Artykuły

Teatr Współczesny w Warszawie: ŚLUB Witolda Gombrowicza Inscenizacja i reżyseria: Krzysztof Zaleski, dekoracje: Wiesław Olko i Krzysztof Baumiller, kostiumy: Irena Biegańska, muzyka: Jerzy Satanowski. Premiera 17 IX 1983

Istnienie świata zaczyna się od światła. Jeśli scena jest światem czy choćby wizerunkiem świata, to jej początkiem musi być rozświetlenie. Grecy nie darmo spotykali się w teatrze o świcie. Świt świata otwierał tragedię, bo też myślenie tragiczne odbywa się w ramach ustalonego porządku. Gdy te ramy stają się nieostre, tragizm się kończy. Tam, gdzie nic niczego nie sankcjonu je, nie ma mowy o wyborach. Nie obowiązuje żadne "tak" i żadne "nie". A nawet więcej: przy postępującej zasadzie względności każde "tak" zamienia się łatwo w "nie", i odwrotnie. Nareszcie już nikt o niczym nie decyduje i nad niczym panuje. Się jest, każdorazowo w płynnym kontekście. Czyli, jak mówi Henryk w Ślubie: Tu nikt za nic nie jest odpowiedzialny! Odpowiedzialności w ogóle nie ma!

Światło na widowni gaśnie, ciemność i pustka. Jesteśmy u progu aktu tworzenia. Ale ten akt, podobnie jak rodzaj światła, będzie sztuczny, bo do przygody nowożytnego teatru należy luksusowy symbolizm. Będzie nawet podwójnie sztuczny. Sztuczność samej sceny posłuży do opowieści o sztuczności. Rzeczywistość teatralna Ślubu jest bowiem autotematyczna. To rzecz o samowyzwalającej się teatralności istnienia - powiada Gombrowicz, powtarzając w jakimś sensie za swoim ulubionym Szekspirem, że świat jest teatrem. Ale w ten stary motyw wkłada myśl niebezpiecznie odkrywczą: że człowiek-aktor już nie jest tym, który działa. Jest tylko "działany", czyli nie ma twarzy. Ryszard III jest dziś nie do pomyślenia, bo to monstrualne indywiduum było jednak niepowtarzalne, a w każdym razie - rzadkie, na swoi sposób wielkie. W czasach najnowszych nie trzeba być uosobieniem zła, żeby zło tworzyć. To w ogóle nie zależy od predyspozycji personalnych. Gombrowicz spotyka się w swych diagnozach z Hanną Arendt: zło jest banalne, od nikogo nie zależy, tworzy się.

Wróćmy jednak do owego światła rozpoczynającego przedstawienie Krzysztofa Zaleskiego, przedstawienie i każdy następny jego akt. Najpierw półmrok, jakieś niejasne kontury w głębi, świetliste struny. Jakby ktoś naszkicował obraz węglem, gama czerni i szarości. Potem robi się jaśniej. Na scenie: wnętrze szopy z surowych desek. To szpary między deskami tak przeświecały jak struny. U góry zwisają cztery żarówki. Owe niejasne kontury w głębi to duża, czarna płachta zarzucona niedbale na coś, jeszcze nie wiadomo na co. Za chwilę okaże się, że przykrywa ona stół, parę krzeseł i osoby: Ojca, Matkę, Mańkę. Jeszcze później wygrzebie się stamtąd Pijak i Kanclerz. Wszyscy w szaro-czarno-brunatnych ubraniach, starych, zniszczonych, jakby zetlałych czy rozkładających się. I coś szarego w twarzach. Świat Ślubu Zaleskiego jawi się jak po ekshumacji.

Wedle mego mniemania, porównanie tego Ślubu do szkicu otwiera pewne pole interpretacyjne. Diderot pytał niegdyś: Dlaczego piękny szkic podoba mi się bardziej od pięknego obrazu? Dlatego, że jest w nim więcej życia, a mniej formy. W miarę jak się wprowadza formy życie znika.

Otóż to: cechą szkicu może być ostry kontur, czytelne i precyzyjne narysowanie kształtów głównych, które niczego jeszcze nie zamykają, zapowiadają dopiero, ale już wydobywają jakiś świat z niebytu. Powstaje pewna chwiejna równowaga między tym, co ma się ku ukończeniu, a tym, co ukończone nie jest. Równoważą się sprzeczności, bo, jak mówi Gombrowicz, najważniejszy i najbardziej drastyczny i nieuleczalny spór to ten, który wiodą w nas dwa podstawowe dążenia: jedno, które pragnie formy, kształtu, definicji, drugie które broni, się przed kształtem, nie chce formy.

