Artykuły

Wieczór. Widownia pełna. Spektakl toczy się ku spokojnemu zadowoleniu publiczności. Od czasu do czasu śmiechy, nierzadkie ale i niegęste, kwitują udział błyskotliwości autora w przedstawieniu. Finał. Oklaski - ciepłe, nie rzęsiste, ale i nie grzecznościowe - zamykają ku obopólnej satysfakcji udany wieczór. Nazajutrz - lub za kilka tygodni - błyskotliwy krytyk w TV czy na łamach popularnego dziennika ozdobi głowy artystów bobkowym liściem. Jaki to spektakl? Nieważne. Tak mogłoby być i bywa najczęściej. Sytuacja jest modelowa, model Anno Domini 1980, choć proweniencji znacznie starszej. Tak starej jak społeczeństwo uśpione, spożywające sztukę niczym ciepłe bułki. U schyłku XIX wieku w poczciwej mieszczańskiej Europie tak się konsumowało pieces bien faits, dziś w Warszawie i Legnicy, w Katowicach i Jeleniej Górze trawi się w ten sposób wszystko, jak leci: awangardowo przyprawioną klasykę i awangardę bez przypraw. (Kochane Dyrekcje, nie piszcie do mnie listów protestacyjnych, że "ponawiam", a u was właśnie inaczej - to, co powyżej, to czysto retoryczna figura, w miejsce Legnicy można wstawić Rzeszów itp.). Społeczeństwo wymieszane, przemielone, uśrednione - ta mała społeczność widzów po jednej stronie kurtyny i aktorów po drugiej są jego miniaturą. Zawodowe uprawianie krytyki teatralnej zawsze było sprawą trochę śmieszną, a trochę i podejrzaną (de gustibus...), ale w sytuacji, kiedy wszyscy jak jeden mąż wchodzą do teatru z tego samego kanału edukacji i informacji, krytyka traci po prostu rację bytu. Do kogo mówić i przeciwko komu, skoro wszyscy są "za"? Pośredniczyć, gdy pośrednictwa nie trzeba? Uczyć, kiedy nikt nie chce być uczonym? Szukać jednego słuchacza, gdy wszyscy chcą być w kupie ("kupą zawsze raźniej")? Siedzieć z miną starej ciotki na kanapie i mieć za złe innym, że się dobrze bawią? Chyba tylko tyle, zanim Hamletyczną kwestię rozstrzygnie się na korzyść - nie być (krytykiem).

W ramach uprawnień starej ciotki, której zrzędzenie wszyscy puszczają mimo uszu, wyłowiłam dla was, Drodzy Czytelnicy, dwie świeże premiery warszawskie, a to: "Dostojewski wg Braci Karamazow" (adaptacja, reżyseria, scenografia Adama Hanuszkiewicza, przekład Aleksandra Wata) i "Hamlet" Szekspira (przekład Macieja Słomczyńskiego, reżyseria Gustawa Holoubka, scenografia Kazimierza Wiśniaka).

Lat temu będzie już 12. zrobił Grotowski w Teatrze Laboratorium "Apocalypsis cum figuris", oparty na Ewangelii, tekstach Simone Weil i Dostojewskiego "Braciach Karamazow", spektakl promieniujący pełnymi napięć skrajnościami dostojewszczyzny: świętości - zła, upośledzenia - piękna, patosu - ironii, obnażający dno ludzkiej nędzy w świecie, w którym wyniesiono na ołtarze absolut zbiorowej ludzkiej utopii. W 1971 Andrzej Wajda w krakowskich "Biesach", czysto "dostojewskim" przedstawieniu, pokazał sprzężony mechanizm zła indywidualnego, które przenosi się na zbiorowość, dyktując jej prawa politycznych postaw, i odwrotnie - zbiorowości, która podsyca zło wyjątkowej jednostki, znajdując w tym ukojenie win własnych. I wreszcie rok 1980. Na scenie Teatru Narodowego Święty Starzec Zosima i Wielki Inkwizytor, diabeł.

