Artykuły

"Migrena" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym Inga Iwasiów w Teatrze.

Spektakl Anny Augustynowicz według dramatu Antoniny Grzegorzewskiej napisanego na podstawie opowiadania Sigrid Undset współtworzy kilka zjawisk - Macierzyństwo Undset, norweskiej świętości, swego czasu bardzo popularnej także w Polsce, przełożone przez Kuncewiczową; Migrena Grzegorzewskiej, która próbowała już przeróbki opowieści o Ifigenii w Teatrze Narodowym, wybitna reżyserka i zespół Teatru Współczesnego w Szczecinie. Elementy te zapowiadać by mogły wydarzenie wysokiej rangi. Nie wyszłam jednak z teatru przekonana, że uczestniczyłam w czymś niepowtarzalnym.

Zacznę od pierwowzoru i powszechnego dziś w teatrze "przepisywania", które Grzegorzewska uprawia w specyficzny dla tej dekady sposób. Do wątków archetypicznych dodaje krytyczne spojrzenie współczesnej kobiety, wyrażone ostrym językiem, wprost, poparte ideami znajdującymi się w szerokim obiegu. W spektaklu warszawskim te idee - od ofiarniczych funkcji kobiet, przez terroryzm, toksyczne matki, po homoseksualizm, inicjację i menstruację - dźwigał zespół aktorski, neutralizujący wielowątkowy zamęt. Spektakl miał kilka istotnych dla mnie scen, choć odczytanych przez krytyków jako banalne. Podobało mi się dyslokowanie wypowiedzi, w których centrum stają aktorzy obdarzeni autorytetem, ku temu, co w kulturze uznawane jest za trywialne. Symbolem może być mycie podłogi, zmywanie mopem krwi. Takich obrazów, idących w poprzek idei teatru jako konstrukcji poddanej rygorowi artystycznemu i intelektualnemu, było w tym spektaklu wiele. W połączeniu z lamentacyjnym, litanijnym, oskarżycielskim tekstem tworzyły całość dającą do myślenia. Czuło się w tym ducha poszukiwań, wypowiedź młodej kobiety.

Kiedy Grzegorzewska "przepisuje" Undset, warto zapytać, co przepisuje. Gdyby chcieć znaleźć dla prozy noblistki polski odpowiednik, najbliżej byłoby jej do Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Nie do Marii Kuncewiczowej ani nie do młodej Zofii Nałkowskiej, chociaż wspólnota tematów wydaje się oczywista. Pawlikowska-Jasnorzewska była późną modernistką stawiającą w centrum kobiecość i kwestionującą najodważniej, najbardziej wprost społeczne definicje "matki", "żony", "kochanki". Co ważne, pisała dramaty, niektóre z nich Baba-dziwo, Szofer Archibald, Mrówki, Kochanek Sybilli Thompson - poruszały tematy zbieżne z narracją Macierzyństwa. Dramaty rzadko wystawiane, a podatne na nowe, postfeministyczne lektury. Undset pisała w ciemniejszej tonacji, nie sięgała po groteskę. W dramaturgii skandynawskiej, z mistrzem Ibsenem w centrum, znajdziemy przede wszystkim krytykę moralności mieszczańskiej. Jednak sytuacje opisane w tej literaturze, przez bezpośrednie obcowanie surowej przyrody z mieszczańskim domem, bliższe są czegoś, co nazywamy "sytuacją archetypową". Wyrzucenie poza społeczność oznacza tam pogrążenie w nicości; odejście kobiety z domu wygania ją nie tyle do sąsiedniej wspólnoty, ile gdzieś naprawdę daleko, w spełnioną formułę "za górami, za lasami". Krótko mówiąc, przepisać Undset oznaczałoby dla mnie: zająć się konstrukcjami społecznymi, płciowymi. I tu od razu widzę teatr Augustynowicz.

Po drodze mamy jednak tekst Grzegorzewskiej. Od razu napiszę - tekst niedobry. Dla reżyserki ważniejszy jest potencjał teatralny, energia sytuacji, symboliki, relacji między postaciami niż brzmienie tekstu. Ja jednak nie mogę wyłączyć fonii, niestety. Zrymowane kwestie Grzegorzewskiej brzmią dla mnie fałszywie, banalizują opowieść Undset. Może trudno sobie wyobrazić tekst Undset podawany dziś ze sceny, ale dałabym szansę inscenizacji opartej na nieco uwspółcześnionym przekładzie opowiadania.

Zamiarem autorki nie była banalizacja. Do historii dwóch matek (biologicznej, takiej norweskiej Jagny, kobiety fatalnej i drugiej - wychowującej, dobrej, opiekuńczej) oraz obłudy mężczyzn dołożyła nowe wątki. Jednym z nich jest rzeźnia. Nie sposób nie dostrzec, że to "przepisanie" Elfriede Jelinek, ale też Sarah Kane, o teatrze absurdu nie wspominając. Nie byłoby w tym nic nagannego, jednak na tych inspiracjach wiele pisarek się spaliło. Zwłaszcza język Jelinek, pozornie łatwy do naśladowania, w przetworzeniach brzmi niezamierzoną parodią. Poza tym Jelinek zwykła mówić rzeczy radykalne, ale jej sztuki nie są publicystyczne. Wypowiedzenie wprost ze sceny kwestii o holocauście zwierząt - cytat z nurtu posthumanistycznej refleksji, upowszechnianej w Polsce za sprawą popularności Johna Maxwella Coetzeego - to niepotrzebny grzyb w ten barszcz.

