Artykuły

Niepokojąco odrębny i swoisty jest teatr Grzegorzewskiego. Jest ciągiem magicznych gestów i słów-zaklęć; ustawicznym przywoływaniem teatru - jedynego trwania. Obcy wszelkiej ilustracji, zdaje się zapominać zarówno o dramacie, jak i o widzu. To dzieło "artysty teatru", zapowiadane przez Craiga Artysty, który pamięta, że "wrażenie polega na proporcjach", że najważniejsze jest sugerowanie i "boska moc ruchu". A także to, iż "życie powinno odbijać wizerunek ducha".

Sceniczne życie u Grzegorzewskiego pełne nieokreśloności, zawieszone w bezczasie, ujęte zostało w dyscyplinę irrealnych form. Teatr Grzegorzewskiego jest snem i autotematyzmem; naśladując "ducha", naśladuje zarazem poprzednie spektakle, inne "wcielenia". Aktorzy starają się powtórnie przeżyć (odegrać?) to, co zaszłe i skądinąd im znane. Widz odczuwa niepokojącą podwójność sytuacji, kiedy sceniczne "tu i teraz" jest raczej odtwarzaniem niż stwarzaniem, cieniem niż ciałem, przypomnieniem ról. Słowa są wypowiadane z wysiłkiem, w napięciu, przy maksymalnej koncentracji aktora. Jest tak, jakby aktor pragnął teraz, na scenie, przypomnieć i odegrać to, co zdarzyło się we śnie lub w innej, może jedynie prawdziwej, rzeczywistości. Wejść w nią, wejść w sen z powrotem. Taki sen to zarazem próba teatru, nieustannie powtarzana przez Grzegorzewskiego. Grzegorzewski nie potrafi obejść się bez szybowcowego skrzydła, zdemolowanego pudła fortepianu, bez nart nawet. Nieustający samoteatr, który potrzebuje tekstów dramatycznych dla swych kolejnych zaistnień. Powstaje specyficzna korespondencja teatru i dramatu i w innym świetle ustawia zagadnienie wierności autorowi.

Z "Czajki" (według przekładu Sandauera) Grzegorzewski zrobił "Dziesięć portretów z "Czajką" w tle". Ci, którzy zechcą odnaleźć na scenie Czechowa wystawianego jak dotychczas, mniej lub bardziej tradycyjnie - będą zawiedzeni. Bojownicy sprawy "wierności autorowi", znawcy struktury dramatycznej jego sztuk, będą ganić i wybrzydzać. Z tekstu Czechowa na scenie ostało się niewiele. Znaczy on tyle, co napisy w niemym kinie. Jest znaczeniowym hasłem wywoławczym dla kompozycji teatralnych obrazów, które niosą sobą dalszą, rozbudowaną, bezsłowną semantykę. Ktoś powie, że Grzegorzewski sięgnął do tego, co jest u Czechowa jądrem i istotą. Że odrzucił realistyczny (w miarę) farsz, owo rozgadanie i pozorne tylko, przez swą małoważność, czynności. Że na teatralne działania rozłożył to, co istotne, to, co pozostało również w przedstawieniu - brak porozumienia, interakcji, brak rzeczywistego dialogu, samotność i zagubienie wreszcie. Otóż nie jest tak do końca.

U Grzegorzewskiego znika znamienne dla Czechowa wielostronne oświetlenie postaci, uchylanie patosu ironią, dźwiganie nijakości do wyżyn tragizmu. Znika, jak pisał Styan "orkiestracja niewspółbrzmiącvch instrumentów", owo współistnienie, znoszenie się melodramatu, banału, symbolu, tragizmu. Pozostaje dość jednolita w nastroju "czarna komedia", grana przez ludzi (aktorów) w pogoni za sztuką, za teatrem. Poza określonym miejscem i poza czasem. Przygniatająca fantasmagoria teatru, która teatr czyni jedyną rzeczywistością.

Z "Czajki" wydobyte, podkreślone w adaptacji, zostało to, co wiąże się z wątkiem sztuki, sprawą twórczości. Mówimy o "dziesięciu portretach", ale najwyraźniej rysują się dwa: portret Konstantego Trieplewa (Mieczysław Grabka) i Niny Zariecznej (Anna Dymna). Właśnie oni inicjują trwanie teatru. W półmroku wolno rozsuwa się kurtyna; Trieplew i Nina stoją wtedy naprzeciw siebie, po obu stronach proscenium. Chwila ciszy, bezsłowna uwertura do dramatu, który odegrają swoim życiem.

