Obojętność
Dla określenia w jednym słowie, jaki jest Wiktor Sadecki jako Hamm, najlepszy byłby termin: obojętny. Aktor siedzi nieruchomo w fotelu na kółkach na środku sceny, nogi okryte starym kocem, na głowie czarna czapeczka, oczy kryją czarne okulary. Nie niepewny, jednostronny, monotonny, ale obojętny. Odczucie takie uwiarygodnia - właściwie tylko sposób podawania tekstu. Jakby z dystansem, ale to oznaczałoby wartościowanie, ślad emocjonalnego stosunku do wypowiadanych słów. A tego przecież nie ma. Jak nie ma czegoś w rodzaju świadomej manifestacji obcości. Można sądzić, że Sadecki według wskazówki Kędzierskiego gra "złego aktora", ale musiałby być przekonany do całej sprawy. A co do tego mam wątpliwości.
Z obojętnością Sadeckiego kontrastuje postawa Leszka Piskorza. On nie ukrywa, że zgodnie z pewnym nurtem beckettologii traktuje Clova jako clowna tego świata. Piskorz znajduje w spektaklu dość czasu i miejsca dla uzewnętrznienia swego stosunku do roli. Łatwiej mu, bo porusza się po scenie. Lekko przygarbiony, nogi ugięte w kolanach, stopy przesuwu po podłodze. Niemal ich od niej nie odrywając. Wiadomo jednak, że ta poza, to rodzaj gestycznego kostiumu. Wewnętrznie aktor aż kpi od skumulowanej energii, której jako postać nie może ujawnić. Powstaje trwały kontrast między witalizmem i obezwładnieniem - nie za sprawą grywanego kalectwa, ale w wyniku przyjęcia określonych reguł gry. Jest to faktycznie akcent ironiczny, komediowy.
Według egzegetów, postaci Becketta skazane są z góry na istnienie niepełne, zdarzenia nie mogą się naprawdę dokonać, wyjściowa sytuacja nie znajduje nigdy żadnego rozstrzygnięcia... Jedyne, co faktycznie może zaistnieć, to żywa wypowiedź, zakotwiczona w uniwersum naszej cywilizacji (Beckett to "kieszonkowa historia myśli Zachodu" - jak pisał Kenner). Marek Kędzierski, tłumacz dramatu na język polski i doradca reżysera, Waltera D. Asmusa (RFN), spierał się niegdyś w "Tekstach" i "Dialogu" z wcześniejszym przekładem Juliana Rogozińskiego. Tropił błędy, nieścisłości i oczywiste przeoczenia. Posługiwał się oryginałem francuskim i autorskim tłumaczeniem na angielski. Czynił to z subtelnym znawstwem i pełną, jak się laikowi zdaje, kompetencją. Intrygująca zabawa w polskie dociekanie angielskich i francuskich znaczeń, tropienie wielości sensów, szukanie najbliższych odpowiedników, pozostała, niestety, w brulionach i komentarzach. Na scenie nie ma śladu tej walki, tego wysiłku włożonego w odkrywanie na nowo każdego słowa...
W inscenizacjach Becketta łatwo oczywiście o banał, anegdotyczne już odczucie bezsensu, dobranie wytrycha w postaci konwencji upiornej groteski. A także natrętne ilustrowanie gestów i działań słownych, budowanie teatralnych tautologii, burzących muzyczną strukturę dialogu. W realizacji Asmusa i Kędzierskiego tego wszystkiego nie ma. Jest natomiast ujęta w teatralną formę świadomość interpretacyjnej paranoi. Oznacza to ni mniej ni więcej, tylko rezygnację z określenia, czy oglądamy wizję umierania i cierpienia w ogóle, obraz świata po atomowej zagładzie, czy wreszcie oczekiwanie na nowego Zbawiciela, o czym mogłaby świadczyć mnogość cytatów i aluzji biblijnych. Nierozwikłane (w sensie teatralnej wiarygodności) pozostają całe ciągi paradoksów, służących do opisu utworu: teatralna nieteatralność, realna nicość, sztuka bogata w zdarzenia (budowane z analogii i powtórzeń) przy braku akcji, uboga w świecie przedstawionym, bogata w świecie inscenizowanym, i tak dalej, i tak dalej...
Oczywiście teatr nie może pokazać tego wszystkiego naraz, może jednak mieć nadzieję, że to wszystko równocześnie dopowie wyobraźnia widowni. Pozostaje tylko drobiazg: impuls dla fantazjotwórczej zdolności widowni musi pochodzić od teatru, by był niezbędnym pośrednikiem w poznawaniu Becketta. Reżyser przekonał, być może, aktorów co do ogólnej sytuacji, tonu i nastroju, ale nie potrafił ich (i naszej) wrażliwości nastawić na każde wypowiadane słowo. Zabawa w dociekanie znaczeń nie udzieliła się aktorom zawieszonym między konkretem scenicznego tu i teraz, a narzuconą - przez interpretacyjną nadświadomość - nieokreślonością. Słowo nie mnoży znaczeń: rytmizuje tylko upływ czasu, określa związki (luźne) między postaciami. Jest rzeczą - jak luneta, drabina, szczur w kuchni, pies-zabawka (cóż znaczy bowiem w teatrze dociekliwość filologa, że w wersji angielskiej chodzi o odwrócenie dog: god, czyli Bóg...).
W zabudowie przestrzeni sceny najlepiej wyłażą pozory owej ucieczki od dopowiedzenia i dosłowności. Jerzy Grzegorzewski usunął horyzont i kulisy - resztki bastionów teatralnej iluzji. Odsłonięte czarne ściany tworzą wnętrze jakiegoś bunkra. Jest pusto. Fotel, na którym siedzi Hamm, dwa niskie kubły. Po bokach jakby korytarze niezwykłego labiryntu, ciągi połączonych ze sobą harmonijkowych przejść, jakie bywają pomiędzy dawniejszymi typami wagonów kolejowych. W tyle dwa reflektory teatralne z łagodnym, zielonkawym światłem - to okna, przez które wygląda Clov. Bez stosów śmieci, odpadków i rupieci powstaje tu czysta metafora scenicznej przestrzeni, w której jest miejsce nawet na eschatologię.
W działaniach już tego nie ma. Przepraszam, poza paroma wyjątkami. Kiedy Wiktor Sadecki - Hamm wykonuje bezsensowne gesty, wymachuje rozpaczliwie bosakiem, kiedy próbuje ruszyć swój fotel z miejsca, bez pomocy Clova. Wiosłuje z wysiłkiem, szukając trwałego oparcia - chce znaleźć się w idealnym, mitycznym Środku. Jest w tym nagła, nieoczekiwana pasja i szczerość. Jest błysk porażającego "rozpoznania". W jednym, tragiczno-ironicznym geście. I jeszcze, gdy Halina Kwiatkowska - Neli i Roman Stankiewicz - Nagg mają za chwilę wystawić głowy ze śmietnika. Klapa leciutko uchyla się, w niewielkiej szparze końce żywych, ruszających się palców, które niepewnie ściskają krawędź pojemnika. Palce wędrują to w jedną, to w drugą stronę, jakby szukają punktu oparcia - i po chwili głowa staruszka unosi klapę. Aktowy stoją poniżej powierzchni sceny, coś potęguje wrażenie kalectwa obu strzępów ludzkich.
Są to tylko chwile teatru żywego. I w perspektywie całości jakby mało istotne. Ale one właśnie pozbawiają nas spokoju wyniosłej obojętności.
