Artykuły

- Pozornie mówimy rzeczy proste, suche, ale pod spodem kryje się syczący wąż, wymagający od nas niezwykłego ludzkiego odarcia się. To jest kij rzucony w mrowisko. Bardzo boleśnie dochodzimy do prawdy o naszych bohaterkach - mówi aktorka DOROTA LANDOWSKA przed premierą "Elektrycznego parkietu w Teatrze Narodowym w Warszawie.

Zastanawiałaś się, jak daleko jest z Polski do Irlandii?

Dorota Landowska: W ubiegłym roku zostałam zaproszona do tego kraju. Obejrzałam wiele zdjęć pięknych irlandzkich krajobrazów, jednak do wizyty nie doszło. Nigdy nie liczyłam kilometrów, ale w moim sercu jest bardzo blisko do Irlandii. Po raz kolejny spotykam się z dramaturgią tego kraju i dowiaduję się przy tej okazji czegoś więcej o mentalności Irlandczyków Moim dotychczasowym najpiękniejszym spotkaniem z Irlandią był kontakt z reżyserką Judy Friel, córką Briana, jednego z ich najważniejszych współczesnych dramaturgów.

W Powszechnym wystąpiłaś w jego sztukach: "Tańce w Ballybeg" i "Molly Sweeney".

- Tę pierwszą przygotowała właśnie Judy Friel. Postępowała dokładnie według wskazówek wytyczonych przez ojca i restrykcyjnie ich od nas wymagała. Dostałam wspaniały materiał do grania - postać osoby nadwrażliwej i psychicznie sponiewieranej przez życie, lekko upośledzonej. Wszystko proponowałam w ogromnej wolności, bo czułam duży zapas sił do tej postaci. "Molly Sweeney" reżyserował Piotr Mikucki i był to jego teatralny debiut. Grałam rolę tytułową, dojrzałą kobietę, ociemniałą od dziesiątego miesiąca życia. Miałam wtedy trzydzieści lat i pamiętam, jak bolały mnie zarzuty, że jestem za młoda do tej roli. Nie rozumiałam ich w ogóle: przecież gram albo dobrze, albo źle...

Czy wykorzystujesz doświadczenie z tą dramaturgią w "Elektrycznym parkiecie" Endy Walsha?

- Kiedy słyszę hasło "sztuka irlandzka", od razu się ożywiam. Polacy doskonale rozumieją ten sposób pokazywania świata i potrafią go w sobie przetransponować. Mamy na to wiele dowodów w postaci udanych przedstawień. Uważam, że mimo wszystko nie miałam szczęścia do irlandzkiej dramaturgii, z wyjątkiem "Tańców w Ballybeg". Nie zetknęłam się ani z Martinem McDonaghem, ani - przede wszystkim - z Conorem McPhersonem. Pamiętam, jak zazdrościłam kolegom z Teatru Studio jego "Tamy", którą wyreżyserowała Agnieszka Lipiec-Wróblewska. Dramaturgia McPhersona jest bardzo bliska życia i równocześnie w przedziwny sposób łączy realizm ze sferą ducha, metafizyką. Przyznaję, że nie znajduję tego w sztuce Walsha, chociaż jest irlandzka. Moja koleżanka tłumaczka oglądała "Elektryczny parkiet" w Druid Theatre w Dublinie. Powiedziała po przedstawieniu, że nie wyobraża sobie, jak tę sztukę można w ogóle przełożyć na język polski i czy kogokolwiek mogłaby ona zainteresować. Wysoka pozycja Walsha jako dramaturga we własnym kraju nie jest wcale taka oczywista. Ważniejszy jest McPherson, to z niego Irlandczycy są dumni.

A może McPherson jest po prostu popularniejszy od Walsha, który w trudnej dla odbiorcy formie porusza niewygodne tematy?

- "Elektryczny parkiet" jest bardzo pojemnym dramatem. Szukałam do niego różnych interpretacyjnych kluczy.

Czy te trzy kobiety są Czechowowskimi trzema siostrami?

- Nie, bo to nie są "siostrzane" siostry jak u Czechowa. Grałam Olgę w przedstawieniu Agnieszki Glińskiej i jako najstarsza z sióstr trzymałam całą rodzinę w garści. U Walsha w ogóle nie ma między tymi kobietami takiej relacji.

A może jest to spotkanie wiedźm z Szekspirowskiego "Makbeta"...?