Adam Hanuszkiewicz występuje w poczwórnej roli: adaptatora, reżysera, scenografa (scena przedstawia imaginacyjne wnętrze remontowanej cerkwi z wielką ikoną Chrystusa w tle) oraz Wielkiego Inkwizytora. Dialog Świętego Starca (Henryk Machalica) i Wielkiego Inkwizytora, rozmowa o "rządzie dusz" toczy się ponad głowami dramatis personae i nikły z ich życiem ma związek. W istocie dla tego dialogu (który nigdy, jak i w powieści, nie jest bezpośrednim spotkaniem obu postaci) zrobiony został cały spektakl. Czy raczej jego pierwsza cześć. W lekcji Hanuszkiewicza alternatywa owego sporu o wpadanie nad duszami ludzkimi wykłada się następująco: albo uznajemy podniosłą, nawiedzoną pozaziemską miłością moralistykę Świętego Starca, albo dialektykę zniewolenia w imię dobra ludzkości bez Boga przyjmujemy z rąk Wielkiego Inkwizytora Racjonalisty. Upraszczany świadomie. Niemniej taka jest i taka musiała być realizacja intencji, jak się domyślam, daleko subtelniejszej. Starzec Zosima mimo całej swej scenicznej godności pozostaje wcieleniem szlachetnej werbalistyki. U Dostojewskie-go waga tej postaci-symbolu jest tak wielka i dlatego, że jej światło przełamcie się w duszach ludzi zwykłych, wcale nieświętych: Katarzyny Iwanowny, Gruszeńki, Dymitra Karamazowa. Uczuciowca skala tych charakterów, zdolnych do wszelkiego szaleństwa, w dobrym i złym, do najwyższej pychy i uniżonej pokory, do pogardy i pokornego przebaczenia, to jest żywa treść chrześcijańskiej nauki ojca Zosimy.

W spektaklu Hanuszkiewicza, rapsodycznie nizającym luźne obrazy, postaci tych, z całą złożonością ich ludzkich charakterów, prawie nie ma. Mitia (Józef Onyszkiewicz) nie budzi żadnych emocji w części pierwszej, w drugiej występuje wyłącznie w roli podsądnego. Katarzynie Iwanownie (Ewa, Żukowska) pozostawiono jedną scenę zeznań, w której przedstawia się jak mściwa dziwaczka Gruszeńka (Daria Trafankowska) pojawia się na krótko w części drugiej, wyznaje Mitii miłość i gotowość poświęceń. Ale to słowa, słowa, słowa, wcięte w klatkę szybkiego "klapsa" teatralnego. Zdumiewające, jak bardzo rapsodyczny jest ten teatr szybkich obrazów! I jak dalece wyraz emocjonalny odszczepił się w "Dostojewskim" od wyrazu myślowego! Jeśli obraz, to o ekspresji tak ogólnikowej jak turpistvczna procesja czy gitarowo-romansowa metafora "Karamazowowskiej duszy" w części pierwszej, jeśli myśl, to skondensowana do sentencji werbalnej, czytelnego i suchego teatralnie aforyzmu.

Adaptacja Hanuszkiewicza wybiera z powieści i łączy ze sobą dwie warstwy, metafizycznych rozważań i wątku sensacyjnego: kto zabił? W części pierwszej, "metafizycznej", wprowadza ponadto ogólny koloryt "karamazowszczyzny", przy czym Alosza i Mitia są bez mała statystami w tym obrazie.

Proces przeciwko człowiekowi, który odrzucając Boga ubóstwił sam siebie, prowadzony jest stronniczo, bez udziału tych świadectw o naturze ludzkiej, jakie określają jej swobodny wybór. Prowadzony jakby pd myśli Wielkiego Inkwizytora, który głosi, że człowiek, z natury zły, do wolności nie dorasta, przeto władza - rozumu, prawa, państwa - w imię jego dobra musi mu wolność organizować. I w istocie staje się procesem poszlakowym przeciwko niejakiemu Iwanowi Karamazowowi, moralnie odpowiedzialnemu za zbrodnię ojcobójstwa.

Iwan (Krzysztof Kolberger) jest też jedyną postacią przedstawienia na miarę Dostojewskiego. Broni się autentyzmem wewnętrznego napięcia i - jakimś cudem aktorskiej wrażliwości - żyje pełnym życiem na scenie wielkiej i pustej. Pozostałym postaciom, Fiodor (Jerzy Przybylski), Smierdiakow (Emilian Kamiński), pusta przestrzeń fizyczna i psychiczna staje się nieznośnym ciężarem. Zapełniają ją więc nerwicową błazenadą, pomniejszając ludzki format swoich postaci. Adam Hanuszkiewicz (Wielki Inkwizytor) tak bardzo stara się o bajkową wyrazistość swojego diabła, że udaje mu się ją osiągnąć. Od "Trenów" poczynając zarysowała się w scenicznej mowie Hanuszkiewicza niepokojąca melodyczno-akcentowa maniera, całkowicie sprzeczna z duchem polszczyzny, jakieś dziwne, sztuczne wzdłużanie samogłosek, akcent przemieszczany na ostatnią sylabę...