Augustynowicz nadała tej sałatce z aktualnych idei właściwą swojemu teatrowi dyscyplinę, ale spod spodu wystają kanty zapisane w dramatycznej partyturze. Bazowe skojarzenie - rzeźnia, kobieta, poród, macierzyństwo, śmierć - jest tyleż wydolne, ile banalne. Jeśli mogłoby szokować, łamać tabu w czasach Undset (która w tekst nie wpisała przecież tego wątku), dziś wydaje się oczywiste. Mimo to nie w pełni je rozumiem. Kto jest w tym spektaklu kim, po czyjej stronie leży wina? Kobiety-świnki zarzynane w rzeźni, wykorzystywane seksualnie, są jednocześnie w niejasny sposób winne, bo przecież Fanny sprzedaje się za pieniądze Niemcowi i doprowadza zaniedbaniami do śmierci synka. Świnki są więc bezwolne, ale nie niewinne. Zatruwa je społeczna norma? Są zarzynane jak bydło? Przesłanie oparte na pesymizmie seksualnym wywiedzionym z czasów Undset miesza się z radykalną krytyką spod znaku Jelinek. Wiem, oczywiście - kobiety żyją w opresji patriarchalnej, rodzą czy nie, są zdeterminowane seksualnością i macierzyństwem. To myśl nienowa. W tekście Grzegorzewskiej ma walor wypowiedzi pokoleniowej, w teatrze Augustynowicz stanowi podstawę konstrukcji. Wyobrażam sobie ten tekst w reżyserii autorki i myślę, że zawierałby więcej elementów nadmiarowych, dających wgląd w pokoleniowe myślenie o świecie. Augustynowicz porządkuje, rozjaśnia, co jest wielką zaletą, narażającą wszakże na straty.

Spójrzmy jednak na atuty spektaklu. Na pewno jest to zwarta, komplementarna, wysmakowana wypowiedź artystyczna. Niezwykle funkcjonalna dekoracja tworzy wrażenie głębokiej przestrzeni. Przezroczyste przegrody wywołują aluzje do trzech podobnie "umeblowanych" wnętrz - stoliki, krzesła, karafki, szklanki, filiżanki są realistyczne, a nawet nawiązują do epoki. W przegrodach odbijają się aktorzy, sceny zostają zmultiplikowane. Za ostatnią przegrodą stoi małżeńskie łóżko, na którym siadują bohaterowie, także trzy świnki tworzące chór. Z góry do zamarkowanych wnętrz zaglądają haki rzeźnickie, mające odegrać rolę w scenie zabijania. Przestrzeń zmienia się raz w rzeźnię, raz w pracownię krawiecką. Zadbane mieszkanie Heleny łatwo przechodzi metamorfozę w zaniedbany apartament Fanny.

Świetną scenografię Marka Brauna wzmocniono kostiumami Wandy Kowalskiej. Czerwone sukienki Fanny i jej zazdrosnej szefowej w rzeźni mają elementy libertyńskie, podnoszą atmosferę, uwyraźniają splot krwi-śmierci-seksu. Fanny i Helena w niektórych scenach są ubrane podobnie, przy czym przezroczysta góra Fanny nazywana jest "łachmanem", chociaż zadbana Helena nosi taką samą bluzkę. Maski świnek unaoczniają groteskowe przełamanie zastosowane przez Augustynowicz do zinterpretowania publicystycznego przesłania. Bajkowe reminiscencje masek chóru każą zastanawiać się nad umownością postaci dziecka, obecnego tylko w dialogach dorosłych i ich gestach "w dół", ku domniemanemu malcowi. To ważny trop - dziecko jest tu radykalnie nieobecne, czeka na wyzwalającą narrację, następną po kobietach i zwierzętach, chociaż wokół synka toczy się dramat. Ponadto chór świnek stawia pytania klasycznym konwencjom teatralnym, nadającym mu nadrzędne funkcje. Zabicie chóru nożem rzeźnickim stanowi, trzeba przyznać, bezprecedensowe rozwiązanie.

Aktorzy grają, zaznaczając umowność akcji, zachowują jednak margines realizmu - wszak opowiadana jest historia codzienna, choć wstydliwa. Przedstawienie dostarcza wrażeń, jednak nie są one wstrząsające, a przecież poruszamy się w polu śmierci, przemocy, sprzedawania ciała, braku nadziei dla kobiet, niemożliwych więzi między płciami, okrucieństw mikrospołeczności. Mimo tych wielkokalibrowych problemów spektakl wydaje się kalką motywów dobrze już oswojonych. Augustynowicz nadając formę Grzegorzewskiej, w pewnym sensie sprowadziła ten tekst do tego, co było podstawą ruchu przepisywania. A pod spodem jest wiele innych, często głębszych i lepiej napisanych tekstów.

***

Inga Iwasiów - profesor literaturoznawstwa, krytyczka literacka, poetka i prozaiczka, od 1999 roku redaktor naczelna dwumiesięcznika "Pogranicza". Autorka powieści Bambino (2008) nominowanej do Nagrody Literackiej Nike; ostatnio wydała powieść Ku słońcu (2010).