Artykuły

Inscenizacja Operetki Gombrowicza na otwarcie T. Muzycznego w Słupsku jest bardzo interesującym wydarzeniem teatralnym i stanowi równocześnie najlepszą deklarację programową nowej sceny. Można wierzyć lub nie wierzyć inauguracyjnym oświadczeniom, ale ich naoczne urzeczywistnienie to już fakt i argument nie tylko ma rzecz dobrych życzeń, lecz i dobrych nadziei.

Teatr w Słupsku nie chce być jeszcze jedną tradycyjną sceną muzyczno-operową, operetkową, czy równie tradycyjną sceną musicalu, chce natomiast być testerem w którym "język" muzyki będzie równouprawniony ze słowem w tworzeniu znaczeń. Mamy tu jeden z najciekawszych problemów, jakie stoją przed współczesnym teatrem, tak "wielojęzycznym'' i zarazem jak nigdy dotąd świadomym swego polifonicznego charakteru.

Kompozytor Jerzy Satanowski i reżyser Maciej Prus postanowili zinterpretować sens Operetki Gombrowicza poprzez muzykę, a nie tylko (jak ich poprzednicy) przez uciekanie się do pomocy muzyki. Otwiera się tu możliwość stworzenia jedności dzieła zamierzonej przez autora, ale pozostawionej teatrom do osiągnięcia bez podania jakichkolwiek wskazówek: język muzyki, sugestywny a nieokreślony w treściach, znakomicie umożliwia przejście od dramaturgii operetkowej do dramatu historii. Choć nie może on zastąpić słowa, jego precyzji i nośności intelektualnej, to jednak może słowo to sugestywnie ukierunkować, uzupełnić i nadać mu ostateczne, pełne znaczenie. Z takiego właśnie przenikania się dwóch języków rodzi się sens Operetki, którą mam pokazano.

Sens ten jest jak najpoważniejszy, a budują go w znacznym stopniu motywy przewodnie, towarzyszące postaciom i zdarzeniom: galop Hufmagla splata się z taktami walca na balu maskowym, zaś oba motywy obrastają w grozę w scenach rewolucji. Takim samym przemianom ulegają motywy muzyczne Fiora i innych postaci. Rzecz jest zrobiona subtelnie i jednocześnie w sposób czytelny nawet dla laika, czego dowodem może być dostrzeżenie dramatycznego ukierunkowania muzyki Jerzego Satanowskiego przez piszącego te słowa sprawozdawcę. Poza kilku punktami wyjścia nie ma tu pastiszu operetki, jest natomiast muzyka skomponowana do dzieła, które z perspektywy zaczyna się ukazywać jako najważniejsza pozycja w całej spuściźnie dramaturgicznej Gombrowicza i jako jedna z najwybitniejszych sztuk naszego teatru doby powojennej.

Również Maciej Prus pozostawił z "boskiego idiotyzmu" operetki tylko tyle, ile wyraźnie komunikuje tekst, rezygnując z reżyserskiego cytowania (choćby w cudzysłowach) humorku "Barona Kimmla" czy "Hrabiego Luxemburga". Tak więc skreślono komiczne role rodziców Albertynki (kilka koniecznych zdań wypowiada ona sama), zaś Książę Hi-alaj (Jerzy Nowacki) przestał być farsowym starym trotlem, stając się wytwornym panem, który daje wyraz gorzkiej samowiedzy o własnej głupocie. Księżna (Kaja Kijowska), dama o nienagannych i wcale nie operetkowych manierach, wypowiada swą kwestię o .... tak właśnie, jak to zamierzył Gombrowicz - ze swobodą i naturalnością, jaka przystoi tylko bardzo wielkim damom o niezachwianej pozycji towarzyskiej; sprawozdawca, nie będąc księciem, musi w recenzji używać kropek.

Profesor (Maciej Staniewicz) jest tragiczną postacią rozszarpywaną w trybach historii. Wstrząsają nim torsje, od których pada i wije się po ziemi, co stanowi efekt brutalny, ale mocno wbudowany w całą rolę. Nie śmieszą (i nie mają śmieszyć) jego inteligenckie rozterki i perswazje pod własnym adresem, a kiedy pojawia się w narzuconej mu roli prokuratora w doraźnym trybunale jest skatowaną ofiarą przywleczoną do sądu podobnie jak oskarżeni.

Prus prowadzi role aktorów chwilami bardzo ostro, ponieważ jednak do tych efektów przygotowuje i w specyficzny sposób tłumaczy je muzyka, ponieważ nie tworzą one sensu same w sobie, lecz wraz z muzyką sens ten współtworzą - można je uznać za przemyślane konsekwentnie zabiegi interpretacyjne. Dobrym przykładem może tu być scenka między Szarmem (Józef Onyszkiewicz) i Złodziejaszkiem (Ireneusz Wykurz): hrabia jest autentycznie wściekły, że nie może dotknąć Albertynki nie będąc jej przedstawionym, choć może to zrobić każdy, kto nie należy do dobrego towarzystwa. Powala więc Złodziejaszka na ziemię i kłuje go laską.