Grzegorzewski i Grabka uwznioślają postać Trieplewa. Nie ma miejsca na tragedię przeciętności (tradycyjna interpretacja tego wątku) tam, gdzie idzie o sprawy sztuki. Ona jedna rozgrzesza z wszystkiego, bo jest największą z wartości. To nie dekadencki dramat Trieplewa zostaje wyśmiany - raczej zrutynizowane, beztroskie aktorstwo Arkadiny (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) okaże się obcym ciałem, nie mającym wiele wspólnego z istotnym posłannictwem sztuki w rozumieniu dwojga młodych. "Potrzebne są nowe formy... nowe formy", powie Trieplew, a słowa te z nabożną czcią laika powtórzy za nim Sorin (Roman Stankiewicz). Nina, deklamując utwór Trieplewa, walczy z Arkadiną. Walczy nie tyle w obronie słów, w których "nie ma życia", ile o swoje miejsce w sztuce. Poświęci dla niej uczucie do Trieplewa, odda jej swoje życie i marzenie - urzeczywistni. Tej siły zabraknie Trieplewowi i kiedy Nina, ta "ustrzelona" przez Trigorina (Jerzy Stuhr) Czajka odejdzie od niego po raz drugi i ostatni - odbierze sobie życie.

Nie ma możliwości ugody między życiem a teatrem. "Na początku był teatr" tak brzmiałyby pierwsze słowa teatralnej Ewangelii Grzegorzewskiego. Dla Artauda był teatr "sobowtórem" kosmosu, dżumą, magicznym zabiegiem na ciele rzeczywistości. Chwilą anarchii i chaosu, która uzdrawiając, wyłania nowy ład. Ten wątpliwy monizm nie istnieje u Grzegorzewskiego. Dlatego jego bardzo malarskiemu teatrowi obce są działania mające na celu wstrząs i shocking. Teatr jest najwyższą z misji, jakie może spełnić człowiek. Każdy z osobna. Arkadina i Trigorin służą jednocześnie sztuce i życiu, są dobrze zadomowieni na drodze Istotnej Prawdy, która nie jest dla nich, jak dla Niny i Trieplewa, drogą krzyżową. Inni mogą do niej tylko wzdychać (Sorin), lub dawać złamanym czy rozdartym życiem odwrócone świadectwo jej przewagi i wielkości.

Trzeba jeszcze zapytać, jak rodzi się na scenie ten teatr czasu własnej kosmogonii i mitycznej przestrzeni. Stałe, "grzegorzewskie" rekwizyty, statyczna zabudowa sceny. Na wpół somnambuliczne aktorstwo. Dyskretne, delikatne i nieczęste dźwięki: na przemian organów i fortepianu. Ruchy i głosy postaci zdają się być poddane prawom kompozycji muzycznej; spokojne i niezauważalne frazowanie przechodzi w nagłe crescendo; to, co unieruchomione, wytrąca z biernego trwania mocny akord. Pisał Biełyj o Czechowie: "Z drobiazgów, którymi żyją postacie, wyłania się przed nami jakiś tajny szyfr (...) W drobiazgach odkrywamy coś majestatycznego. Czechow wysubtelniając realizm, niespodziewanie napotyka symbole".

Grzegorzewski odrzuca drobiazgi i odrzuca realizm; zostaje symbol, "tajny szyfr" wpisany w kostium, w układ postaci, w grę świateł i cieni. Powstają odrealnione obrazy sceniczne, przechodzące w siebie płynnie, jak na zwolnionej taśmie filmowej, jakby wbrew prawom ciążenia. Takie obrazy, a także pauzy, chwile milczenia, mówią więcej niźli słowa. U Czechowa Trieplew, po swojej artystycznej porażce, kiedy czuje zarazem, że traci Ninę, usiłuje gdzieś w przerwie między aktami popełnić samobójstwo. W teatrze Trieplew nieruchomieje, zastyga za mocno podświetlonym, szklanym prowizorium. Za szybą jednostajnie opadają kalendarzowe (chyba) kartki. Całość przypomina dworcowe budki i, metaforycznie, klepsydrę, ruch w bezruchu, może wieczny upływ czasu. Na scenie leży zabita czajka. Pojedyncze akordy fortepianu. Wchodzi Trigorin, z nim sztuka, fascynacja Niny. Pożądanie sławy. Przez scenę przebiega poruszona Masza (Elżbieta Karkoszka). Przecież kocha Trieplewa i, być może, domyśla się jego losu.

Milknie muzyka, ginie światło za oszkloną zasłoną, zamierają kartki. Kiedy Trigorin mówi o "temacie do niewielkiego opowiadania", Trieplew wciąż nieporuszony trwa za szybą. Jest jeszcze Arkadiną; ze spotkania Niny z Trigorinem wyniknie przecież coś, co będzie ważne dla niej. Kiedy już dowie się wszystkiego, niezauważona dotąd, przerwie nieruchome z pozoru trwanie nagłym uniesieniem głosu. Wyprowadzi Trieplewa spoza szklanej ściany. Dane mu będzie jeszcze kilka lat życia, nam - dalsze obcowanie z wyciszonym malarskim teatrem.