanem swego konstansu (np. Książę Filip - następca tronu), ale jako alternatywę ma zakłócenie wygody. Ta alternatywa okazuje się przerażająca. Kaprys sfrustrowanego Księcia narzuca dworowi jako narzeczoną następcy tronu dziewczynę z dołów społecznych - brzydką prostaczkę. Pierwsza reakcja dworu*: ale się Księciu udał dowcip! Reakcja druga: osłupienie. Reakcja trzecia: wyrzucić Iwonę za złotą kratę, czym prędzej wyrzucić! Wściekły upór Księcia niweczy zamiar pozbycia się dziewczyny. Reakcja czwarta: uczynić ją taką jak reszta dworu. Dają Iwonie tytuł księżniczki, uczą mówić i jeść poprawnie. I znów klęska. Dziewczyna nie chce mówić, widać, że nie zamierza też zmienić się. Odwracają się role: dwór terroryzujący dotąd biedaczkę ulega teraz terrorowi jej niezmienności. Konstans zbiorowy w defensywie wobec konstansu jednostkowego. Pozostaje tylko zabić Iwonę. Zapragnie tego nawet Książę, bowiem i on nie jest w stanie znieść upartej inności narzeczonej. I dwór zabija księżniczkę Burgunda. Podanymi jej do stołu ościstymi karaskami. A naprawdę wmówieniem śmierci, po którym karaskowa uczta jest już tylko auto- i egzekucją. Konstans zbiorowy zwyciężył.

U Gombrowicza finał ma drugorzędne znaczenie. Autora interesuje przede wszystkim to, co dzieje się ze zbiorowością przestrzegającą określonych reguł gry, kiedy do gry przystępuje jednostka nie chcąca uznać tych reguł. I to jest temat zasadniczy Iwony, księżniczki Burgunda. Jego odczytanie będzie na miarę zagrywki reżysera, ale kto wie, czy nie bardziej na miarę ruchów poszczególnych bohaterów gry scenicznej. W każdym i razie wiele od nich zależy.

Dyscyplina ruchu scenicznego, dyscyplina interpretacyjna postaci świadczy o podporządkowaniu się zespołu aktorskiego intencji reżysera, jego świadomości ogólnego wyrazu przedstawienia. Z prawdziwą przyjemnością obserwowałem na przykład działania świadczące o zrozumieniu roli groteski w tym przedstawieniu, kruchości tego tworzywa i subtelności środków prowadzących do estetycznego celu. Nie wszyscy aktorzy mają jednakowe dyspozycje do takiej interpretacji. Żaden reżyser tego nie zmieni. Jedno jest pewne: subtelna gra groteskowa jest miarą nie tylko talentu, lecz również funkcją warsztatu aktorskiego, miarą doświadczenia. I to potwierdziło się w przedstawieniu.

Z akcji wynika, że wiodącą rolę w sztuce ma do spełnienia para Iwona - Książę Filip. Wybór aktorki do roli Iwony nie okazał się szczęśliwy. Uroda, typ psychiczny Ewy Agopsowicz kłócą się z konwencją cech psychofizycznych, jakimi ma się charakteryzować tytułowa bohaterka. Mógł założyć reżyser, że delikatność, prostota - a nie prostactwo Iwony-Agopsowicz stanowią wystarczającą antytezę właśnie niesympatycznego i karykaturalnego dworu. Można się zgodzić, że motywami kreacyjnymi postaci są wówczas zdziwienie, melancholijna powolność, swoisty wdzięk, brak komicznych rysów - w sumie zaprzeczenie schematu groteskowej nieudacznicy. Ale w takim razie należało wyeliminować z tekstu stwierdzenia sugerujące, że Iwona to pokraczny kocmołuch. Ewa Agopsowicz znalazła się więc w sytuacji wyjątkowo kłopotliwej. Musiała zagrać prawie niemą rolę, a więc bardzo trudną, do uzasadnienia "inności" swej bohaterki dysponując niemal wyłącznie własną twarzą. Jest młodą, niezbyt jeszcze doświadczoną aktorką. Mimo widocznego wysiłku, nie podołała zadaniu. Ta nieprzekonująca rola jest najsłabszym punktem inscenizacji.

Józef Józefczyk zaproponował Księcia Filipa w konwencji powierzchownego buntownika inteligenckiego. Stać go było na jednorazową erupcję protestu wobec konstansu dworskiego - na wprowadzenie Iwony do pałacu. Wtedy jego szarżujący styl gry jest na miejscu. Potem blednie, szarzeje jako postać. Jeszcze przed finałem sztuki znika - zlewa się z dworskim tłem.

Na głównych bohaterów wyrasta para Król Ignacy - Królowa Małgorzata. O Józefie Chrobaku pisałem już kilkakrotnie, że z ról charakterystycznych potrafi czynić perełki. Króla zagrał koncertowo - to chyba jego najlepsza rola w Rzeszowie. Bogactwo psychiczne postaci oddał niewieloma wypowiedzianymi zdaniami, za to jakąż zaprezentował gamę możliwości, jakie stwarza aktorowi mimika, precyzyjny gest, w porę zawieszone słowo. W tej postaci zogniskowała się filozofia konstansu i metodyka walki o jego utrzymanie. Chrobak wypunktował również, być może od siebie, jeszcze jeden motyw - determinizmu, niemożności ucieczki od konstansu zbiorowego. Stworzył przy tym wszystkim postać dość sympatyczną, sięgając po groteskę w jej dobrotliwym odcieniu.

To że Chrobak nie stworzył karykatury królewskiego krwiopijcy, mogło jeszcze być przypadkiem. Ale również Elwira Turska ukształtowała królewską małżonkę nie na majestatyczną harpię, lecz na kabotynkę - tyleż śmieszną co żałosną. Także Jerzy Rudolf, któremu powierzono ostatnią z dużych ról w tej sztuce - rolę Szambelana - umieścił pod frakiem głównego dyrygenta i manekina dworskiego konwenansu niemało człowieczeństwa. Wnioskować z tego należy, że udrapieżnienie sztuki, ukategorycznienie przesłania ideowego naprawdę nie było zamiarem inscenizatora. Z rzeszowskiego przedstawienia wynika prawda głębsza: animatorzy konstansu są równocześnie jego niewolnikami. Radzi by się wyrwać. Gdyby... alternatywą nie był inny konstans, tym bardziej przerażający, że niezrozumiały...

Z ról drugiego planu na uwagę i wyróżnienie zasługuje rzetelnie, sugestywnie zagrana przez Marię Góral Iza oraz demoniczny Cyryl Michała Kuli. Postacie tła scenicznego były sprawnym, zdyscyplinowanym chórem, a sceny zbiorowego podlizywania się królewskiej parze są jednymi z lepszych w przedstawieniu.

Na zakończenie wypada zatem stwierdzić, że finał sezonu wypadł dzięki Iwonie, księżniczce Burgunda imponująco. Zatarł wspomnienie fatalnej Czapy i niefortunnego Non stopu, które sezon zainaugurowały. Iwona zasugerowała pewien poziom, podtrzymała nadwątloną wiarę w możliwości zespołu rzeszowskiego. Życząc Teatrowi udanego sezonu 1981/82, pozwalam sobie wyrazić nadzieję, iż konstans tego sezonu zostanie wytyczony na poziomie, najwybitniejszego spektaklu sezonu już minionego.