Jest również coś niepokojącego w "Hamlecie", wyreżyserowanym przez Gustawa Holoubka. I coś, co łączy te dwie - tak, zdawałoby się, odległe - inscenizacje. Nie leży w moim zamiarze jeszcze jedna, ad hoc. wymyślana, interpretacja "Hamleta". Interesuje mnie socjologiczny fenomen podobieństwa "Dostojewskiego" i "Hamleta", a raczej jego źródła.

Gustaw Holoubek (pominąwszy znaczące skreślenia, o których później) postępuje niby ściśle za literą dramatu. A jednak w "Hamlecie" na scenie Teatru Dramatycznego odczuwa się to samo: wrażenie psychicznej pustki między postaciami, braku związków, które w literę tchnęłyby ducha. Bo czymże właściwie jest sławetne, tylekroć bronione święte pismo dramatu bez rozwikłania wszystkich znaków tego pisma w ich wzajemnych połączeniach, bez interpretacji?

Wyspiański widział w "Hamlecie" tematy naczelne, swojej twórczości: dochodzenie bohatera do samowiedzy, heroizm myślowy (jak u Konrada z "Wyzwolenia"), czyny ojców spadające jak fatum na synów wbrew samoświadomości synów i teatr, teatr wielokrotny, zwierciadlany, w którym się tragedia gna. W tym, co pozostało jako zapis prób Konrada Swinarskiego z "Hamleta", ("Pamiętnik Teatralny" 1979 nr 1), widać, jak starannie, postać za postacią, kwestia po kwestii, wiąże się całość, wieloplanowość i głębia "Hamleta". Klaudiusz nie jest wyrachowanym czarnym charakterem, jest władcą, który Anglię krwi i podboju Hamleta seniora chce zamienić w Anglie dyplomacji. Intelektualnie Hamlet humanista jest mu najbliższy, gdyby... Gdyby Hamlet był tylko intelektualistą, gdyby nie wpadały nim wyobraźnia, "jaskółczy niepokój", perwersja erotyczna nawet. We wstępnej szkicowej analizie Świniarskiego wyraźne też było, jak zamknie się obrót koła dziejów, kiedy młody Fortynbras obejmie władzę w Danii:

"Ja nie uważam, że powrót Fortynbrasa jest powrotem do tego samego, czym był jego stary ojciec, tylko do czegoś, co ma cechy ojca, a równocześnie jest wzbogacone o te dwie epoki, czy te dwa obrazy historii, to znaczy Klaudiusza i Hamleta, które się tutaj nawzajem zniosły, powyzabijały. (...) Fortynbras ma świadomość tego i wiedzę tego, co się stało tutaj na tym dworze (...). T on zachowuje, mitologizuje jak gdyby bohaterstwo Hamleta w tym celu, ażeby usankcjonować w pełni swoje prawa do ziemi, które jakoby jego ojcu zostały odebrane".

I tak dalej - rekonstrukcja hierarchii dworu, wzajemnych rzeczywistych związków postaci ze sobą, ich gry w hierarchii dworu. Podobnie jak dla Wyspiańskiego, dla Swinarskiego (zgodnie z tradycją szekspirowską) ogromnie ważny był zwierciadlany układ losów trzech postaci: Hamleta, Laertesa i Fortynbrasa. Zwierciadlany i całkowicie odmienny. Motyw losu Fortynbrasa tak rozwija Wyspiański w "Studium o Hamlecie":

"Ten Fortynbras, taki sam awanturnik i rycerski wygabund, jak ojciec jego - ale on poniecha Danii, gdzie ojciec jego przepadł, gdzie ojcu się nie powiodło - on poszuka szczęścia na innej drodze - łatwo porzuca sprawę Hamletów i naprawdę w sojusz wchodzi z Danią i wbrew idei ojca - i potem, potem, gdy wraca z dalekiej wojny, naiwnie bierze z ręki Fortuny to, czego ojcu nie udało się zdobyć krwią i czynem. Tak, to wina ojca Hamletowego wobec ojca Fortynbrasa - i plama, i grzech jego duszy, jest zmyta - przez Los i Boskie Sądy - Przeznaczenie. Bawią się i skreślają w teatrze Fortynbrasa".

