Artykuły

Proszę nie myśleć, że zbyt prostacko szekspiriadzie ("świat jest teatrem") przydaję rysów offenbachiady, zawężając zakres znaczeniowy "teatru" do "operetki". Trawestacja ta, na pozór dokonana mechanicznie, broni się przecież głębszym znaczeniem, zwłaszcza gdy mowa o teatrze Gombrowicza. Dlaczego bowiem autora "Ślubu" zachwycił "boski idiotyzm operetki"? Przede wszystkim dlatego, że forma operetki, doskonale skonwencjonalizowaną, jakby "zleksykalizowaną", można posłużyć się jak znakiem, jak wieloznacznym - a przecież nie rozpływającym się w nadmiarze znaczeń - słowem.

Gdy Gombrowicz zastanawiał się, "jak (...) nadziać marionetkową pustotę operetkową istotnym dramatem", to rychło dostrzegł, że tu nie tyle o nadzienie idzie ("operetka winna być od początku do końca tylko operetką"), ile o to, by sama forma operetki była .patetycznym ludzkości dramatem" (ściślej: znakiem tegoż dramatu). W czym rzecz? Otóż w operetce, wyraźniej niż w innych rodzajach sztuki scenicznej, obnażana jest dwoistość ról postaci w niej występujących: aktorzy i aktorki, spełniając zadania przewidziane w libretcie, nie do końca rezygnują ze swej "prywatności, o tak jak istnieje konwencja grania operetki, tak i istnieje konwencja jej odbioru. A ta nie tylko dopuszcza, ale wręcz zachęca publiczność do oglądania - podczas spektaklu I - "prywatnych" nóg pani Z., grającej hrabinę. Daleko idące skonwencjonalizowanie formy scenicznej, pustota operetkowego libretta powodują, że widzowie nie przejmują się zbytnio losami bohaterów, znajdując ukontentowanie w słuchaniu arietek i oglądaniu tańca. Tym samym "świat przedstawiany" operetki nigdy właściwie nie staje się "światem przedstawionym", nie zamyka się, a prywatność występujących na operetkowej scenie pań i panów jest jawnie fałszywa, grana, wymuszana przez społeczny sposób istnienia operetki.

"Ta niemożność zaistnienia przedstawionego świata jest przyczyną ciągłego demaskowania iluzji scenicznej i ponownego jej stwarzania. Na scenie oglądamy nieustanny ruch otwarć (nieurzeczywistniających akcję) i zamknięć (usiłujących na nowo powołać iluzję) - po to, aby nareszcie zrozumieć, że tutaj ani otwarcie, ani zamknięcie nie nastąpi" - pisze Andrzej Falkiewicz, bynajmniej nie o operetce, ale - o teatrze Gombrowicza ("Scena Gombrowicza", Teksty, nr 6, 1976). A ponieważ kształt świata przedstawionego w dramatach Gombrowicza, sposób istnienia sceny w jego teatrze wynika z przyjętej przez pisarza ontologii, z jego widzenia kondycji człowieczej (sprawa ról; zamiast "ja wierzę, czuję, myślę, mówię" - Gombrowiczowskie: "mnie się wierzy, czuje, myśli, mówi"), tym samym formuła "świat jest operetką" - w odniesieniu do tego pisarstwa - wyraża coś więcej niż przeświadczenie, że w życiu gramy (trochę na wesoło), a rzeczywistość jest nieco niepoważna. Ważniejsze, iż forma operetki może stać się - w rękach artysty świadomego jej "natury" - obrazem-wyrazem naszej tragedii, tj. niemożności pełnego wejścia w jakąkolwiek rolę, zawieszenia między "ja myślę" a "mnie się myśli" itp., a także - na innym planie - odstawania Kostiumu Historii od czegoś, co określić się nie da, bo Historia wyraża się tylko poprzez materię, poprzez Kostium, choć ten zwykle wydaje się nie na jej miarę, tak jak my w społeczeństwie-komunikacie istniejemy tylko o tyle, o ile "gramy" jakieś role, choć z żadną na ogół nie utożsamiamy się do końca. Nic więc dziwnego, że Gombrowicz musiał spotkać się z operetką, z "jej boskim idiotyzmem", Braun zaś - uprawiający "myślenie inscenizacją", formą teatru - z "Operetką" Witolda Gombrowicza.

