Artykuły

Rozmowa z Henrykiem Tomaszewskim, choreografem i reżyserem oraz Kazimierzem Wiśniakiem, scenografem

- Jesteście panowie twórcami spektaklu "Traktat o marionetkach" Kleista, którego premiera odbędzie się w piątek, 9 kwietnia w Teatrze Narodowym. Współpraca panów zaczęła się już z początkiem lat sześćdziesiątych, w kilka sezonów od założenia Pantomimy Wrocławskiej...

Henryk Tomaszewski: W Krakowie zobaczyłem wystawę prac Kazimierza Wiśniaka, Andrzeja Majewskiego i Krzysztofa Pankiewicza. Byłem nią tak urzeczony, że wszystkich trzech chciałem mieć u siebie.

- Udało się panu.

H.T.: Tak, ale najbardziej konsekwentna okazała się współpraca z Kazimierzem Wiśniakiem. Wydaje mi się, że podobnie widzimy świat i człowieka. Niekoniecznie optymistycznie, ale wyrozumiale. I nieco naiwnie, bo pantomima jest naiwna. Arlekin, Pierrot, Chaplinowski tramp byli trochę z ludu, trochę na marginesie życia. Musieli przebijać się przez trudności życia i nie poddawać się. Poza tym odpowiada mi kolorystyka Wiśniaka - bogata, pełna, szlachetnie prawdziwa. W sztuce najważniejsza jest umiejętność trafienia w to, co najwłaściwsze. I to jest zawsze u Wiśniaka.

- Panowie macie podobne ironiczno-groteskowe spojrzenie na rzeczywistość.

H.T.: Nasza sztuka to czuła ironia, niezłośliwa. Człowiek śmieszny w swoich błędach wydaje nam się bardziej ludzki. Bardziej bliski jest mi ten, który musi ukraść to, co mu jest niezbędne do przeżycia, niż ten, który się od razu ustawia się na piedestał i dzwoni z góry.

- Na czym polega specyfika współpracy z Henrykiem Tomaszewskim przy najnowszym wspólnym panów spektaklu?

Kazimierz Wiśniak: Niewielka Scena przy Wierzbowej Teatru Narodowego ma specyficzny układ i nie znosi dekoracji w tradycyjnym stylu. Ponadto sztuka "Traktat o marionetkach" według eseju Kleista pozbawiona jest akcji. Stąd pomysł ilustrowania wybranych fragmentów tekstu. Będzie buda z marionetkami i tylko te elementy, które są potrzebne: klatka na małpę, coś, co może sygnalizować łaźnię. Zawsze zresztą byłem zwolennikiem oszczędności w rekwizytach i tworzeniu tła. Ograniczałem się do tego, co nieodzowne. Współczesny teatr nie lubi zresztą tego wielkiego decorum.

- W pracach panów szczególnie bogate były kostiumy.

K.W.: Pantomima wymaga większej wyrazistości niż scena dramatyczna. W teatrze mimów aktor jest bardziej ekspresyjny, dlatego jego kostium musi być tak zbudowany, by nie krępował ruchów, nie zamazywał ich pelerynami czy niepotrzebnymi dodatkami. Do "Traktatu o marionetkach" trzeba było stworzyć kilka rodzajów kostiumów: dla aktorów, dla mimów, tancerzy i marionetek. Ich ruchy są inne niż aktora, który tylko chodzi i wypowiada teksty. Przy tym przedstawieniu po raz pierwszy spotkałem się z marionetką. To odrębne, trudne wtajemniczenie. Trzeba mieć kontakt z twórcą marionetek, który je rzeźbi i sprawia, że umieją się poruszać. Każda laleczka ma zawiasy i różne obciążenia na nóżkach, jak również swoją wagę, po to, żeby przy popuszczaniu nitek różne członki mogły się poruszać. W tym przedstawieniu spotkały się różne rodzaje teatru...

K.W.: Dlatego jest on dla mnie rodzajem teatru edukacyjnego. Z lalkami, a zwłaszcza z kukłami, miałem już do czynienia jako scenograf. I lubię je jako widz. Kukły, łudząco podobne do człowieka, grały już u Wagnera. Zachowały się w jego willi-muzeum w Bayreuth, najwyraźniej widać, że spełniały ważną rolę w operach. Niektóre były małe, inne w powiększeniu - w zależności od miejsca, gdzie taka kukła miała się pokazać. W XIX wieku w operach, np. w "Aidzie", stawiano wśród chóru manekiny, żeby zwiększyć potęgę dworu. W Warszawie robiłem już trochę przedstawień z kukłami. Z Witoldem Zatorskim - spektakl "Pan Lemercier gra Don Kichota w swojej księgarni przy placu des Vosges w Paryżu". Wtedy właśnie aktorzy posługiwali się różnymi lalkami. To było wspaniałe, kiedy wybitni aktorzy zarówno grali, jak i poruszali lalkami.

H.T.: Sztuka marionetek jest jedną z najstarszych. Barok, rokoko i XIX wiek to ich apogeum. Ta piękna sztuka, niestety, ginie. Na ogół teatry lalek w Polsce już właściwie z marionetkami nie pracują. A szkoda, bo uważam, że marionetka, to najwyższa klasa w historii teatrów lalek. Łączy się to z faktem, że konstrukcja takiej lalki to rzecz kunsztowna i kosztowna. W Japonii lalkarz sam musi sobie zrobić lalkę. Musi umieć ją wystrugać, pomalować, podwiesić, poprowadzić. Jest jej Stwórcą - Panem Bogiem.

K.W.: Jeśli widział pan teatr lalek z Palermo...

- Mimmo Cuticchio? Widziałem...