Dokładnie taki sam spór toczy się w Ślubie i Zaleski nadaje spektaklowi kształt zarysowany, ale nie zamknięty, nie spełniony. Uwaga jednak - to nie zarzut przeciwnie - doceniam pomysł Zaleskiego. Sposób pokazania Ślubu przejmuje tu cechy jego problemów. Jeżeli Henryk mówi, że może w każdej chwili przestać śnić swój sen, to Zaleski mógłby powiedzieć, że jeśli zechce, to w dowolnej chwili przerwie swój spektakl. Wszystko zaczyna się od głupstwa, od przymiarki, od kilku nieopatrznie powiedzianych słów i przypadkiem wykonanych gestów, które ni stąd, ni zowąd nabierają znaczenia, wciągają wszystkie postaci w szaleństwo, które długo wydaje się szaleństwem, właśnie próbą na poły humorystyczną. Aż nagle staje się jasne, że wszystko jest nieodwołalne. Szkic zamienia się w przeraźliwie rzeczywisty obraz.

Przedstawienie Zaleskiego jest ascetyczne, reżyser wycisnął sam ekstrakt Ślubu, więc przedstawienie powstaje z paru kresek, ale mają one tę szczególną nie ukończoną doskonałość, co rzucone na papier projekty nie powstałych obrazów. Nie ma potrzeby dopominania się o jakiekolwiek zwieńczenie, bo idzie tu o uchwycenie samego momentu kreacji. Stąd ta niezwykła kameralność przedstawienia, wyśmienicie wkomponowana w przestrzeń sceniczną Teatru Współczesnego, stąd ograniczenie osób na scenie do najniezbędniejszej ilości: Henryk (Wojciech Wysocki), Władzio (Grzegorz Wons), Ojciec (Czesław Wołłejko), Matka (Krystyna Tkacz), Pijak (Adam Ferency), Mańka (Maja Pakulnis) i Kanclerz (Marcin Troński).

Ponieważ toczy się dziwaczna gra, ponieważ rzeczywistość jest niejasna i płynna, osoby ulegają zwielokrotnieniu. Nie wiadomo dokładnie, kim są, więc mogą być wszystkim, czyli każdym, także wieloma postaciami naraz, co dokładnie oddaje poetykę snu. A ponieważ sen należy do Henryka, każda z postaci jest w istocie jego kreacją czy projekcją. Ślub Zaleskiego powstaje przez swoiste pączkowanie, wynika z podziału świadomości, która zaczyna pytać o sens i granice samej siebie. Jednym z najpiękniejszych fragmentów przedstawienia jest początek, otwarcie, zaistnienie tego dziwacznego świata. Henryk stoi sam na proscenium i mówi: Pustka. Nic. Ja sam tu jestem. Dłońmi przykrywa oczy, więc bada samego siebie, bada swój umysł.

Ale jest jeszcze inna para rąk, których gestykulacja towarzyszy słowom Henryka. Myśl dziwna, Henryk wydaje się czwororęczny, zakwestionowana zostaje integralność człowieka, który nawet w sobie i dla siebie nie jest sam. Rimbaud by powiedział: Ja to ktoś inny. Gombrowicz robi krok dalej: Ja to wielu innych. Czy dokładniej mówiąc: Ja to inni. Więc z Henryka najpierw wyłania się Władzio, alter ego, obserwator. Ma to swoje konsekwencje w precyzyjnej symetrii gry. A reszta postaci? Jeśli to nie nadużycie interpretacyjne, to, mówiąc metaforycznie (jednak bez odniesień do Freuda), Ojciec byłby kimś w rodzaju alter super-ego Henryka, zaś Pijak jego alter id. Ślub Zaleskiego mówi bowiem głównie o dramacie świadomości, która uległszy rozbiciu, usiłuje nadać światu jakąś strukturę i w końcu ulega samo-zakwestionowaniu. Bo oto okazuje się, że myśl uznawana do niedawna za pewnik i punkt oparcia dla samej siebie przestała mieć walor stałości. Skoro wszystko jest do pomyślenia, to rozpętana idea nadaje rzeczywistości kształty najzupełniej dowolne. Co, rzecz jasna, nie dzieje się bezkarnie, bo rozkręconej machiny od pewnego momentu nie sposób już kontrolować. W efekcie, to nie my mówimy słowa, lecz słowa mówią nas, nie my urabiamy idee, lecz idee nas urabiają. I Henryk ma, istotnie, rację, gdy powiada, że nikt za nic nie jest odpowiedzialny.

