Artykuły

- Cytowanie Chin jest zawsze bardzo atrakcyjne, ale mnie nie zależało na szukaniu realizmu i rodzajowości. Sam Puccini używał Chin czy Japonii w "Madame Butterfly" jako pewnego rodzaju egzotycznego kontekstu, niesłychanie atrakcyjnego dla ówczesnej Europy. Nie będę więc dokonywał naturalistycznych odniesień, ale posługuję się raczej symbolami i stylem - reżyser Michał Znaniecki o realizacji "Turandot" na Stadionie Olimpijskim we Wrocławiu.

Jacek Marczyński: Czy stadion sportowy może inspirować reżysera? Czy prowokuje do niespodziewanych rozwiązań czy też wręcz przeciwnie - ogranicza?

Michał Znaniecki: Według reguł urbanistycznych stadion ma być neutralną, wręcz anonimową strukturą architektoniczną, która nie przytłoczy dziejących się na jego arenie wydarzeń sportowych. Wykorzystując zaś doświadczenia koncertów rockowych, można wybudować na murawie stadionu tradycyjną scenę prostokątną lub zaakceptować na potrzeby operowej inscenizacji jego kształty i linie. Elementem podstawowym mojej inscenizacji jest postać księżniczki Turandot, której płaszcz stanowi część chińskiego muru. To ona jest murem, jest bowiem instytucją, ostoją państwa, a nie osobą. Stąd też linie stadionu zainspirowały mnie do zbudowania spirali owego muru. A część murawy będzie rozjaśniona liniami świetlnymi, tak jakby to były naczynia krwionośne naszej bohaterki. Moja Turandot wyrasta ze stadionu i z nim jest połączona.

Na ile fakt, że otrzymał pan zadanie stworzenia wielkiego widowiska pod gołym niebem, wpłynął w ogóle na pana sposób myślenia o tej operze Pucciniego?

- Zawsze uważałem, że "Turandot" powinna się kończyć z momentem śmierci Liu. Daje to tej operze i jej bohaterom wymiar ludzki, psychologicznie uzasadniony, mniej stylizowany. Jednak realizując spektakl na ogromnej przestrzeni, nie można się bawić w takie niuanse. Finał, dokomponowany po śmierci Pucciniego przez Franca Alfano, nadaje się doskonale do wielkiego widowiska plenerowego, a dzięki niemu publiczność ma wrażenie uczestnictwa w wielkim show. Poszedłem jednak inną drogą. Zbudowałem świat, miasto, postaci przerysowane. Skamieniałe. Otwarta przestrzeń pozwala na konstrukcję niezwykłego miasta, w którym nie odróżniamy duchów od skamieniałych wojowników, a cały ten pejzaż ma wymiar wielkiej metafory ludzkich uczuć i emocji. Dyktatura Turandot wyssała z mieszkańców tego teatralnego Pekinu resztki wiary i miłości, resztki kolorów i marzeń. Każdy, kto dotknął księżniczki, skamienieje, jeśli nie odgadnie zagadek. Każdy, kto na nią spojrzy, straci limfę witalną. Każdy, kto jej pożąda, stanie się bezwartościowy i bezlitosny.

Rozumiem ten sposób rozumowania, bo przecież "Turandot" to najbardziej monumentalna opera Pucciniego. Potężne chóry, tłumy statystów, wielkie dekoracje wydają się w sposób naturalny wpisane w styl inscenizacyjny. Co zrobić jednak, by nie przytłoczyć takimi widowiskowymi obrazami głównych bohaterów?

- Nasi bohaterowie to "turyści emocjonalni". Kalaf, Liu, Timur znaleźli się w wymarłym Pekinie z zupełnie innym bagażem emocji, tak zresztą jak widzowie, którzy przyjdą na to widowisko. Poznają mechanizmy monumentalnego świata dyktatury, w którym większość postaci jest wyolbrzymiona i staje się częścią systemu. Mandaryn, Cesarz czy sama Księżniczka są częścią kamiennej konstrukcji tego miasta. Wystają tylko głowy. Czy uda im się uwolnić? Czy Kalafowi uda się zarazić wszystkich swoim entuzjazmem, szaleństwem, ogniem? Przez kontrast z tym skamieniałym światem postaci Liu, Timura i Kalafa odnajdą swoją wagę w spektaklu, który z założenia samego kompozytora jest skazany na monumentalizm.