Przywołuję te długie cytaty nie po to, aby uznać je za podstawę jakiegoś kanonu interpretacyjnego "Hamleta". Każdy twórca świadomy stwarza sobie własny kanon, własnym kluczem otwiera "Hamleta" Rzecz w tym, że w realizacji Gustawa Holoubka w Teatrze Dramatycznym nie umiem się takiego klucza doszukać, nie potrafię odnaleźć kierunku, w którym reżyser chce widownię poprowadzić. Po prostu gra, "jak jest napisane", gra na doskonałych instrumentach - mówiąc językiem Hamleta - ale dźwięk ich nie został zorkiestrowany. Gra arcydzieło dla jego arcydzielnej legendy.

Nie rozumiem także idei skreślań. Dlaczego wyrzucono całą rozmowę wstępną Hamleta z aktorami, w której wyjaśnia im istotę prawdy teatru, scenę spotkania Hamleta z wojskami Fortynbrasa na równinie w Danii (z monologiem Hamleta "Jak oskarżają mnie zdarzenia wszystkie..."), scenę obrazującą zarazem stosunek obu bohaterów do własnego losu i postępowanie refleksji Hamleta, dlaczego finałem jest śmierć Hamleta w ramionach Horacego, bez zwycięskiego wejścia Fortynbrasa?

Z postaci dramatu o jednej tylko można z całą pewnością powiedzieć, kim jest i jaką w dworskim teatrzyku chce odegrać rolę. To Poloniusz Zbigniewa Zapasiewicza, kreatura - zgodnie ze starą tradycją tej roli - nikczemna, ale przyozdobiona nowoczesnym blaskiem bezwzględności i krętactwa, błazen i głupiec, ale taki, któremu żelazny konformizm zapewnia bezpieczne urzędowanie.

Piotr Fronczewski jako Hamlet nie może w pełni scenicznie zaistnieć, mimo swych najlepszych wysiłków, aby nakreślić charakter postaci, skoro nie nazwano, nie wytyczono drogi jego losu. Hamlet jest pełną postacią dopiero w rozwoju swego losu, wśród i wobec innych. Ta cecha to cecha bohatera tragedii nowoczesnej, któremu społeczeństwo stało się fatum. Od Piotra Fronczewskiego dowiedzieliśmy się, że Hamlet jest zapalczywy, błyskotliwie inteligentny, zrozpaczony, nieufny, ale od reżysera przedstawienia Hamlet najwidoczniej nie dowiedział się w co uwikłało go społeczne przeznaczenie - w walkę o władze, w walkę o prawdę, i jaka? Chyba że przyjąć po prostu, iż "Hamlet" w interpretacji Holoubka jest tragedią nieodpowiedzialnego szaleńca, który krzyczy wniebogłosy "czarne", gdy władza i tłum mówią "białe", szaleńca, któremu z rzadka świtają chwile melancholijnej refleksji nad ułomnością władnej natury - i ta właśnie ułomność staje się przyczyną nieszczęść w społeczeństwie spokojnym i szczęśliwym...

Interpretacja o tyle niemożliwa, że nic nie wiemy o istocie dworskiej, społeczności, o prawdziwych interesach i postawach Rozenkranców i Gildensternów wobec Hamleta i wobec Klaudiusza, że role rozdzielono tu według schematu czarnych charakterów (Rozenkranc i Gildenstern), naiwnych (Laertes - Karol Strasburger) i "wiernych przyjaciół" (Horacy - Marek Bargiełowski). Że wreszcie wielką niewiadomą jest sam Klaudiusz (Marek Walczewski) i próżno by się domyślać, jakim jest władcą. Wiemy o nim, że przeżywa rozterki, bardziej może, choć inaczej, niezrównoważony niż Hamlet. Ale to za mało na kwalifikację polityczną głowy państwa. I znowu - nie jest winą aktora, aktora ogromnej elastyczności psychicznej, jakim jest Marek Walczewski, że został obsadzony wbrew możliwościom swego talentu.

Na scenie błyszczą świetne nazwiska, na widowni pełno. I cóż, jeszcze jeden wieczór spokojnie upłynął w teatrze. Chciałoby się za poetą powiedzieć: "Pełno nas, a jakoby nikogo nie było...".