Artykuły

Jeśli miarą wielkości pisarza jest skala intelektualnej i moralnej inspiracji, której źródłem mogą stać się jego dzieła dla człowieka współczesnego - to pewne jest, że postać i dzieło Fiodora Dostojewskiego stoi, i zapewne pozostanie, na szczytach najwyższych. Biesy, Idiota, Zbrodnia i kara to dziś już nie książki, lecz wątki nowego mitu, przenikające coraz głębiej w krwiobieg ogólnoludzkiej kultury. Dzieje się tak zapewne i dlatego, że każde odczytanie Dostojewskiego jest odczytaniem indywidualnym, często wręcz intymnym, a więc niepowtarzalnym. Każdy czyta jego powieści przez pryzmat własnego doświadczenia, własnego sumienia, własnego lęku i bólu, każdy musi sam - i tylko sam - postawić sobie pytania, które z nich wynikają i jeśli starczy mu siły - spróbować na nie odpowiedzieć.

Stąd też całkowicie pozbawione sensu jest poszukiwanie obiektywnej miary interpretacji Dostojewskiego, zaś częstotliwość z jaką sięgają po motywy jego dzieł artyści różnych kręgów kulturowych i różnych orientacji artystycznych, by na ich kanwie snuć własną wizję - dowodzi, iż owa inspiracja, o której była mowa, nierzadko przekracza ramy jednej ludzkiej osobowości, jakby wynikająca z niej wizja domagała się ujawnienia i konfrontacji z innymi.

To dlatego Akira Kurosawa filmuje Idiotę, dlatego Andrzej Wajda wystawia Biesy i Nastasję Filipownę według tegoż Idioty, to dlatego Jurij Lubimow w Teatrze na Tagance i Maciej Prus w Starym Teatrze sięgają po Zbrodnię i karę, eksperymentalny teatr duński Odin Teatret wystawia pełen ekspresji montaż tekstów Dostojewskiego Dom ojca. Dlatego wreszcie Adam Hanuszkiewicz sięga obecnie po Braci Karamazow, by na kanwie tej powieści stworzyć widowisko: Dostojewski. Jakże długo - i jałowo! - można by snuć rozważania, który z tych spektakli jest, a który nie jest "wierny Dostojewskiemu". Bo jaką miarą mierzyć ową "wierność"?

Jeśli jakaś istnieje, to tylko taka, gdy - w zgodzie z tym, co powiedziano wyżej - przykładamy do cudzej wizji, cudzej interpretacji wizję i interpretację własną, jeśli konfrontujemy nie literę, lecz ducha utworów, któreśmy sami przeżyli i przemyśleli na swój sposób. Tylko tak - jak sądzę - można podchodzić do kolejnych, coraz częściej ponawianych, filmowych i scenicznych interpretacji Dostojewskiego. Skoro bowiem każde odczytanie Dostojewskiego jest odczytaniem indywidualnym, trzeba je przyjmować przez pryzmat indywidualnego odbioru.

To, co piszę - zmierzając do spisania refleksji z Dostojewskiego - to nie zastrzeżenia, lecz fundamentalne założenie recepcji spektaklu. A zarazem wskazanie przyczyn, dla których spektakl ten może budzić diametralnie różne uczucia, tym samym skala jego oceny może być bardzo rozległa. Da się to sformułować krótko: nie trzeba się zżymać, że jest to wizja Hanuszkiewicza, lecz należy przyjąć ją jako taką właśnie i zastanowić się, co z niej wynika.

A zacząć należy już od tytułu. Jeśli bowiem Adam Hanuszkiewicz adaptuje Braci Karamazow, lecz daje im tytuł Dostojewski, to coś to musi znaczyć. Zapewne to, iż autor dramatyzacji i inscenizator (a także scenograf w jednej osobie) zamierzał w tym przedstawieniu skupię w jedno naczelne wątki życia i twórczości postaci, której na imię Dostojewski, i przekazać je nam poprzez strukturę fabularną jego ostatniej, nie dokończonej i przez wielu uważanej za najdoskonalszą powieści. Tak się jednak nie dzieje. Adaptacja powieści - mam tu na myśli kondensację wątków, postaci, wybór scen itp. - nie odbiega iw sposób przesadny od innych znanych mi prób adaptowania Dostojewskiego (z wyjątkiem poczynań Odin Teatret i Nastasji Filipowny): zawsze przecież jest to kwestia wyboru i opracowania jakichś dominujących motywów. Może wiec tu należy szukać sensu zmiany tytułu?

