Artykuły

Od daty premiery Operetki w Teatrze Polskim w Poznaniu mija kilka miesięcy. Drugie z kolei wystawienie tej sztuki w teatrze zawodowym w Polsce stało się więc już w pewnym sensie fragmentem recepcji scenicznej dzieł Witolda Gombrowicza i godzi się, by fragment ten został utrwalony przez zapis jego głównych cech wyróżniających.

Inscenizacja Józefa Grudy stanowi pod wieloma względami świadome przeciwstawienie wobec zrealizowanego przed dwoma laty w Łodzi zamysłu reżysera Kazimierza Dejmka i kompozytora Tomasza Kiesewettera. Wówczas odnotowano jednomyślnie ich sukces w tych partiach, w których zgodnie z komentarzem autora mamy do czynienia z "maską operetki" - w akcie pierwszym i w finale. Przy bardzo dobrym poziomie aktorskim i wokalnym całego zespołu, w bogatych kostiumach i dekoracjach, cała scena mieniła się, tańczyła, świeciła blaskiem "operetkowego boskiego idiotyzmu, niebiańskiej sklerozy i wspaniałego uskrzydlenia", a przede wszystkim błyszczała Gombrowiczowskim dowcipem. Natomiast w "scenach szekspirowskich trzeciego aktu", które wedle wskazówki autora miały być patetyczne i tragiczne, zauważyli niemal wszyscy recenzenci pewne materii pomieszanie. Było to sprawą zarówno zaprezentowanych kostiumów mody przyszłości, jak i całej inscenizacji, która nie zdołała znaleźć klucza do połączenia (wedle słów Gombrowicza) "monumentalnego idiotyzmu operetkowego z monumentalnym patosem dziejowym".

Jak Kazimierz Dejmek postawił w swej inscenizacji na element offenbachowski, tak Józef Gruda stawiał od początku na element szekspirowski Operetki. Decyzja taka pociąga za sobą spłatę nadzwyczaj wysokich kosztów w akcie pierwszym: w Łodzi porywał en publiczność, w Poznaniu nieco ją nuży. Nie chodzi w tej chwili o porównywanie sprawności zespołów i aktorstwa jednostek, ale o wyraźnie widoczną naczelną zasadę statyczności. Muzyka Piotra Mossa jest mniej efektowna, a przy tym trudniejsza, scenografia Izabelli Gustowskiej i Wojciecha Mullera jest skromniejsza. Kiedy grupy państwa czy też lokajstwa mają się usunąć z naszej uwagi, by (jak w prawdziwej operetce) koncentrowała się ona na ariach i duetach, postacie zastygają sztywno w sposób zaakcentowany i silnie się narzucający; w Łodzi wycofywały się płynnie na drugi plan w takt muzyki.

Dobrym przykładem zamierzonej "kanciastości" może być scena czyszczenia butów: w Łodzi pod hasłem "Oj, pucem go do glancu i glancem go do pucu" odbywał się niemal balet; w Poznaniu po każdym przeciągnięciu ścierką grupy zastygają w pauzach wstrzymanych gestów. Tak samo ma się rzecz z krzesełkami Lorda Blotton: u Dejmka był to refren wyśpiewywany w różnych tonacjach; u Grudy mamy najpierw papuzią recytację, a potem magiczne "zamawianie". Sens jest zresztą oczywisty: chodzi o próbę odczynienia narastającej grozy, ale nie sposób nie odnotować strat efektu komicznego. W sumie, po akcie pierwszym panuje na sali pewna obojętność.

Uważniejszego słuchacza uderzyć mogła w tym akcie tylko kwestia Hrabiego Huf naglą: "Niech bal z okazji rewii mód/ Balem maskowym stanie się" itd. Janusz Greber, w ciemnych okularach, od początku groźny i jakby sprężony do skoku, wydobywa tu paralelę zupełnie niedwuznaczną przy lekturze tekstu: cała jego cytowana kwestia to przecież nic innego, jak zamierzona przez Gombrowicza kalka z poetyckich didaskaliów Stanisława Wyspiańskiego, z zachowaniem rytmiki wiersza, z przechodzeniem w prozę i nawet z niezbyt wyszukanym rymowaniem jakie zdarzało się poecie. Sprawa stała się jasna: zapowiedziano nam nowe Wesele. Taka interpretacja jest niewątpliwie słuszna, choć niezmiernie trudna w realizacji: przewidziany przez tekst "senny kadryl" balu trudno przeobrazić w chocholi taniec, choć może udałoby się tu odnaleźć klucz reżyserski, wychodząc od porównań miedzy konwencją szopkową w dziele Wyspiańskiego i konwencją operetkową w dziele Gombrowicza.