K.W.: Trzy osoby na scenie poruszają kilkunastu rycerzy. Słychać chrzęst mieczy podczas walki. W lalce ukryte jest to, co pierwotne. Dziecko, jak już miało tę laleczkę, to widziało w niej żywą istotkę. Dzieci poruszały tymi lalkami i odgrywały jakieś historie.

- Czy w panu tkwi tęsknota, by aktorzy pantomimy mieli coś z marionetek?

H.T.: Nie. Aktor musi mieć duszę. Marionetka jej nie ma, ale może natomiast ją dostać od tego niewidzialnego lalkarza, który stoi za parawanem i nią porusza. Natomiast aktor, tancerz czy mim animuje się wewnątrz.

- "Traktat o marionetkach" Kleista wydał mi się dość zaskakujący jako materiał na widowisko teatralne. Jest to niewielki esej filozoficzny, w którym dwóch mężczyzn wymienia myśli o życiu i sztuce. Dlaczego właśnie ten esej pana zainspirował?

H.T.: Ze względu na przedmiot rozmowy. Obaj mężczyźni są pod wrażeniem przedstawienia marionetek. Ich rozmowa obrazowana jest ciekawymi przykładami, które przy okazji powstają. Lalkarz wprowadzając marionetkę w ruch, tworzy poruszającą się podobnie jak my, ludzką postać. Możemy się z nią identyfikować. Ma ona jednak walory, których nam brakuje. Nas punkt ciężkości ciągnie w dół, lalka jest antygrawitacyjna. Ma punkt ciężkości w górze. Może zrobić to, o czym człowiek stale marzy - unosić się i fruwać. Na tym polega jej przewaga nad człowiekiem. Marionetka ma jeszcze drugą cechę, która w pierwszym momencie może nam się wydać ujemną - nie posiada świadomości. Świadomość, która dla człowieka jest także pewnym ograniczeniem, staje się podstawą dalszej części rozmowy. Sprawą, która w tym utworze Kleista zainteresowała mnie szczególnie, są słowa przechodzące stale w obrazy, a obrazy - w działania. Jest to ciągłe przenikanie myśli - pewne zjawiska zaczynają nas obchodzić, zastanawiać niestety życie jest za krótkie żebyśmy mogli się zająć wszystkimi, bo zaraz musimy zrobić miejsce następnym i następnym... Żadne właściwie nie jest przez nas przemyślane do końca. Jeżeli takie spostrzeżenia miał Kleist w 1810 r., to co dopiero dzisiejszy człowiek, który jest naszpikowany tysiącami informacji, zjawisk i wiadomości. To był dla mnie główny motyw widowiska.

- Marionetka jest czysta i niewinna, bo - w przeciwieństwie do człowieka - pozbawiona świadomości. Czy pana spektakl można odczytać jako tęsknotę za utraconą niewinnością?

H.T.: Do podstawowego podziału: Bóg - człowiek, Kleist dodał człon trzeci: marionetkę. Człowiek znalazł się między Absolutem - doskonałością i nieskończonością a ograniczoną brakiem świadomości marionetką. Jest to pozycja dosyć kiepska. Do możliwości Boga człowiek nigdy nie dojdzie. A dążąc do ideału czystości, radości z samego istnienia, samoogranicza się, bo raj niewinności został dla nas zamknięty przez grzech pierworodny. Kleist namawia nas do powrotu do raju, do tej naiwnej nieświadomości. Mimo skażenia świadomością musimy się wewnętrznie zmienić. Możliwości zmian są tylko dwie: miłość lub śmierć. Kleist napisał swój esej rok przed zaplanowanym samobójstwem. Śmierć była dla niego środkiem zbawienia.

- Odchodzi pan od spektakli w pełni pantomimicznych, wprowadzając w ich obręb - jak w "Kaprysie" wg Hauptmanna - słowo. Tym razem robi pan przedstawienia, w którym słowo staje się punktem wyjścia i dojścia. Czy pantomima także traci swą niewinność?

H.T.: Jestem świadom ograniczeń mojej sztuki. Dlatego nie starałem się każdej litery tekstu Hauptmanna przekładać na ruch, bo pewnych myśli nie da się wyłożyć samymi tylko ruchami. Powstało autonomiczne przedstawienie, w którym humanista Hauptmann miał sposobność powiedzenia kilku mądrych rzeczy. Uznałem, że byłoby to ze szkodą dla spektaklu, gdyby te myśli nie wybrzmiały. Chodziło i też o to, by widza popchnąć na właściwy tor myślenia o tym, co przeżywa. Sztuk pantomimy jest bardzo otwarta, ale i wiele znaczna. Zawsze się cieszę, gdy ktoś mówi, że zrozumiał coś w sposób, który by mi nigdy nie przyszedł do głowy. To jest bogactwo tej sztuki.

- Wrocławska Pantomima przeżyła ciężkie chwile, gdy spłonął Teatr Polski we Wrocławiu, gdzie miała swoją siedzibę. Jaki jest jej los dzisiaj?

H.T.: Własnej siedziby nie mieliśmy nigdy, ale pantomima jest z zasady teatrem objazdowym. Nie mamy ani tak szerokiego repertuaru, ani tylu widzów, żeby można było grać codziennie przy pełnej sali... Powinniśmy - i ta zasada się sprawdziła - często podróżować. Przyjeżdżaliśmy np. do Warszawy i ci, co chcieli nas obejrzeć, byli. Zobaczyli i czekali do następnego przyjazdu. Od pewnego czasu to się zmieniło. Koszty takiego teatru, jak nasz, są tak ogromne, że w żaden sposób nie mieszczą się w budżecie. W Warszawie dawniej graliśmy tydzień. Teraz jestem szczęśliwy, jeśli zagramy jedno lub dwa przedstawienia.