2.

Inscenizacja "Operetki", którą oglądamy we wrocławskim Teatrze Współczesnym, rozpoczyna się w konwencji "teatru w teatrze": oto przed mięsistą, czerwoną kurtynę wychodzą lokaje Szarma i Firuleta, kłaniają się publiczności, rozsuwają ciężką materię, zza której wyłania się białe podium, a na nim - tyłem do widowni - towarzystwo w szykownych toaletach, pod podestem zaś - lokajstwo, podtrzymujące podest niczym kariatydy, zresztą pospołu z prawdziwymi manekinami. Pośrodku sceny białe krzesełka zwrócone ku publiczności, po bokach zaś - niby-altanki, niby-loże teatrzyku ogródkowego. Lekkość, urokliwość, wdzięk. Ale i niepokój jakiś, zrazu nieokreślony. Na horyzoncie - jeszcze pogodnym - miniatura kościoła w którym mieszka "nasz dobry Pan Bóg" (jak zwykł mawiać książę Himalaj). Miniatura - nawet szykowna, nawet "usprawiedliwiona" prawami perspektywy - jest tylko miniaturą. Przestrzenny układ znaków scenicznych ilustruje hierarchię społeczno-ideową księstwa Himalaj (od góry: kościół, arystokracja, proletariat), ale sygnalizuje zarazem, iż układ ten jest zagrożony.

Z otworu, znajdującego się na proscenium, wychodzi Fior w stroju dyrygenta (czarny frak), daje znak ręką, odzywają się instrumenty (muzyka Zbigniewa Karneckiego nie jest pastiszem klasycznych operetkowych "kawałków", pojawiają się w niej tylko aluzje do języka muzyki popularnej lat dwudziestych dwudziestego wieku; do tej samej epoki odsyłają niektóre akcenty kostiumów zaprojektowanych przez Zofię de Ines Lewczuk). Dyrygent Fior niektórym widzom przypomina konferansjera z filmu "Kabaret", innym - niesamowite postacie z utworów E.T.A. Hoffmanna. Skojarzenia te wprowadzają element niepokoju w rzeczywistość pierwszego aktu "Operetki". I chociaż przechwałki Szarma i Firuleta, który z nich ma więcej dam na rozkładzie, chociaż uśmiechy księżnej Himaiaj, rozdawane dystyngowanie, ale i - ile trzeba - przyprawione erotyzmem, budują nastrój iście operetkowy, to przecież czuje się coraz wyraźniej, że w powietrzu wisi burza. I rzeczywiście, gdy Albertynka wspomina o nagości, niebo księstwa Himalaj wyraża swoje niezadowolenie, rozlega się grzmot (w ten sposób dochodzi do głosu "nagość", marzenie o "niezakłamanym" społeczeństwie). Jeszcze rewolucja zostaje zażegnana, jeszcze arystokracja może śpiewać swoje "Krzesełka lorda Blotton", jeszcze lokaje przystąpią do czyszczenia butów. Ale już marzenie o "nagości", wypowiedziane przez Albertynkę, trawi formę księstwa Himalaj, już Fior ma kłopoty z dyktowaniem mody, posłucha podszeptów Hufnagla: każdy, kto chce wziąć udział w konkursie na modę przyszłości, przyjdzie na bal, na projekt swój narzuciwszy worek. Będzie niespodzianka!

W akcie drugim wzrastający niepokój (ze sceny znikły białe, swoją "ogrodowością" uspokajające krzesła, a także podest - natrętny znak społecznej hierarchii) zostaje przytłumiony teatralną "szminką": bal, bal, muzyka. Tańczą tajemnicze postacie, ukryte w walcach - niczym w ogromnych beczkach - z workowej tkaniny. Znakomity efekt teatralny. Jest niespodzianka! Fior przestał panować nad sytuacją, gdzieś znikł (ściślej: przez Profesora i Hufnagla został wrzucony do otworu, z którego był wyszedł na początku przedstawienia). Hufnagiel, hrabia i koniarz, a w rzeczywistości Józef, "były kamerdyner księcia, zwolniony ongiś ze służby", zostaje dyktatorem mody. Choć trwa jeszcze bal rozpasany, źle się dzieje w księstwie Himalaj. Już muzyka milknie, ciemności kryją ziemię. Rozlega się głos Fiora, wygrzebującego się z podziemi: "Dobrze, że zawsze mam przy sobie swoją elektryczną latarkę". W smudze jej światła oglądamy gruzy dotychczasowego świata, modę przyszłości: z opuszczonych worków-cylindrów wychylają się Generał i Markiza w hitlerowskich mundurach, jakaś postać w masce przeciwgazowej, ludzie w poszarpanych ubraniach.