Wydaje się również, że podarł nie "na krzyku" niektórych partii nie-wokalnych zarówno przez Hufnagla (Jacek Różański, różnią jacy się zresztą walorami głosowymi w śpiewie), jak przez Fiora (Wiesław Sławik) należy do tej samej generalnej koncepcji, choć można by tu czasami pomyśleć o czysto aktorskim oszlifowaniu ostrych kantów.

W przedstawieniu, w którym kompozytor jest równorzędnym partnerem reżysera, zwiększa się ilość partii śpiewanych. Mimo to przedstawienie ma doskonałe tempo dramatyczne, zaś straty wynikające z niewielkich skrótów nie dają się odczuć, Choć z racji samej swej zasady dramat muzyczny musi być mniej dyskursywny od dramatu "mówionego". Na przykład, w teatrze dramatycznym akt II Operetki (Bal na zamku Himalaj) może dobrze pomieścić cały ładunek przypisanych mu dialogów, gdy w dramacie muzycznym da się akcję konsekwentnie podprowadzić aż do sceny przewrotu przez zmienną tonację śpiewanych tekstów i przez muzykę towarzyszącą mówionemu słowu. Podstawowa sprawa chocholego tańca (jest nim mefistofeliczny walc) i coraz bardziej naładowanej atmosfery zostaje przekazana, a dzięki dramatycznej muzyce stało się potem możliwe przejście od sceny przewrotu do dramatu nowych i czasów bez wprowadzania pauzy: akt II i III gładko złączyły się jw jedną całość.

Sam przewrót to majstersztyk roboty reżyserskiej: w ukośnym świetle reflektora odbywa się pełna ekspresji pantomima kłębiącego się tłumu (13-osobowy stały zespół aktorski powiększono o dużą grupę statystów-amatorów). Sprawę "mody przyszłości" rozwiązano rozsądnie i bardzo słusznie: uwaga widzów skupia się na rewolucji, która odbywa się na dole sceny, gdy trzy demaskujące się postacie "workowatych" są umieszczone na podeście u góry i odsunięte w tło wydarzeń.

Ich znaczenie jest całkiem uogólnione; oglądamy mundur owego (przedstawiciela przemocy, cywila i kobietę w konwencjonalnym (i minimalnym) stroju w jakim panowie-masochiści lubią oglądać swe partnerki. Same świetne warunki nie czyniłyby jeszcze koniecznym wymienienia odtwórczyni tej roli, ale skoro Markiza Gombrowicza następnego dnia brawurowo śpiewa koloraturową partię Panny Nachtigall w Dyrektorze teatru Mozarta, godzi się powiedzieć, że jest nią Ksenia Górska-Rosińska. Również przebieg rewolucji jest w akcie III odsunięty w tło, ma odniesiony podest, na którym równocześnie z biegnącą na dole akcją przetacza się tłum w pogoni za swymi ofiarami. W ten buch i kotłowaninę wtopione są zróżnicowane epizody i rysują się chwilami poszczególne indywidualności - wyróżnia się, na przykład, akcja wmieszanej w tłum byłej Księżnej Gospodyni (Danuta Borowiecka).

Od wyliczania szczegółów czas przejść do spraw generalnej linii całego przedstawienia, które stanowi ważne novum wśród dotychczasowych wystawień Operetki i zarazem wielki sukces, mimo faktu, że (zdaniem sprawozdawcy) linia jest prze akcentowana na początku i nie do akcentowana u swego końca.

Gombrowicz zaznacza, że w I akcie jesteśmy przed kościołem przy końcu nabożeństwa, natomiast Prus (każe nam, wraz z całym towarzystwem na scenie, uczestniczyć w tym nabożeństwie. Znaleźliśmy się na przedsoborowej mszy św. poczynając od części zwanej łamaniem chleba: z kościoła dobiega Agnus Dei, wszyscy modlą się długo i przykładnie, a śpiew (z trzecim wezwaniem "dona nobis pacem") przewija się potem przez cały akt.

Wydaje się, że wywoływanie poważnych nastrojów w teatrze przy pomocy liturgii kościelnej mija się z celem i wywołuje niezamierzone efekty groteskowe; dość tu przypomnieć słynną Zemstę u Osterwy z mszą św. poprzedzającą awantury Cześnika i Rejenta. Przyznać jednak trzeba, że po tym niezbyt fortunnym modlitewnym prologu kompozytor i reżyser doskonale stopniują narastanie ciężkiej atmosfery przed burzą rzeczywistą i historyczną, czyniąc wiele tez Gombrowicza bardziej dobitnymi i sugestywnymi, niż to bywało dotychczas. Słowa Albertynki "Nagości chcę!" odbieraliśmy dotąd co najwyżej w sensie - Gombrowiczowskim czyli fendydurkicznym. Teraz, gdy padają one jako mówiony kontrast po śpiewanej partii Szarma na temat ubierania, nabierają nieoczekiwanej przekonywającej mocy. Niewielka w gruncie rzeczy rola Albertynki staje się w obecnej inscenizacji rolą znaczącą i ważną, któremu to zadaniu sprostała odtwórczyni - Krystyna Wiśniewska-Sławik.