- Punkt wyjścia historii jest prosty: dwie starsze siostry odgrywają intymne wydarzenie z przeszłości, w którym obie wzięły udział. Tylko dlaczego angażują do swojego rytuału tę najmłodszą, którą grasz? Razem z reżyserem Andrzejem Domalikiem i koleżankami codziennie szukamy odpowiedzi na próbach. Wydaje mi się, że już rozwiązałam tę łamigłówkę, a następnego dnia dochodzi kolejny element układanki i muszę wszystko budować od nowa. Skąd się w nich bierze ta potrzeba rytuału? Z ich sytuacji, wspólnego dzielenia wielkiej samotności. Jedyną osobą, którą spotykają, jest handlarz ryb Patsy (gra go Zbyszek Zamachowski). Mają one tylko jedno, w dodatku wspólne, "zdarzenie miłosne" z przeszłości. Odgrywają je bez końca, dzięki czemu mogą w ogóle przeżywać jakieś emocje. To jest dla nich namiastka prawdziwego życia, sztuczne oddychanie. Wszystko zależy od tego, w którym momencie swojego życia zetkniesz się z tym materiałem. Jeżeli historia tych trzech sióstr ciebie zaboli - masz szansę, że ją wnikliwiej przeczytasz. Jeżeli cię nie dotknie...

Sztuka Walsha opiera się na długich monologach...

- Cały ten układ: monolog - dialog - monolog, jest pozorny, my przecież rozmawiamy ze sobą cały czas.

Znów przypomnę tytuł z początków twojej kariery: "Trzy wysokie kobiety" Albee'ego w Powszechnym. Analogiczna struktura: długie monologi trzech kobiet, między nimi pozornie mało dialogu...

- Po pierwszej lekturze "Elektrycznego parkietu" Halina Skoczyńska i ja od razu skojarzyłyśmy sztukę Walsha z dramatem Albee'ego. Przeczuwałyśmy (i słusznie) trudności w uczeniu się na pamięć tekstu. Przy "Trzech wysokich kobietach" uczyłyśmy się razem we trzy: Mirosława Dubrawska, Joanna Żółkowska i ja. Słowo monologu rodziło dialog ze sceniczną partnerką. Nauka w pojedynkę byłaby bezowocna.

Jak wygląda wspólna praca w "Elektrycznym parkiecie"?

- Bardzo ciężko. Ania Chodakowska i Halina denerwują mnie jako sceniczne siostry i... prywatnie. Różne są nasze oczekiwania i usposobienia. Jesteśmy grupą niepokornych, czarnych charakterów, które cały czas się ze sobą ścierają. To może przynieść bardzo interesujące rozwiązanie.

Dlaczego praca nad sztuką Walsha wywołuje takie emocje?

- Pozornie mówimy rzeczy proste, suche, ale pod spodem kryje się syczący wąż, wymagający od nas niezwykłego ludzkiego odarcia się. To jest kij rzucony w mrowisko. Bardzo boleśnie dochodzimy do prawdy o naszych bohaterkach. Jesteśmy zmuszone do ekshibicjonizmu, który musi boleć i dlatego rodzi konflikty. Wszyscy w życiu coś ukrywamy przed innymi i przed samymi sobą, a w sztuce Walsha nie tylko siebie obnażamy, ale jeszcze budujemy role na tym doświadczeniu.

Po latach przerwy wracasz do współpracy z Agnieszką Glińską. Wkrótce zagrasz w "Mewie" Czechowa, próbowałyście też ostatnio razem twój nowy monodram "Królowa" Kay Mellor. Historia zatoczyła koło: przed laty Glińska reżyserowała "Jordana", monodram o matce dzieciobójczyni, który był twoim pierwszym teatralnym sukcesem.

- "Królowa" powstała już wewnątrz mnie, ale z różnych powodów, również osobistych, przedstawienie nie ujrzało do tej pory światła dziennego. Od dawna chciałam znowu zmierzyć się z tą formą. Tekst Mellor daje szansę wypowiedzi na temat blasków i cieni aktorstwa, może być przejmującą opowieścią o sensie tego zawodu. Sama sztuka Mellor zaistniałaby jako samograj. Włączyłyśmy do naszego przedstawienia też inne teksty, uniwersalizując smutną historię o wykorzystanym człowieku i o bezwzględnym świecie show-biznesu. Od początku uważałam, że tylko Agnieszka mogłaby reżyserować tę sztukę. Jako jedyna potrafiłaby nadać tej historii właściwe proporcje.

Nie miałaś nigdy swojego reżysera w teatrze. Wyjątkiem była Glińska, z którą dużo pracowałaś w pierwszym okresie kariery.