Nie uważa pan jednak, że w przeciwieństwie do innych oper Pucciniego główni bohaterowie "Turandot" - Kalaf, Liu i sama Turandot - są jednowymiarowi? I czy jest to naprawdę opowieść o prawdziwej miłości, a może na przykład o zaślepieniu, które każe nam gnać ku czemuś bez względu na to, co się wydarzy i kosztem siebie lub innych?

- Postaci są ciekawe, a ich jednowymiarowy charakter może nas zaskoczyć, bo w tej operze dokonują się niezwykle ciekawe zwroty akcji. Puccini bawi się nimi doskonale, jak prawdziwy scenarzysta z Hollywood. Kiedy spodziewamy się, że Turandot się zakochała, odkrywamy, że użyła podstępu. Kiedy spodziewamy się, że nastąpi happy end po odkryciu zagadek, Kalaf proponuje nową zagadkę, rozpoczynającą kolejną grę, w którą angażuje się całe miasto. Najsłabsza Liu okazuje się najsilniejsza, popełniając samobójstwo. Kiedy czekamy na cios, przychodzi słowo "miłość". Pod względem konstrukcyjnym jest to wręcz genialne! I chyba odkrywanie tych napięć oraz zawieszeń akcji jest ciekawsze niż szukanie prawdy psychologicznej samych bohaterów. Gdyby te postaci od początku były pełne niuansów, nikt by nie zauważył tych "efektów specjalnych".

Wierzy pan w taką miłość, o jakiej opowiada "Turandot"? Czy może to tylko zwykła bajka? A jeśli tak, to jaki płynie z niej morał?

- Miłość? Ja widzę tu poświęcenie, widzę oszołomienie, widzę wyzwanie, widzę niekonsekwencję. Może miłość jest tym wszystkim?

A nie pociąga pana kontekst polityczny "Turandot"? Wielu inscenizatorów robi przecież z tej opery spektakl o władzy z odniesieniami do współczesności.

- Jak przy każdej inscenizacji i w "Turandot" szukam przeciwieństw, bo teatr to konflikt. Bez konfliktu nie zbuduje się trzymającego w napięciu spektaklu. Stąd skamieniały świat bez uczuć, ale pełen tortur, agresji i obnażający mechanizmy władzy. Śmierć Liu doprowadza do wybuchu. Czy to jednak rewolucja? Czy nowe kolory to Tybetańczycy, którzy przeciwstawią się władzy Pekinu? Odpowiedź na to pytanie pozostawiam publiczności.

Na ile ważna w spektaklu będzie chińska egzotyka?

- Cytowanie Chin jest zawsze bardzo atrakcyjne, ale mnie nie zależało na szukaniu realizmu i rodzajowości. Sam Puccini używał Chin czy Japonii w "Madame Butterfly" jako pewnego rodzaju egzotycznego kontekstu, niesłychanie atrakcyjnego dla ówczesnej Europy. Nie będę więc dokonywał naturalistycznych odniesień, ale posługuję się raczej symbolami i stylem. Mur chiński tworzy zatem strukturę spektaklu i jest metaforą świata izolacji i dyktatury. A przy tym świata baśni, w którym wojownicy ożywają dzięki pocałunkom czy śmierci dziewic, w naszym przypadku Liu.

Lubi pan w ogóle wielkie widowiska plenerowe? Nie boi się pan trudności, wyzwań? Czy one bardziej inspirują reżysera niż tradycyjna scena?

- Każde wyzwanie inspiruje. Utwory operowe były pisane do teatrów "all'italiana", w których widownia i scena są oddzielone. W plenerze te relacje się zmieniają i trzeba szukać nowych rozwiązań oraz wzruszeń tam, gdzie je chciał sprowokować kompozytor, i uniesień tam, gdzie wymagało tego libretto. Następnie trzeba to przefiltrować przez setki metrów stadionu oraz tysiące rozlokowanych w oddali widzów z ich bagażem telewizyjnych, łatwych emocji. Trzeba do wszystkich dotrzeć nowymi środkami. Trzeba użyć baletu czy gry świateł, aby odsłonić tajemnice dzieła. Czasami pomnożyć postaci czy je "roztańczyć", ale wszystko po to, aby przekazać zamierzenia autora i kompozytora. Trudne wyzwanie i dlatego uwielbiam robić takie spektakle.