Od chwili tej deklaracji Albertynki zaczyna się reżyserowi i kompozytorowi udawać niezwykła sztuka: zaczynamy wierzyć w tezę Gombrowicza o zbawieniu przez młodość i nagość, a dzieje się to w nastroju całkowitej powagi. Szarm i Firulet (nie wymieniony dotąd w recenzji Bogdan Kajak) jako dwaj szaleńcy peregrynujący z trumną Albertynki są smutni, nawet pełni prawdziwej rozpaczy - wyrażają to przez śpiew na równi z grą i charakteryzacją. Dzięki muzyce, również scena składania do trumny wszelkich wartości jest niekłamanie patetyczna i w końcu atmosfera na widowni jest taka, że nagość zmartwychwstałej Albertynki bylibyśmy gotowi przyjąć zgodnie z intencją Gombrowicza: bez uśmiechu i bez mrugnięcia okiem jako objawienie się pięknej prawdy. Sprawozdawca, aż nadto sceptyczny wobec tego punktu programu autora, poczuł się tym razem na chwilę przekonany.

Cóż jednak z tego, skoro tak znakomicie wprowadzona nagość w ogóle się nie objawia. W każdej inscenizacji byłoby to naruszeniem sensu całej sztuki, zaś obecnie stanowi ponadto zmarnowanie wielkiej szansy starannie i konsekwentnie stwarzanej od początku przedstawienia. Oczywiście, sama fizyczna ekspozycja tu nie wystarczy, ale inwencja Macieja Prusia potrafiłaby na pewno tak wzbogacić scenę środkami reżyserskimi, by stanowiła ona godne zamknięcie Operetki potraktowanej jako poważna propozycja nie tylko w świetle historii XX wieku, ale i w świetle systemu Witolda Gombrowicza.

Po zmartwychwstaniu Albertynki zapada kurtyna. Na widowni panuje cisza, co dowodzi, ze mimo końcowego niedoakcentowania koncepcja twórców przedstawienia całkowicie się sprawdza. Czeka nas jednak jeszcze jedno świetne rozwiązanie - "boski idiotyzm" operetki zostaje przekazany i posłuży teraz do rozładowania atmosfery, do przypomnienia, że sztuka zawiera przecież element autoironii. Kurtyna podnosi się na wesoły finał z operetkową muzyką, z pończoszkami z siatki, z czarnymi majteczkami i ogólnym pląsaniem. Kontrast zaskakuje i dzięki sile tego zaskoczenia przywraca równowagę obu elementów Operetki. Jej pełne znaczenie powstaje ze świetnie pomyślanej i zastosowanej opozycji czynników. Paradoksalnie, dzięki kontrastowi przedstawienie staje się jednolite w sensie wykładni sztuki.

W każdym z istniejących dotąd w Polsce teatrów muzycznych sprawozdawca miałby co do Operetki niedobre przeczucia - w najśmielszych oczekiwaniach znając bagaż intelektualny tych teatrów, można by się spodziewać co najwyżej poprawnej technicznie parodii. To, co zrobiono w Słupsku pozwala natomiast sadzić, że jakość: dramat muzyczny w pełnym znaczeniu tego słowa, zdolny podjąć właściwymi mu środkami te wszystkie zadania myślowe i poznawcze, które zwykle są dziedziną ambitnych teatrów dramatycznych. Dobrze by było, pokazać słupską Operetkę w Warszawie.

Dla kronikarskiej pamięci jeszcze kilka informacji. Twórcą scenografii, pełnej efektownej i zabawnej w swym żartobliwym naturalizmie zieleni w części pierwszej, a w części drugiej w każdym razie - funkcjonalnej, jest Sławomir Dębosz. Stonowane w brązach i szarościach, pełne dyskretnej elegancji kostiumy zaprojektowała Irena Biegańska. Oceny orkiestry pod batutą Grzegorza Nowaka, równie jak całej wokalistyki w słupskim teatrze sprawozdawca dramatyczny podjąć się nie może; oczekuje on natomiast niecierpliwie na Szelmostwa Skapena Moliera, a w dalszej przyszłości na Daniela Wyspiańskiego i Kapitana z Kopenick Zuckmayera.

Gdyby na scenie w Słupsku udało się stworzyć teatr uprawiający dramat muzyczny w sensie, jaki pokazano w Operetce Gombrowicza, byłoby to ważne wzbogacenie życia teatralnego całego kraju. Sprawa zależy przede wszystkim do kierowników artystycznych i ich zdolności do ukierunkowania pracy kompozytorów i reżyserów. Wszystkie pozostałe warunki Słupsk posiada, gdyż nowo otwarty teatr nie jest prezentem na wyrost, danym w celu szerzenia kultury tam, gdzie jej nie ma, lecz organicznym wynikiem długoletniej działalności słupskiego środowiska kulturalnego, którego częścią (co nie zawsze się jeszcze zdarza) są również terenowe władze. Pasuje tu jak ulał dawny termin Stanisława Wasylewskiego: "bardzo przyjemne miasto", na pewno godne szansy jaką teraz otrzymało.