W każdym razie bal na zamku Himalaj - przy świadomie chyba ubogiej muzyce i w dość skromnej oprawie - toczy się ospale, ożywiony tylko niezawodnymi ze względu na swą treść dialogami Profesora i Hufnagla, aż do chwili burzy, która zresztą podobnie jak w Łodzi nie staje się szokiem i pandemonium. Natomiast, kiedy po zrzuceniu worków ukazują się ukryte pod nimi kostiumy, widać, że dokonano istotnego kroku naprzód w scenicznej interpretacji sztuki. Bohaterów epoki po r. 1914 umieszczono na szybko krążącej scenie obrotowej - rodzaju karuzeli, co jest zgodne z zapowiedzianym ruszeniem historii "z kopyta", a donikąd. Kostiumy nie są wyłącznie hitlerowskie: wskazują na grozę tych wszystkich wydarzeń i dążeń, które w akcie trzecim będą składane do trumny. Od tej chwili zamysł Józefa Grudy, opłacany dotąd znacznymi stratami, zaczyna obficie procentować.

Oto bowiem w akcie trzecim mamy nie tyle nawet Szekspira, ile Nie-Boską komedię Krasińskiego; sprawdza się w teatrze istnienie u Gombrowicza wyraźnych elementów tradycji romantycznej. Aktorzy, którzy dotąd nie ze wszystkim odnajdywali sens i miejsce swojej roboty, zaczynają tworzyć sugestywne kompletne role. Książę Himalaj-lampa i Księżna-stolik wcale nie budzą śmiechu. Kiedy Ksiądz wypowiada kwestię: "nie pytaj o drogi, którymi szedłem", zapomina się o jego komicznym przebraniu. Prowadzenie przez reżysera całej grupy ci-devants jest takie, że w pełni wiarygodne staje się twierdzenie: "Gdy ludzkie sprawy w słowach nie mogą się zmieścić, to mowa pęka..." Z drugiej strony, w kluczowej scenie sądu ujawniła się nie tylko potęga "galopu historii", ale i potęga racji tego galopu. Inscenizacja wedle Wyspiańskiego ("Tu maska maskę dręczy! Zrzućcie maski!") oraz wedle Krasińskiego okazała się w trzecim akcie dobrze przystająca do tematu i (co jest równie ważne) do odczuć widowni. Scena pogrzebu Albertynki, z wyraźnymi przecież echami zstąpienia do grobu z Wyzwolenia zamyka rachunek.

W finale pozostaje do zapisania jedynie słuszne rozwiązanie sceniczne: wprowadzenie nagiej Albertynki, na co Łódź w swoim czasie nie zezwoliła. Od postulowanej przez Gombrowicza zasady, stanowiącej klucz do całej jego problematyki, nie wolno odstępować w teatrze bez względu na to, czy rozwiązanie owo (wyzwolenie przez młodość tak szeroko argumentowane w Dzienniku) wyda się komuś do przyjęcia, czy też wzbudzi zasadnicze sprzeciwy myślowe. Choć mniej rozśpiewany i roztańczony niż w Łodzi, finał Operetki w Poznaniu ma pełny sens zamierzony przez autora sztuki.

Wydaje się w sumie, że w dwóch kolejnych polskich inscenizacjach Operetka Gombrowicza została jakby rozpołowiona. Kazimierz Dejmek zebrał premię za znakomicie wdrożony zespołowi element operetkowy, połączony z dobrze wyważonym persyflażem. Józef Gruda naraził się na obojętność widzów w pierwszej części przedstawienia, która decyduje o nastroju sali, ale odniósł zyski w dalszych częściach. "Zagrały" u niego polskie romantyczne filiacje Operetki, a galop historii rozległ się w teatrze bardzo przejmująco dla zgromadzonych w mim polskich widzów. Podjęte więc przez obu reżyserów próby wniosły na pewno kolejne ważne doświadczenia i już choćby z tego tytułu druga z nich zasługuje, równie jak pierwsza, na utrwalenie - ku pamięci i ku nauce.

W nocie, która nie jest bieżącą recenzją, nie warto się rozwodzić nad słabszymi technicznie szczegółami omawianego przedstawienia, ani nawet nad elementami tylko poprawnymi. Wypada natomiast utrwalić wyróżniające się prace aktorskie: bardzo sugestywną i konsekwentnie od początku realizowaną rolę Hufnagla (Janusz Greber), nabierającą w trzecim akcie siły i głębi rolę Flora (Zbigniew Szczapiński), wykraczającą poza groteskę rolę Profesora (Józef Jachowicz), a wreszcie - młodość i wdzięk postaci Albertynki (kreowanej, po zmianach obsady, przez Annę Musiałównę). Tyle do kroniki, a do życzeń: pragnienie spotkania się na stawieniu Operetki, które wyciągnie wnioski z obu dotychczasowych realizacji.