- Agnieszce zawdzięczam swój telewizyjny debiut, mój monodram... Jako pierwsza obsadziła mnie w lżejszym repertuarze, na przekór mojemu wizerunkowi "aktorki dramatycznej". Każde nasze spotkanie było dla mnie ważne i owocne. Jednak dobrze się stało, że Agnieszka w pewnym momencie przecięła tę współpracę jak mieczem.

Dlaczego?

- Pracując z jednym człowiekiem, przestajesz się rozwijać. W tym zawodzie dobrze jest znaleźć się w różnych sytuacjach, tylko to gwarantuje, że możemy jeszcze się czegoś nauczyć. Nie żałuję, że dla Narodowego opuściłam zespół Teatru Powszechnego, chociaż było mi w nim bardzo dobrze i do dzisiaj mam wrażenie, że zostawiłam moją jedyną teatralną rodzinę. Czas, który spędziłam w Powszechnym, ukształtował mnie jako aktorkę i człowieka.

Teatr Powszechny od chwili debiutu dał ci szansę grania w bardzo różnorodnym repertuarze: Szekspir, Witkacy, Słowacki, Czechow oraz współczesna dramaturgia...

- Miałam dużo szczęścia.

Od dziesięciu lat jesteś aktorką Teatru Narodowego, ale tutaj już nie jesteś tak często obsadzana.

- Dlatego postanowiłam działać, zamiast siedzieć z założonymi rękami i narzekać. Okazało się, że jestem potrzebna gdzie indziej. Poza tym zostałam matką dwojga dzieci.

Teatr Komedia, TR Warszawa, Ateneum, Laboratorium Dramatu, Teatr Dramatyczny, Och-Teatr... Każdy z tych teatrów ma inną propozycję, estetykę...

- Kiedy rozstajesz się z ludźmi, z którymi przebywasz na co dzień, i idziesz do nowego miejsca pracy, kurczy się twój komfort bezpieczeństwa, kończy dobre samopoczucie, a zaczynasz nową przygodę. Porozumienie z Ewą Wiśniewską w "Sonacie Jesiennej" Bergmana w Teatrze Ateneum w reżyserii Eweliny Pietrowiak zamieniło się w wielką wspólną pasję twórczą. Do Teatru Dramatycznego na próby "Całopalenia" Dei Loher szłam z ogromnym lękiem. Nie umiem ustosunkować się do gotowego przedstawienia: nie do końca udało się wprowadzić wszystkie zamierzenia w życie, ale każdemu życzę takiej pracy na etapie prób. Reżyser Paweł Miśkiewicz otacza aktora niecodzienną opieką, daje mu gwarancję, że jego praca ma sens. Jest wybitnym analitykiem. Cierpliwie słuchasz jego wywodu, nagle pada jedno zdanie, które pomaga ci w budowie roli. Ten sam rodzaj twórczej współpracy przeżyłam z Krzysztofem Warlikowskim przy "Aniołach w Ameryce". Dzięki takim przypadkom wiem, że znalazłam się w odpowiednim miejscu i czasie swojego życia.

Pracowałaś z różnymi reżyserami różnych pokoleń. Obok Glińskiej, Miśkiewicza, Warlikowskiego czy Agnieszki Olsten byli: Kazimierz Dejmek, Jerzy Jarocki czy Jerzy Grzegorzewski, który zaangażował cię do Teatru Narodowego.

- Jerzy Grzegorzewski to osobny rozdział. Przez pierwsze dwa miesiące prób "Wesela" Wyspiańskiego w ogóle nie rozumiałam jego języka, ale też nigdy do końca nie było mi dane go zrozumieć. Każdy z tych twórców inaczej pojmował przekraczanie granic w sztuce. Kontakty z reżyserami młodszego pokolenia są dla mnie o wiele bardziej partnerskie, dużo spokojniejsze. To mi odpowiada. Praca w stresie jest w moim przypadku mało twórcza. Kiedy grałam w "Błądzeniu" w reżyserii Jarockiego, musiałam wrócić do szkolnej ławki. Jarocki bardzo szybko pozbawia aktora dobrego samopoczucia, doskonale wyczuwa jego słabe punkty i potrafi je wykorzystać, co niektórych mobilizuje. Nie należę do tej grupy, bardzo źle znoszę taką metodę pracy.

Co łączy tak różne reżyserskie pokolenia i światy?

- Pewnie te drewniane deski zwane sceną. Poza tym zaangażowanie w pracę i poczucie odpowiedzialności za powstające przedstawienie są zawsze takie same. Tak było i to się pewnie nie zmieni nawet po naszej śmierci.