Sen Henryka
Sensu tej sztuki szukać należy przede wszystkim w niej samej. Historia i tradycje literackie są tu pokusą do przeprowadzenia analogii czy wręcz parodiowania znanych motywów, których tekst niesie ze sobą tak wiele. Jednak uleganie tym tropom może być niebezpieczne, obraca się nawet przeciwko Gombrowiczowi, sprowadzając jego sztukę do kategorii utworów historycznych. Dobrze się zatem stało, że reżyser "Ślubu'' w Teatrze Wybrzeże Ryszard Major (którego doświadczenia w "Pleonazmusie" świadczyły, iż potrafi on czytać Gombrowicza zarazem głęboko i inaczej) zastosował w tym festiwalowym spektaklu próbę interpretacji obiektywnej, rezygnując z historycznego traktowania rzeczywistości scenicznej. I choć nie jest to w teatrze droga całkiem nowa (wspomnijmy choćby "Ślub" Jerzego Grzegorzewskiego), to jednak potwierdza ona, iż klucza do tego dramatu szukać należy przede wszystkim w jego materii literackiej, w proponowanej przez Gombrowicza strukturze i systemie literackich znaków.
Pomysł, jakim twórcy przedstawienia postanowili swoją tezę wyartykułować w warstwie teatralnej jest nader przejrzysty. Na scenie zabudowanej półokrągłą budowlą pełną drzwi i okien (ruiny kościoła?) ustawiono pełniące rozmaite funkcje rzędy teatralnych foteli (scenografia Jan Banucha). Na jednym z nich, stojącym tyłem do widowni, zasiądzie Henryk, miejsce to zajmować będą kolejno bohaterowie "Ślubu" włączając się do akcji. I gdy kurtyna zapadnie po raz ostatni, fotel ze skulonym na nim Henrykiem pozostanie jakby po stronie widowni. Znaczący ten pomysł, czyniący bohatera jednym z nas, organizuje całość przedstawienia rzeczywistości, która dzieje się w teatrze, a więc - chciałoby się powiedzieć - wszędzie i nigdzie.
Major nie próbuje jednak racjonalizować snu Henryka nie szuka na scenie granic między snem i jawą, nadając przedstawieniu swoistą logikę sennego marzenia. Może najlepiej jest to widoczne w akcie pierwszym, w którym nienaturalny rytm słów, zmiany obrazów, urywany jakby w połowie gest, składają się na przejrzystą, niepokojącą i trochę znajomą rzeczywistość. Ta część spektaklu jest nader ascetyczna, pozostałe - tylko z pozoru bogatsze, bowiem to, co jest w nich obrazem ceremoniału stanowią akcesoria niezbędne dla rozwoju akcji. Tylko liczne recitatywy (tak częste, ie nasuwają wręcz skojarzenia z "Operetką") stanowią koncesję na rzecz barwności widowiska. Całość utrzymana została w rytmie powolnym, rozegrana w szarot ciach bieli i czerni.
Ascetyczność formy wysuwa na plan pierwszy słowo, rzadko wspierane działaniem, przede wszystkim apelujące do wyobraźni widza. Toteż bywają chwile, iż widowisko mimo "gęstego" tekstu Gombrowicza stoję się nużące, można by rzec oschłe, plany opowieści ulegają dezintegracji, zaś umowny system znaków przestaje funkcjonować sprawnie. Dzieje się tak również dlatego, że aktorstwo gdańskiego; przedstawienia niebezpiecznie przechyla się w stronę rodzajowości. Nawet tak perfekcyjna propozycja artystyczna jaką jest Pijak Henryka Bisty, w której znaleźć można studium pijackiego cwaniactwa i ordynarnego chamstwa, wydają się być w tym spektaklu zbyt dosłowna, rzadko urasta do rangi symbolu. Podobnie zakomponowana została rola Henryka (Kuba Zaklukiewicz), arcy trudna, bo wymagająca rozegrania wielu odmian stylu i formy oraz rola Ojca (Jerzy Łapiński) - realistyczna, ludzka, nie próbująca się jednak mierzyć z rejestrem archetypu. Interesujące były natomiast propozycje Joanny Bogackiej i Małgorzaty Zajączkowskiej oraz cały drugi i trzeci plan gdańskiego przedstawienia.