Oznaczałoby to tedy, iż Hanuszkiewicz nie pragnie pokazać nam wszystkich elementów, składających się na fenomen Dostojewskiego, lecz przeciwnie - wydobyć jeden z nich w sposób możliwie jaskrawy i rzec: oto Dostojewski. Jeśli tak, to tu adaptator i inscenizator nie chybia. Z wielu pytań, które stawia Dostojewski, wydobywa jedno, a właściwie dwa, łączące się w jedno. Brzmią one: jeśli Bóg jest - to co? (tzn. kimże jestem wobec niego?, dlaczego świat jest taki, jaki jest?, gdzie są granice mojej wolności i co będzie, jeśli je przekroczę? itp., itd) oraz: jeśli Boga nie ma - to co?

To drugie pytanie zawsze było dla Dostojewskiego ważniejsze, bardziej dramatyczne. Przecież tak wielu spośród jego bohaterów to ludzie, którzy gorączkowo pragną uwierzyć, że Boga naprawdę nie ma - i jak wysoką płacą za to cenę! Jednym z nich jest Iwan Karamazow. Jego słynna teza: "Skoro Boga nie ma - wszystko jest dozwolone" - jest nie tyle aktem niewiary, ile dramatyczną, ba - rozpaczliwą próbą stworzenia wiary nowej, opartej na negacji Boga. To dlatego właśnie Legenda o Wielkim Inkwizytorze, dzieło Iwana, mogła być odczytywana tak rozmaicie: jako bluźniercze wyznanie nihilisty, bądź jako pełna ognia rozprawa o godności Boga.

Nie przypadkiem wiec spektakl Hanuszkiewicza zaczyna się właśnie od inscenizacji fragmentów Legendy: na scenie pojawia się Chrystus, by wieść dyskurs z Inkwizytorem. Dziwny to, zaiste, dyskurs, Mówi bowiem - i to mówi dużo - tylko jedna strona: Inkwizytor. Chrystus milczy, lecz czujemy, że owo milczenie jest najtwardszą z odpowiedzi, zmuszającą Inkwizytora do piętrzenia coraz nowych argumentów. Funkcja tej sekwencji w spektaklu jest całkowicie czytelna, podobnie jak epilog, który jest zainscenizowaną sceną rozmowy miotającego się w gorączce Iwana z nawiedzającym go Szatanem. "Obie te sekwencje - początkowa i końcowa v- ujmują wprost, by nie rzec dosłownie, główny problem przedstawienia, w nich padają pytania, które znajdują rozwinięcie, bądź zwielokrotnienie, w pozostałych jego fragmentach. Inna rzecz, że rozwiązanie sceniczne prologu, w którym Chrystus pojawia się wśród rozwibrowanego tłumu, by zaznaczyć swą boskość poprzez wskrzeszanie umarłych i uzdrawianie paralityków, choć dynamiczne i teatralnie efektowne - lecz przecież trąci mocno banałem i przedziwnie kontrastuje z powagą następującego po nim dialogu.

Tak więc przedstawienie ujęte jest w ramy określające jego filozoficzną, a właściwie teozoficzną, zawartość. A co jest w środku? Tutaj jakby adaptatorowi i inscenizatorowi zabrakło konsekwencji: dał się uwieść atrakcyjnej fabule kryminału, jakim niewątpliwie - jak prawie wszystkie powieści Dostojewski ego - są Bracia Karamazow. Wprawdzie w pierwszej części spektaklu, obejmującej wizytę Karamazowów u świątobliwego starca Zosimy oraz dużą sekwencję w domu starego Karamazowa, pytania, zarysowane w prologu i pretendujące do funkcji głównej osnowy przedstawienia, powracają często (może nawet nazbyt natrętnie?), to jednak w drugiej części na czoło problematyki spektaklu wysuwa się domniemana zbrodnia Dymitra Karamazowa i pytanie: kto zabił? - usuwa w cień wszystkie inne.

Jest tu pewna niekonsekwencja i nie bez kozery poświęciłem tyle miejsca tytułowi spektaklu. Tytuł ów bowiem daje się zastosować do wspomnianych ram przedstawienia, natomiast jego zasadnicza sceniczna zawartość kwalifikowałaby się raczej do pozostania przy tytule Bracia Karamazow. Nie jest to, wbrew pozorom, sprawa błaha: cóż bowiem z tego, że w spektaklu następuje znamienne przesunięcie akcentów - głównym bohaterem przestaje być Alosza (bo co innego jest być milczącym świadkiem wydarzeń na kartach literatury, a co innego na scenie), a staje się nim właściwie nihilista Iwan, gdy na skutek (reżyserskiego niezdecydowania ich obu dystansuje i zdecydowanie wysuwa Alosza i Iwan - to mogliby być bohaterowie teozoficznego dyskursu, jaki - zdaje się - chciał zaproponować widowni Hanuszkiewicz. Stary Karamazow przesuwa jednak ów dyskurs w nieco inne rejony.