Ślub bywał już rozmaicie czytany w polskich i niepolskich teatrach, często wydobywano z niego, w krajowych realizacjach, sensy dotyczące mechanizmów społecznych, historycznych czy politycznych lub jego parantele z tradycją romantyczną. Zaleski dotknął samej istoty tekstu i pokazał ascetyczny paradygmat. Ale też niezwykle inteligentnie dokonał skreśleń, eliminując wszelkie zbędne konteksty, jeden wszak, jak myślę, zachowując. Mianowicie kontekst Gombrowiczowski, biograficzny. Oglądając przedstawienie w Teatrze Współczesnym miałem cały czas wrażenie, że Ślub Zaleskiego dzieje się w Małoszycach, przeinaczonych, wykręconych, ekshumowanych właśnie w wyobraźni. Może najbardziej sugerują to kostiumy. Jest w nich coś z niegdysiejszej świetności rodziny wysadzonej z siodła, obszarpany frak Ojca, zdradzający cechy dawniejszej elegancji strój Matki, angielsko-golfowy ubiór Władzia przypominający sportowe kreacje "panicza" Witolda. I niechlujne kostiumy Pijaka czy Kanclerza - tak mógłby wyglądać Gombrowiczowski parobek.

Przedstawienie jest niezwykle precyzyjne myślowo, rzekłby ktoś, że wręcz suche. Ma doskonałe tempo i rytm, coś się w nim nieustannie rozkręca i zaraz sypie, zamiera, coś trwa i w swym trwaniu samo się komentuje. I jeszcze jedno: Ślub Krzysztofa Zaleskiego jest śmieszny, oscyluje ku dziwnej komedii, a kontrapunktem śmiechu staje się coraz groźniejsza konsekwencja rozpędzonej machiny słów i gestów.

Rzecz jednak dziwna: publiczność siedzi na Ślubie martwa, nieporuszona, jakby nie była w stanie uchwycić konwencji i właśnie konsekwencji. A ludzie, którzy na teatrze zjedli trzy garnitury zębów, twierdzą, że ten Ślub nie przechodzi przez rampę. Czyżby widzowie oczekiwali od teatru wyłącznie łatwej aktualizacji i nieustannego mrugania okiem? Nie daj Boże.

Jeśli rzeczywiście coś w tym przedstawieniu budzi wątpliwości, to może rodzaj aktorstwa: najmniej w przypadku Czesława Wołłejki i Krystyny Tkacz, najwięcej w roli Wojciecha Wysockiego. Ale też zadanie jest karkołomne. Być może, tajemnica powodzenia sztuk Gombrowicza w ogóle tkwi w aktorze, może te sztuki wymagają techniki, która jeszcze nie istnieje. Jak dotąd, tylko Piotr Fronczewski w inscenizacji Jarockiego stworzył Henryka bliskiego doskonałości. Zaś sam Gombrowicz, pisząc o aktorstwie, wskazał na pewien błąd w założeniu tej sztuki, wyjaśniający niepowodzenia: "Na czymże właściwie polega rola aktora? Jeżeli gra on Szekspira, to wypowiada myśli mądrzejsze i większe od własnych, odtwarza postaci ciekawsze i pełniejsze od własnej, a choćby nawet grał pierwszorzędną rolę, rola jego będzie zawsze dodatkowa w stosunku do swobodnego aktu twórczego pisarza. Dlatego obcując stale i bezpośrednio ze zjawiskami większymi od siebie, zmuszony podciągać się do najwyższych osiągnięć duchowych, do fikcyjnego i wspaniałego świata wolnej wyobraźni, musi odczuwać własną niedostateczność, nieautentyczność, co z konieczności narzuca mu potrzebę trywializowania - gdyż trywialność jest przede wszystkim sposobem samoobrony wobec zjawisk, do których się nie dorosło".