W akcie trzecim lokajstwo, zaczynając być podmiotem przedstawienia, staje się i podmiotem Historii. Jego pieśń "Wyrwać im, wyrwać im, wyrwać nogi" dochodzi z głębi sceny, zza spuszczonej spod sufitu brudnoszarej zasłony. Hufnagiel z Profesorem, z którym od dłuższego czasu stanowią nierozłączną parę, zgarniają "oskarżonych". A gdy Fior domaga się sądu, Hufnagiel przystaje nań, zdziera zasłonę: reflektory wydobywają stojący w głębi brudny, zniszczony podest, na nim oskarżonych, nad nimi, na tle muru (konwencja teatru w teatrze znów staje się nadzwyczaj jawna, widać nawet techniczne urządzenia teatralnej sceny), miniaturową sylwetę spalonego kościoła. Rozpoczyna się fascynująca pantomima, taniec-rytuał, teatralny wyraz sądu Historii nad przegranymi-oskarżonymi. Fior ni to protestuje, ni to gorzko wyznaje: "Oświadczam, że nie rozumiem, kto, kogo, dlaczego i po co. Nic nie rozumiem". Zagłusza go (nie w sensie akustycznym, ale ideowym) hymn zwycięskiego lokajstwa: "Hej, pucem go do glancu!". Ekstatyczny taniec H uf naglą, spychający z podestu Fiora. Lokajstwo bije oskarżonych, naśladuje niektóre gesty byłych arystokratów, muzyka potężnieje. Ciemność. Cisza. I znów rozlega się głos Fiora, Fiora sponiewieranego: "Człowiekiem stań się. Zrzuć maskę. Tu maska maskę dręczy. Zrzućcie maski. Zwykłymi stańcie się ludźmi. Gdy zapala się światło, widzimy czarną trumnę, obok niej - Firuleta i Szarma. Aktorzy rozcharakteryzowują się, jakby zrzucali z siebie maski, swoją przeszłość, jakby dotychczasowe winy i błędy ludzkości składali do trumny. Za chwilę z wnętrza wniesionej na pomost trumny, jakby z zamętu Historii, z dna rozpaczy, wychynie naga Albertynka: "Nagości wiecznie młoda, witaj" - śpiewa dyrygowany przez Fiora orszak. Finał. Znów operetkowo.

3.

Dzięki wyakcentowaniu dopiero co przytoczonych słów Fiora z dwu możliwych odczytań zakończenia "Operetki": ludzkości przegrałaś (przegrywasz notorycznie), twoja Historia jest błazeństwem; ludzkości, zaczynaj na nowo, jesteś wieczna - Braun stawia na to drugie. Operetką historii jest w jego inscenizacji namacalnie obecna, nawet akt I nie jest li tylko historią operetki (jak u Dejmka), ale wyrazista, teatralnie i dramaturgicznie wyeksponowana scena metaforycznego składania do trumny masek przeszłości dowodzi, że chociaż ludzkość nie może istnieć poza "strojem", to przecież jej marzenie o "nagości" nie jest destruktywną mrzonką, lecz tęsknotą nadającą głębszy sens istnieniu, pozwalającą dostrzegać i niezbędność "stroju" (coraz to innego), i ograniczenia przezeń ludzkości narzucane.

Z tych uwag wynika, że inscenizacja Brauna, nie naruszając w niczym ani treści, ani struktury utworu Gombrowicza, wychodzi poza ideologię w nim zawartą; dzieje się to przy respektowaniu Gombrowiczowskiego obrazu Historii, użyteczne okazują się również "narzędzia" pisarza. Subtelne położenie nacisku na jedno z dwu możliwych odczytań zakończenia utworu pozwala Braunowi - jako twórcy przedstawienia - wypowiedzieć się pełniej: i Gombrowiczem, i nieco obok Gombrowicza.