Inscenizator nadał widowisku nader efektowny kształt. W szczególności budzić może uznanie scenografia autorstwa Adama Hanuszkiewicza, której głównym - i doskonale wykorzystanym - elementem są wyłaniające się z tła zarysy twarzy Chrystusa, zapożyczone z ruskich ikon. Poza tym scena jest niemal pusta, co ma swój przejmujący wyraz w rozmowie inkwizytora z Chrystusem (szczególnie poprzez kontrast z uprzednio wypełniającym ją tłumem postaci). W niektórych innych sekwencjach, zwłaszcza w drugiej części spektaklu, wydaje się jednak wręcz przeszkadzać inscenizatorowi, który niemal cały czas umiejscawia akcję na proscenium, frontalnie do widowni. Wydaje się, że należałoby mieć więcej zaufania zarówno do widza, jak i nade wszystko do aktorów oraz wystawianego autora, i zakładać, że pożądane treści zostaną usłyszane i zrozumiane także z innych miejsc na scenie.

Jak już napomykałem, prawie cała druga część przedstawienia to śledztwo w sprawie zabójstwa starego Karamazowa, o które podejrzany jest Dymitr. Niezależnie od kwestii proporcji tej sekwencji wobec całego widowiska, a nade wszystko jego naczelnej tezy, najwięcej wątpliwości budzi jej sceniczne rozwiązanie: wprowadzenie tu symultanicznych scenek, w których aktorzy prowadzą niezależnie od siebie kilka dialogów na raz nie wydaje się ani logiczne, ani konieczne. Przez cały bowiem czas inscenizator sugeruje nam, że najważniejsze jest dla niego słowo-nośnik myśli. I oto słowo - a więc i myśl - zostaje całkowicie zlekceważone, na równi z widzem, do którego nie dociera sens tego, co się na scenie mówi. W tych miejscach najbardziej mści się niekonsekwencja, widoczna w całym widowisku - od tytułu jako się rzekło, poczynając.

Na czoło obsady przedstawienia w Teatrze Narodowym wysuwa się zdecydowanie Jerzy Przybylski (Karamazow ojciec). Stwarza on postać rodem z Dostojewskiego i tylko z niego: jedną z owej galerii błaznów, nieudaczników i domorosłych filozofów, jaką na kartach swych książek odmalował pisarz, rosyjski, z goryczą, ale i głębokim umiłowaniem, a nade wszystko - z przejmującą, ludzką prawdą. I sporą część tej prawdy zawiera aktorstwo, i akie w tej roli prezentuje Jerzy Przybylski.

Pięknie zarysował dramat Iwana Karamazowa Krzysztof Kolberger: nie tylko rozdarcie duszy tego człowieka, ale i udrękę płynącą z rozziewu między narzuconą samemu sobie rola a zwykłą ludzką potrzebą radości, piękna i wiary, z pewnością ciekawą postać stwarza Emilian Kamiński jako Smierdiakow. Pewną obawę budzi jednak fakt, że jest to kolejne, niestety bardzo podobne, wcielenie tego aktora. Z pozostałej licznej obsady przedstawienia należy wymienić dojrzałe i konsekwentne propozycje aktorskie Małgorzaty Zajączkowskiej (Liza) i Darii Trafankowskiej (Grusza), które w bardzo odmienny,- lecz jednakowo głęboki sposób udowadniają, iż grają właśnie w Dostojewskim.

W podwójnej roli - Inkwizytora i Szatana - występuje Adam Hanuszkiewicz. Może to spowodować w widzu niezbyt fortunne utożsamienie tych dwóch postaci (zapewne błędne z. filozoficznego punktu widzenia) - Hanuszkiewicz stara się je zniwelować zróżnicowanym aktorstwem. Z tych dwóch wcieleń zdecydowanie wolę Inkwizytora; forma zastosowana przez aktora w roli Szatana to chyba nadmierne uproszczenie charakterologiczne (zakładając, że Szatan ma jakiś charakter), co, niestety, rzutuje na poziom dyskursu, w którym ta postać bierze udział.

Powtarzam: każde odczytanie Dostojewskiego jest odczytaniem indywidualnym, Adam Hanuszkiewicz odczytał Braci Karamazow w taki właśnie sposób. I choć nie zawsze starczyło mu konsekwencji, by tę własną wizję czytelnie zobrazować na scenie, to przecież - jak rozumiem - to efektowne przedstawienie ma pobudzić nas samych do skonfrontowania z nim, a może przeciwstawienia mu, naszych własnych wizji, naszych własnych rozterek i pytań, do których i reżysera, i każdego z widzów inspiruje lektura dzieł Fiodora Dostojewskiego.